自立文论集

目录

基督与反基督

______都尼采的[反基督]

用荒诞不能说明荒诞

民主析
  ______也谈苏格拉底之死
网络的意义  
      ______读博德里雅尔的《完美的罪行》
哲学的失落  
托克维尔的启示
          ______试解《旧制度与革命》
龚古尔的启示
庞德之所谓 
      ______读[庞德诗选比萨诗章]    
祈求仪典与风俗 
          ______读希尼诗感言
死，还是活，这是革命的一个问题 
                          ______读托落茨基的《"不断革命"论》

 

 

 

 

 

读吴宓书一隅
拙记唐振常先生
浅议刘半农
陈望道先生如是说
尼采死了 尼采百岁
话说无字之境
看.听.读
     ――――东西方误解汉诗析
新诗的形式问题
         ――从林语堂《苏东坡传》说开去
一代人的爱伦堡
德里达的“处女膜”及其他
文无达诂
   ――――读德里达《文学行动》
德里达的无字之境
杜拉的思索
科学析
  ―― ――试读牟宗三先生
更改一种时间观
         ――――兼议（相信未来）一诗
盗窃死亡
   ______读修斯的[生日信札]
贝多芬与断头台
大书小读
     ______晋见普鲁斯特 
小说之我见
       ______夸克，麦金托什和尤利西斯
感受现象学--浅识梅洛-庞蒂
诗歌写作的政治关怀
今天派今天的写作

 

 

 

比较中的比较
        ______三款“拉三”及诗与歌的联姻与变异
人神共在，广天广地
              ______指挥的最高境界
我听[长征组歌]
克莱伯畅想曲
他是不是唯一
星从天降
    ______记德国大指挥家克伦贝勒
明眸响乐 
    ______看音乐家的眼睛

 

福柯的最后时日  
（ 刘自立 译 ）
康德和鸭嘴兽
        ______艾科访谈（刘自立 译 ）

 

 

反思百年大庆
大公报 与自由主义
大公风云录
欧行草卷6种
巴黎公社的故事




    
 
  






  
 

  






基督和反基督

——读『反基督』

我小心翼翼地穿过整个千年的疯人院。。。。。。

——尼采

近读中译版尼采『反基督』一书，很有感触。倒不是因为基督和尼采都是另类的耶稣——因为，他们都自我膨胀到，据说可以俯视人类的程度——而是因为基督在反对的声浪中，不见衰落，与时俱进，大有与天地同光而光之殊荣。记得有一位学者说过，上帝是其反对者和不反对者们共同的语言——只要你涉及了这个话题，就像是落进了圈套。可是，反对者还是根本就不怕落进圈套地一味地反对之。
近百多年来，像约翰。穆勒，尼采，罗素辈，就是这样。他们的后继者虽然名声尚小，但是反对之信念执着，和信奉者之执着，形成强弱同等的对位，形成一种人类好像不可或缺的精神现象。笔者粗浅阅读了一些书籍，从古希腊神话里西比尔女巫之预言，马克思主义者考茨基和诸多自由主义大师，对于无产阶级的领袖人物基督耶稣的置疑，这个问题好像迄今没有结论。倒是二十一世纪以来，关于这个课题的研究，扩展于文学艺术领域，扩大了人们对于这个话题的讨论。固然，这个讨论本身，没有超过以往的讨论得出的结论，或者说，得出的，还是不可得出的结论。其实，关乎于此的艺术作品，大多根本也不想讨论什么问题，就叫做信则可观赏之，不信，就不可观赏之也！反过来说，就是，“故君子可欺以其方，难罔以非其道。”
耶稣基督的问题，作为本体论者的最大问题，可以说，就是元始之问；我们中国人也有天问，就是考量人可以对人之外的一个大存在提出：何以如此，和何以如是之问（这也是中西哲学的元始之问，之思的特征区别——见张东荪著作）但是，近来主客观二者一统说的现象学家又说，本无天地之外，是主客一体说，这样，我们就又失去一个前提和赖以言说的凭栏。而罗素所谓第一之外的第一说，囊括了这样几个方面，就是——第一推动的问题：

“父亲教导我说，‘谁创造了我？’，是无法解答的难题，因为接着人们必然要问，‘谁又创造了上帝？’”今天我仍然认为，这句极端简单的话指出了最初起因这一论点的荒谬。”

（见『约翰。穆勒自传』.笔者不久前看到郭大力先生三十年代的译本。）

这个问题提出来以后，所有其他的问题也就被他如法炮制，像自由主义者反对将康德的道德律令置于至高无上地位；关于道德内涵中上帝制定下的是非——上帝制定了是非，那么，上帝的是非是什么？如果没有是非的上帝制定了是非，那么，这是非就不是是非；等等。

尼采说道——

“最深刻的自我保存和生长法则正与此相反：每个人编造他自己的德性，他自己的绝对命令。

“还有什么东西会比自动自觉的义务更快地毁灭我们呢？这是一条笔直通向颓废，甚至笔直通向白痴的道路。。。。。。康德变成了一个白痴。”

这个讨论，倒是很像二十世纪后现代哲学内涵中触及的，如德里达的文字游戏，似是而非说；就是，意义在“延异”中存在和覆灭，是解构和结构之二元同在——就是，说上帝是什么，他，就不是什么；三位一体和N位一体，也是可以存在的，因为，简化说，就是，上帝是一个复合存在，而我们，是单数存在；当然，也有学者反对，说，我们也是复合存在，我们的单子后面，是一个集体意识的存在（拉康和容格如是说。。。。。。）于是，我们，就也成为几位一体之类了。这是很有趣的思索。有了这个思索，我们又会想到，我们思索赖以成形之文字，也是真假莫辨的一个上帝格。因为，首先，上帝，这个字是一个神秘格，就像文字是神创造的一样，首先，耶稣是一个字，大写的他（HE），十字架上的“拿撒勒的耶稣”。。。。。。其后，他，不是他，就是元年三十岁他走了以后的保罗和其他门徒笔下的耶稣；再有，他与我们是一体的，无论我们在他心中，还是他在我们心中；重复一下，他不是，或者不仅仅是拿撒勒的，是罗马的和君士坦丁堡的，甚至是东方的。。。。。。最后，他或许可以显形，或许不可以显形（偶像崇拜没有最后阻止整个艺术史的耶稣造像）。其次，我们说，上帝之前提无法定义——一如前说——所以，我们的字里，他被排除在释意之外。但是，是谁说，我们一意思考，上帝就发笑呢？他是隐身之人乎？谁约定他有此判断之权力？我说，上帝不发笑，有无证明呢？我们不言及上帝，就等于我们言及上帝乎？这等于什么也没有说。
连卡尔纳普和维特根斯坦，也为他们排除上帝的方法论而倍感焦虑。因为，是我们自己定下形而之说，定下其上，其下。我们如何界定他们的界定呢？和刚才那个中心论偏移说一样，我们如何在上帝的言行中规定其何为上，何为下呢？有形而“中”乎？那些圣经中的故事，仪式，圣物，偶像。。。。。。是上，还是下呢？那些牛鬼蛇神，牛头马面，魔鬼天使，乃至剑，轮，塔，石头，血肉，裹尸布，十字架。。。。。。是上，还是下呢？上之为上，恰恰因为有个下嘛，反之亦然。所以，在语言这个问题上，说语言是家，还是说家是语言，等于白说。于是，在排除语言和神迹之真伪以后，惯于不彻底思考——一彻底就完蛋——的人类面前，艺术作品开始了他们伟大的以讹传讹的天才创作。这个创作又反过来统合了形而上和形而下。不但绘画成就中世纪伟大的艺术，中世纪的伟大，还在于他的宗教文化造就了伟大欧洲城市的雏形，从罗马到那些崇仰之的欧洲城市。人们，尤其是那些名传之于后的中国学者，又恰恰忘记了欧洲中世纪的文明，和以后之复兴一样伟大（奥地利青年学者雷立柏（l.leed） 就这样说。见他的『论基督之大与小』。）也就是说，基督教以其看来荒谬的思维和信条左右历史和民众，创造了某种历史的玄机和辉煌。这个辉煌，其核心，是一个悖论的玄机，大致是，要仁慈，也要残忍；要规则，也要破坏；要地狱，也要天堂。这究竟是耶稣的悖论，还是我们自己的，人类的悖论呢！
于是，我们置疑其存在的效应问题——因为历史是既善又恶的一个过程。我们在“恶”大行其道时，呼唤耶稣，是无效的——上帝手里拿着鞭子的时候，他无可改变，没有宽恕；我们在“善”大行其道时，也想到基督二度来临之恐惧；这个恐惧，罗素也提出过；而马克思说，崇拜是压抑的起点——虽然，后来的马克思主义本身，就是这样演绎他的现实的：崇拜，压抑，窒息和灭亡。于是，说耶稣是善，和说耶稣是恶，没有区别。因为历史是善的仆从，也是恶的仆从，难说得很。一般说，恶，是动力；恶，在统治者那里，成为被统治者的善；反之亦然。其二，当无产阶级，被压迫者之领袖，像最早的犹太人领袖弥赛亚，耶稣，和后来希腊化的基督在野的时候，就是恶之主张者（如『旧约』里的反罗马）；后来，耶稣被神话后，就有保罗们主张善，主张惩罚，审判，摧毁犹太人的圣城耶路撒冷，是以善为前提的恶；据说，善的心灵是服从和忏悔，是隐忍和“慎独”。所以，在这个问题上，后现代诸人，没有办法解释历史上某一的时期一元化中心论——其实不是论——是现实。就是说，此一时也善，彼一时也恶。（举例说就是，你打倒国民党，是要恶，意志达到，就要善了，也要镇反，就是以善为前提了。多少小意识形态，马克思的，列宁的，毛的，萨达姆的，卡斯特罗的，和耶稣这个大人物的意识形态，何其相似奈尔！“通过上帝来审判的方法，他们自己来审判；通过颂扬上帝，他们颂扬自己。。。。。。”－尼采）于是，在流动的历史运动中，中心之偏移和转移时时发生，乃至一个时期有一个时期之中心，之文化，之道德；就像芝诺之箭，动，或者不动一样，耶稣之箭，也是动，或者不动的。是的，一部『圣经』，就可以说其是，也可以说其不是；在这个意义上，生存，还是死亡，这“不是”问题。尼采说——

“天国是内心的一种状态——不是那些超越大地和死后的东西。福音中缺乏自然死亡的完整概念：死亡不是桥梁，也不是过渡。。。。。。那是因为在福音看来，自然的死亡乃是属于一个彻头彻尾的表象性的，只是对象征来说才是有用的世界的事件。‘死亡的时辰’不是基督的概念——对于福音的传道士来说，’时辰’，时间，物理生命及其危机是不存在的。。。。。。‘上帝之国’不是人们所期待的东西；它没有昨天也没有后天，在千年中它未曾到来——它是内心的一种体验；它无所不在，又不在任何地方。。。。。”

这当然是尼采理解的『圣经』，而他所言及的全部生死，时间，自然和历史坐标问题，全部适合他的火神教崇拜——他的查拉斯图拉和他抨击的天国的内心并无二致；这个东西也可以归纳为新托马斯主义——这个判断人们说得很多；而他以超人之姿态，看见奴才们的尸骨时（“社会主义的贱民”——尼采），难道不鼓盆而歌乎？

这也就是上帝之面目皆非之面目，是面目本身，也非本身，非本体之故。这个吊诡很有说服力；谁不是面目皆非呢？——从结局上看，就叫“访旧半为鬼”，面目皆非了吧！所以，尼采说，宗教是人格分裂的最好的例子了。
所以，从历史上看耶稣，是一个复合体，无产阶级领袖，神学家，预言者和先知，奇迹制造者，巫师，以及殉道者；但是，他究竟是谁？就像我们后来所问的，我是谁？我们是谁？一样，没有答案。因为，他，或者我，我们，跑到历史里去了，融化在历史里的血肉和骨骼，精神和头脑，不为前人所知，历史将之朦胧化，诗歌化了；最后，我们说，我是谁，要问耶稣乎？因为，后现代汇总耶稣『圣经』语言后说，啊，整个大海也不及『摩西五书』之万一（见德理达），中国人叫做罄竹难书吧？这个说法，就是没有说法。因为，你和尼采，和萨特，和后来的许多哲学家一样，将哲学和宗教文学化了。我们很难说新近出来的小说『达芬奇的密码』中，关于隐修会的文字是一个杜撰；因为，『圣经』难道不是文学吗？这个小说就说，历史，整个基督教的历史，被梵蒂冈遮蔽和窜改了——耶稣是谁？不是一个朦胧的话题，而是，像杰裴逊修改的无神迹『圣经』一样——是一个具体的问题。“皇族后裔”抹大拉的玛利亚和耶稣结婚，产生子嗣，血脉于法国墨洛温皇族；抹大拉可淫可圣，但是，是圣为主，抑或是淫为主，圣为辅呢？她是圣杯持有者，而圣杯，是圣杯吗？不；也是。达芬奇『最后的晚餐』上，就没有盛装耶稣之血的圣杯，是十二个或者十三个玻璃杯（见『最后的晚餐一画』）。于是，女神崇拜让我们听到了一些类似贝多芬第九交响乐那样的“女性”赞歌？
的确，我们在古希腊罗马神话里看见的女神崇拜，在基督教里几乎神迹罕至了。那些个朱诺们，普绪克们，狄多们，艾柯们，。。。。。。无一例外地变成了神秘的苦行主义的修女－圣女。人们提出了问题，何以古希腊文明中灿烂的人文，人/神性主义精神，被基督教的，无论在政治还是在文化上看，都显然是倒退的一种文化，文明所取代？何以柏拉图，维吉尔等人和『旧约』里的几大先知们预言『新约』里的基督一样，不约而同地预言耶稣之降生？一元化的单调的圣经文化，何以会取代那么多声色俱全的阿波罗们，维纳斯们，变成了可怕的圣。哲罗姆和圣。巴托罗缪们？这是一种什么样的启事呢，专制主义的启事吗？一而久，必为多，多而久，必为一乎？于是，在一太多，太压抑和太起腻时，尼采宣告——谁也不知道他代表谁——他的三位一体：查拉斯图拉，尼采，自由意志——有什么宣告之权力：查拉斯图拉来了！

其实，琐罗亚斯德早就来了，他来过，他，太阳神，何时又来，二度来临？！『但以里书』预言的七个七，柒拾个七等等，发展到基督二次来临，时间据说是1844年，基督来了，又没有来，他来了，二次来，是住在天上——地上的圣所对位于天上的圣所——很像巴赫的复调对位。哈哈，这个虚妄的结局和圣杯寻找者发现，其实圣杯，是一个虚拟之存在一样，言左右而无结果，就是结果乎？而这个查拉斯图拉是谁？这个问题和我们上述“耶稣是谁”这个问题一样，是同一个问题。尼采在叙述他本人和查拉斯图拉的时候，一切古往今来的神话制造者就步入耶稣的后尘而醉眼迷蒙了。但是，另一方面，尼采却将『圣经』，尤其是『旧约』，和他所谓的历史和人类社会生动活泼的性质联系在一起的，用他的话说就是，“反对生理上的退化”；他批判『圣经』，其实也是批判『新约』，那些后耶稣的出现，那些保罗们和路加们的出现，我们可以称之为“修正主义”者；他们开启了一个服从的时代，而这个时代和『旧约』里作为造反派的耶和华，是风马牛不相及的。尼采不是从神话而是从历史之考证，来说明这一点。在这方面，考茨基其实比他要更加详细地解释了基督教经济的，政治的和历史的切实的缘起——他的『基督教基础』今天几乎被人忘记了。我们还注意到，今天的中国人里，像方舟子这样的基督教研究者，也是从历史调查来看待『新约』这个伪证的。
尼采在叙述了『旧约』之耶和华的生命力后就说，“上帝的概念是伪造的，道德的概念是伪造的：??犹太牧师并不仅此而已。整个以色列的历史是不能能用的：去掉它！——这些牧师们完成一个伪造的奇迹，而摆在我们面前的『圣经』的绝大部分内容即可以作为证据：他们极端地反对一切历史的真实性，而把自己民族的过去改编为宗教事项。。。。。。”这里派生出来的一个最大的提示是，历史和精神的并和，它，造成历史的主观和客观的纠缠和渗透——虽然历史本身的主体间性问题，没有得到明确的论述；我们往往将历史这个概念推入一个好像是主观，又好像是客观的二分论里，其实，它是一个主体间性问题，是群己间精神的运动——这个黑格尔式的假定没有本体和方法论上的错误，只有一个并不彻底的毛病。也就是说，在历史的行进当被中，和在其某一个阶段，一个时期结束后，完成后——都应该是相对的完成和结束——主观的因果律，往往被看成是一个客观的合题：结论和终局。这个误解是因为人们将结果看的太重，太重。其实历史没有合题——按照德里达的结论。基督教的历史说，恰恰反其道而行之，说，结果就要来临，而且是最后之结果，天塌地陷之结果，人们都狼藉于苦海无可如何！但是，这个日子却一推再推，被推到，据说是人心里去了（以致教皇保罗二世也说，上帝只是创造了人的心灵??相对于他们说的创造了亚当夏娃??因为他们无奈于达尔文）。
于是出现尼采说的，历史被他们“取消”了；他们制造和杜撰了一个历史，一个圣经心理学式的历史。这个历史，人为的色彩，神为的色彩浓厚，就变得模糊难辨。基督教说的因果，不是历史的因果，而是耶稣的预言。这预言是一个假因果——如惩罚，末日，基督二度来临。好像有一个原因，是因为犹太人的犯规，索多玛的造孽等，但是，用进行时考证此事，索多玛欲造孽当时，你耶和华也好，耶稣也好，何以不及时警示而制止乎，中国人叫做未雨绸缪？你后来为人类赎罪，人类是包括了犹太人的，且是你的“选民”，你又何苦降灾于斯，使之人亡政息，一直打到今天，还是未完成乎？（唯一的解释是，上帝屡屡给犹太人悔过的时间，他们听而不闻也！）且神之时间，应该是比人之时间，要宽大长远才是，你应该可以做出未定之先的举动，何必知其然而放纵乎？上帝不是不愿为，而是不能为乎？上帝的辩护者说，看，他要惩罚我们了。“他”（HE）的选民现在是谁？手中得到一条鞭子——这要回溯鞭子的历史：路德之于犹太人，导致希特勒之于犹太人，一条一脉相承的大鞭子，说，降灾于二十世纪的犹太人——这是“第四次”毁灭吗（耶路撒冷三次被毁）！于是，人们要问，上帝及其使徒取消这样的历史，创造那样的历史??如集中营，劳改犯，文字狱。。。。。。究竟要干什么！
一个因果的拆解表现出结果的合目的性——据说，上帝造了鼻子是为了架眼镜（伏尔泰），这个观点真是难以驳倒。为了一种好的目的，人们坏事做绝，反而言之，历史的进程究竟是为了什么？这个观点在自由主义者柏林们，哈耶克们那里已经说得很多。他们的难点是，回顾了历史的目的论之灾难，但是历史仍旧就是一场灾难，不会因为取消目的论而有所改变。武器是为了杀人的。批判的武器代替了武器的批判，就杀人，难道反而言之，就不杀人吗？这里还有一个社会进步说跑来捣乱（注意：耶稣一时说，要相信未来，又说，时间——内心时间是没有线性轨迹的，没有过去和未来，也没有今天——如上所述）。而类似夏多布里昂和恭古尔等人，都戏谑社会进步说的，他们往后看，看得七窍生烟，往事如金了。可是，相信未来也好，相信过去也好，支持目的论也好，鼓吹自由意志也好，历史，还是历史。二十世纪有了民主自由，却是杀人最多的世纪。这是事实。杀人者中，有弱者，也有强者。所以，在这个意义上说，尼采的强者和弱者，是几乎无法定义的。他一忽尔说，强者如查拉斯图拉之伟大，神奇，一忽尔说，弱者之渺小，是因为他们服从耶稣，应该变得强大；那么，强大的对立面新弱者，不是又要遭遇你的鞭子了吗！于是，这里的悖论是，地球上不可能都是查拉斯图拉——中国人鲁迅，就很看重查拉斯图拉，他讥讽和刻画弱者之陋——但是他是查拉斯图拉吗？他看重的非自由主义后来强大了，就对他的亡灵说，要把他关进监牢狱呢！他呢，如果活到今天，就又变成弱者，新弱者了。
查拉斯图拉可以俯视人群，但是至少查拉斯图拉也是朱庇特，可以任意所为，闹得天地间悲剧丛生。而人类好像既很喜欢朱庇特，又很喜欢耶稣——这是因为人类有强有弱，弱者仰视强者，强者关怀（据说如此）弱者，又成为硬币的两面，如此反复，不一而足。小人物可以喜欢尼采，大人物可以喜欢耶稣；这并不能改变什么。因为，把尼采之思维颠倒一下，尼采之思维相对于耶稣，其实是一个换位思考，你不喜欢，就复归原位好了。也就是说，耶稣的麾下，有小人物参与进去，找到庇护伞；而查拉斯图拉给他们的庇护伞，也可以改变他们的命运，如参加游击队，搞人体炸弹，最差，写写跑轰，打倒之类的檄文，在肉体和精神上，满足于现实与虚幻之超人行为。可是，笔者自十几岁就崇拜尼采，也知道“我就是命运”这样的豪言，但是，但是迄今为止，弱者的命运挥之不去，还是小人物。鄙人之命运是有代表性的。弱者的悲剧，就是悲剧的弱者，他们反抗一下，把幻觉看成了太阳，到头来还是太阳落山，一切复旧。他们不是朱庇特，而是聂克拉索夫和阿Q。从语言诠释学上说，耶稣和查拉斯图拉是硬币的两面，是两个主体，一个是弱板，一个是强板，二者不可或缺；中国人所谓阴阳互补，天地相合，或许就是。

在另一个方面，耶稣总是正确形象的化身。朱庇特也好，奥德赛也好，他们是恶的化身，暴力和阴谋，好色和残忍聚集一身，虽然在古典名画上，在诗歌文字里，他们的人格和神格魅力，丝毫没有因为他们的不正确而有所削弱；而耶稣就不同了。他和耶和华一样，总是要为他的野蛮找到理由，而朱比特是不找理由的。耶稣的神迹更是以善心善行“普渡”天下，他的门徒们多少也会一些特异功能。所以，人类为了上天堂，果然找到一个正确的原则乎？在此原则下，你就是一贯不正确的，这是你面对他（HE）的前提。甚而言之，你还是有原罪的。但是，寻找天堂，把人导入地狱——也就是说，违反人性之善恶交织的二重变奏，人类的苦难就比“自由主义苦难”（请原谅我自造一词）更为苦难。一切积极的自由之所以是可怕的，就是为了正确，正确的历史和正确的未来，乃至为了此二者之高尚，要有正确的今天；但是人类有自己的幽默和谐谑之需，不能一味正确，这与恶之善与善之恶的本性，本体互相冲突。于是消极自由就说，我们要允许别人的某种不正确性——而耶稣，好像更早就懂得了这一点，他鼓吹你在某个时候，要由他人任意而为，如打你的这边，要你还腾出那边。。。。。。但是，总体上，他有一个他一贯正确，而我们一贯不正确且有罪之说法。于是，尼采就很气愤，他说，这个正确死了，上帝死了。上帝死了吗？没有正确的正确又为何物呢？我们很难回应之。。。。。。

              




用荒诞不能说明荒诞


   这个题目是缘于一个语言学上的考虑。

   因为荒诞的前提是无法用逻辑加以表达的；如果我们要表达的事物的前提不是荒诞的，那么它的结果，它的陈述，也不可能是荒诞的。二，我们不可能在全部是荒诞的世界里取出一角，加以理性化的处理。在逻辑的意义上讲，一个现象被理性地加以解决了，但是这并非意味着全部的解决。从一到N个课题的存在本身，就已经是一大荒诞。整体主义的思考是荒诞和理性并存的双重主体。这当然是耐人寻味的。三，于是，人们开始区分经验的和超验的两个基本点；在整合这两个基本点时，一种还原法的诞生，是说明回归经验的可能性如何的问题。这个问题又有两种意见：一是认为，不可以还原，是因为世界上的事情有可以言说和不可以言说两种。但是，也有人说，是可以还原的，因为所谓的不可言说这个论点，是可以言说这个论点的前提或者结果，是前提中的分叉而非另一个。那么，世界的存在，是由于人类对之的理性陈述而变成非荒诞的吗？这个问题的答案是显而易见的。是人类的陈述产生了所谓的理性化以后，世界才变成了如今似乎可以理解的样子；但是其实，人们只是理解了人们对它的理解而已。世界的本来面目何在？遂成为一个经久不息的问题。所以，即便在哲学陈述中，荒诞也是有地位的。

   其实，迄今为止的哲学已经在用语言来说明语言的不可能性了。逻辑经验主义在开拓经验主义和规定所谓的形而上和形而下方面，好像一锤定音。是因为他们在起用前人所谓的理性立论方面遇到了麻烦。一种理论说明形而上不可言说，而另外一种理论说明了形而上与形而下的同源同种。比如美国哲学家蒯因就认为科学的阐述和童话的编织同是一种人类的知识建构。于是，在如何判断经验和超验，现实和超现实方面，语言的可能性几乎包涵在语言的不可能性中。用语言陈述的现实和用语言指向的现实，是否是现实的本体，这个问题，就变得似是而非起来。在理性的人们开始动摇他们所谓的真理的时候，诗与诗学的进入，为现实的本体找到了几乎是两全其美的思维模式和写作技巧。这就是说，用语言可以避免荒诞和用语言只能陈述荒诞，在不同的层次上，可以说是歧路同归。因为，如果你认为语言是在陈述现实的时候，产生了所谓的真实，那么，你是在人们发现语言的不可能性之前，而非之后。同理，如果人们是在发现语言的不可能性之后再接触真实，那么，现实的和超现实主义的考虑就几乎完全失算了。

   换一个角度而言，哲学从古典的猜测开始，一直以来希望找到和本体的对应而不可得；近代以来，人们开始规避所谓的本体论陈述而转入所谓的纯粹经验判断；再后来，人们将神话和科学等同为人类自己的不同层面的认知方式――这其中的变故，其实一直是在向着诗学的方式，也就是诗歌的荒诞的表达方式靠拢。这是我们从语言的角度来考虑诗歌写作的荒诞主义的思想前提。而我们在现实中的考虑是和这样的判断完全吻和的。历史的可知性如何，是我们看待今天和昨天的关节点。理想的人们一直以来企图将历史引入所谓的合理，合法的进程当中而不可得。许许多多事后的回顾性反思，好像证明了历史未来的进程的合理，合法性，但是这样的建议，往往事与愿违。历史在巨大的荒诞主义光顾的时空中为所其为而完全没有什么理性的建构可言。难道还要具体举出我们都早已熟知的那些悲剧的例子吗！

   我们在保尔。策兰的诗作里看到了事情的全部――而我们看到煞有介事的海德格尔却拼命回避那些十分明显的史实。

   在中国，文革的荒诞悲剧将一切古往今来的荒诞剧比得乏味十足，因为人类的中国同胞，居然是这样走过他们的二十世纪六十年代的。

   将这一夜之间转变为人兽同在社会用诗的语言讲出的作品，可惜几乎是空白的。我们在文革结束后的所谓的朦胧诗里边，不是看到一些十分苍白的批判现实主义诗作和几乎是源于意识形态的附庸作品之外，真正的荒诞作品几乎是凤毛麟角。这当然是和那一代的诗人（也就是我们这一代！）接受的教育有关。爬梳荒诞主义的历程，他的出现，是随着上述所言的理性主义在思想界被动摇有关，但是，其实一如我们已经讲过的，荒诞的历程其实一直是存在的，过去存在，今天存在，以后还要存在，知只是看人们如何评介之。

   诗歌史和所有的文学史一样，一开始就以为有着一种所谓的不荒诞和超荒诞的文学存在。在文学和文化史中，一般而言的古典时代，浪漫时代，理想和理性（英雄）时代，以及随之而来的非理性时代，在表面上看绝缘于荒诞精神，但是细而审之，他们已经存在。当然，他们变成所谓的显学，是在近代才初显端倪的。这样，我们就获得了关于此类文学思维的两种解释：其一，人类是在后来，是在现代和后现代，才承认了荒诞主义的文学样式；但是其实，荒诞主义之因素，其思维和精神本源，无论在哪一个时代都有他的影子和他的实质及其存在方式。在古典时代，人们的美学幻想和现实的对照，本身就是一种荒诞；在浪漫主义时代，荒诞的成份已经十分明显――像奥塞罗那样的情感至上主义者，他的荒诞主义已经不是说说而已，而是要杀人见血了；在理性和理想主义的时代，这样的荒诞籍自由和公正大肆?碳众生，一将功成万骨枯，出现了二十世纪是杀人最多的世纪的统计；而在理性和理想被大规模否定之后，人们在自由的无所适从之中，第一次感到虚无的力量在悄悄地走进人类和他们的复制品……退一步将，朦胧诗的荒诞成份之所以比较稀少，是因为所有这类的思考当时还没有到来。广义而言，荒诞是伴随着人类的存在而存在的。最杰出的荒诞作品不是艺术而是现实，是人类历史本身。有人说，历史比文学更具有戏剧性，这个话是说到点子上了。

   如何权衡荒诞的道德准则和如何衡量荒诞的积极意义，这是一个很大的课题。

   我们不可以将荒诞简单地类从于他的意义指向，而是要将这个人类的黑色现实投归复杂的社会和文学现象中去。

   值得一提的是，许多描述和记叙残酷现实的文学作品中，含有荒诞的因素，这就是说，在人们经历了无以言说的残酷和黑暗时，荒诞和幽默成为人们自觉和不自觉的拯救方式――黑色的和红色的幽默出现在伟大现实主义的作品当中，像[古拉格群岛]这样的极其现实的作品，人们看到其中某种意义上的荒诞精神的存在。难道那里的犯人可以用理性的精神寄托来抵御那种几乎滑稽的迫害吗！从这样的作品推而广之，我们几乎可以在任何一种现代诗中看到荒诞之人在那里高歌起舞――这不是那种欢快之舞，而是一种无奈和疯颠之舞――就像人们的笑几乎被看成罪恶的代称那样――在艾科的[玫瑰之名中]，笑是一种罪……！？所以，在这个意义上，悲观主义的论调是和荒诞主义往往联系在一起的，而这样的悲观主义是和理性的乐观主义相反相成的，人们很少会看见，在理性的所谓的论证实现后，人们遁如荒诞，或者说，人们在革命胜利和理想实现后，会投入荒诞主义的怀抱（其实，他们是用一种看不见的方式来解释，何以革命成为他们的节日――而这个节日，很快就成为新的灾祸的代名词）。这是因为，在荒诞背后，隐蔽着一种破除幻觉的巨大隐痛。

   极端科学化和理性化的人们，那些康德们，爱因斯坦们和蒯因们，在他们的生活中，灵感的出现和他们的怪癖联系在一起，使得荒诞最大限度地被隐蔽起来了。而在诗人们的生活中，他们的文字的和人性表演的只是荒诞；荒诞和人性并行不二而受到某种程度的欢迎。我们可以举出像王尔德，魏尔伦，普拉斯……等人的例子。他们是在荒诞的意义上将人和诗加以对位的。当然，在所有的艺术领域中，艺术家们的荒诞人生多多少少在不同的程度上反映了其内心世界的经验。因为在这些伟大诗人的眼睛里，世界本来就是荒诞不经，毫无根据的――-就像蒯因为了否定隐藏在前提中的结论一样，诗人们，早在其人生的感悟中，发现了理性无可抵达的广袤之地。他们是在哲学家之前，早早来到这块真理之域的。这是人所共识的，也就是在这一点上，诗人受到了人们对待先知般的敬重。

   从我们的经验而言，革命的荒诞经验还未结束，商品化的荒诞接踵而至。这是一个没有理性和理想而言的时代。-在这样的现实面前，同样有理性和理想缺失带来的荒诞和慌?――因为事情和前面所言刚好相反相成。文学史和和文化史中对于荒诞的发现是一个渐进的过程，而在我们这里，这个过程被省略掉了。

   我们在没有理性和对于理性的蔑视中产生荒诞――这是一种异质的荒诞――我们在没有理想的实用主义面前谈论荒诞――这是一种低俗的荒诞。

   因为我们不理解何以海德格尔是在后来，才理解了等待戈多，是他的一个倒影；因为他一度告诉德国人说，第三帝国是一个不用等待的，曙光已在的希望之国。他的存在与时间，是发生了问题的存在与发生了问题的时间。

   其实这样说是不准确的。因为在我们几代人之间，对于理性和荒诞的理解往往是十分不同的。

   理性和理想精神的缺失，在所谓新人类中普遍存在――而在经历了文革的人们中间，理性和理想精神的缺失，是以另一种方式呈现出来的――那就是，我们没有经历真正意义上的革命和法治；我们的荒诞在不应该出现的时间里出现（那时候应该出现的是理性和法治）。西方的文化走向，是荒诞对于理性的反拨，而在我们这里，完全相反。

   我们在荒诞中窥视理性和理想。

   的确，经历了革命和理性后再回到荒诞，是一种哲学思维的提升，而没有这样的经验就轻易地走向荒诞，是值得怀疑的伪荒诞主义态度；其实是犬蠕主义的变种。

   正如前言，人类是在思考了全部逻辑和宗教的存在以后才发现荒诞的，而绝非相反。这一点，正是我们要严肃对待的课题。

   因为用荒诞，不能说明荒诞！







              



民主析
    ――――也谈苏格拉底之死






   时下坊间，网上有一批谈论苏格拉底的文章。总的来看写的有些道道，但是好像有各取所需之嫌，未能统得全局，就是说，没有将那时候的总的民主面貌呈现于众，让读者全面了解希腊人为命运所困而发生的种种悲剧；从而不至于将这个悲剧的命运只是和他们的民主苟同一处而显得以偏盖全。笔者非希腊文化专家，但是有感于此，为做个小小争鸣故来凑个热闹。

   一般的观点是这样的，老苏死，是由于民主的多数的裁决之结果。生发开来就是，民主是杀死他的祸首。

   第二，既然如此，民主可以杀人，所以那个民主是起码值得怀疑的。

   再接下来是，民主的价值观本身是值得怀疑的，因为，要用司法这个据说不是民主的法律手段加以框正，以免烂杀无辜和形成多数之暴政。

   也许尚有其他，这里就其主要各点略论辨如兹。

   关于第一个问题，首先值得辨析的是，老苏本人在那个时代名盖天下，其辩才，其人格，其怪癖，几几无人不知。他的布道，形成了他独有的争论方式，就是引导别人犯错误。因为他的名言就是无知是有知之条件和前提。老苏于七十高龄而死，他的思想可以说是所谓风行一时，著作等身，虽然他是有名的只述而不著者（后来有语言学家专门就此一特点大写反锣格斯中心主义之文章，就是从这里发端的）。所以，苏氏的学名和人格是在雅典固有的学术和思想氛为中形成的，是民主的百家争鸣：异见人士之观点也可以有道其行的结果，而非相反。英国哲学家伯里说，是雅典对苏氏长期的容忍的结果造成了这个结局。容忍这件事是一个偶然还是一个必然，就值得细加分析了。说是偶然，是说不通的。我们从哲学史的记叙中早已知道如亚里士多德，如色诺芬等希腊哲学家，都前后遭受过其执政官和人民群众的不解甚至迫害。但是他们的一生，其实不是生活在一种万马齐喑的思想压迫时代，而是生活在一个容忍度颇高的时代，也就是我们一般而言的思想解放的时代。而他们的受迫害，与其说是因为他们的思想，不如说是因为他们的命运。而命运之不济，与其说是因为他们对于执政的态度，不如说是因为群众在执政的蛊惑下将人间和天上的迷信当做了反对这些先知者的武器。武器的运用，尚未到达武器之批判的地步。也许问题应该这样来解释。是苏格拉底们的超前的思维内涵和思维方式致使他们和后面跟不上的群众发生了思想和行为上的矛盾，以至矛盾被政客们加以利用，遂发生了迫害之事件。

   其二，正如伯里所说，那时候，在希腊，还没有形成有组织的思想迫害。没有人可以将反对思想列入反动组织之列，也没有专门的书报禁止机构或者说来自权威部门的统一意志，能够如此行为。在这样一种民主的世界，要想合理合法地对异端思想进行迫害是勉为其难的，不可想象的。

   三是，这一点也许更加有趣，因为思想的“无政府主义”，导致著名人士在思想上有建立权威的意图和野心。我们看到，老苏是有舍我其谁的大意志的。按照我们中国人的说法，他是要搞一点“导师”的名堂的，也就是柏拉图的哲学国王。这样一来，他的唯我――-也许还未独尊――的王者意识，遂遭至几乎多数人的反感和反对。在这个方面，也是民主的多数，有意无意，不愿意看到他们的无政府主义的民主――-在思想上的民主――-遭到一个所谓的无知是至高无上的知者的思想狭制，从而形成了对于几乎是未来思想压迫者的反感。因为也许老苏是一个未来的思想导师而民众并不想看到所有这一切。这从罗素的记叙中可以看到。他说过，老苏甚至排斥几乎所有的人的智慧，大到保民官，小到制鞋匠。他说他们的手艺和艺术是虚妄的，是可笑的，是和他苏格拉底的智慧相悖的。他于是遭了民众之嫌弃和嘲笑。

   在我们看到的苏氏形象中，他的超人的成份已经过于严重了。一个查拉斯图拉在民主的时代的出现和尼采的他的出现，是一个阴差阳错的历史过程。当专制的暴政在现实中为我们和他们推出了一位大超人的时候，我们的认可几乎转变成为崇拜；-而在那个也许并不需要超人的时代，老苏的演示，几乎就成为一种笑柄。所以，是苏氏在潜意识里带出的他的内圣外王，引起了惯于享受民主的希腊人的反对而导致多数之意志对这样一位智者的不太公正的裁定。换句话说，是老苏对于民众的危险意识导致民主对他的裁决。这是问题的另一方面。也就是说，来自大叙述元首的人格神灵的权威和迷信使得他可以获得其也许是异见人士的地位和名声，但是他的行为和民众的习惯大相径廷。（尼采对于希腊神中的日神和酒神的辨析直接牵涉到苏格拉底。他是希腊悲剧即酒神精神反判者欧里庇德斯的坚定支持者；欧氏是让喜剧和智性精神登上舞台和人生舞台的第一人；他也自称是自己戏剧的第一个观众。但是“逻辑天性因重孕而过度发达”的苏氏，在以其所谓的智性挑战了那时的人民而被人民所制裁后，他的锐智还是延伸到对于反智和音乐的眷顾当中。然而却为时已晚。（见[悲剧的诞生]）。）

   那么，是不是民主杀死了苏格拉底呢？是否苏氏遭遇的是所谓的多数的暴政呢？

   首先，我们要定义何谓多数的暴政。这样的阐述可以和我们熟悉的历史事件，也可以和我们不太熟悉的历史事件，比照而言。

   其次，多数的暴政是历史的必然还是人为的赘行，要有必要之说明。

   三是，在一个生活的常态里，多数的意义在什么样的前提条件下是几乎永恒长效的。

   是的，苏格拉底必然会因为他的言行而死吗？回答是模棱两可的。他可以用钱材换取生命，但是他嘲弄了这样的选择。他的死和他的哲学观念联系在一起，以至于达到死胜于生的受众效应。在这个意义上说，是他的选择造就了他的名胜高于生命或者说原则高于应变之伟人性格特征。从处死他的选票的数目对比上可以看出，他的生死是几乎一对一的。“一个极少的多数”裁定了他的死。这个多数和绝大多数的概念不同。是一个险胜，或者说险败。毕竟那时候的雅典还未能形成一个占据压倒性的多数。究其原因，是因为没有这样的社会和政治条件。人们对老苏毁誉参半，莫衷一是。一个也许是偶然的选择，老苏之不死，也是一个必然，如同他的死，在民主的前提下是几乎一模一样的。只是他的死，死的艺术效应，他的其他无可言说的死之神秘感，导致其死的重要性，超过生。换句话说，如果老苏在投票中获得不死劫，那么，他的死之劫的悲剧，就变得几乎是不可思议了。至于是否是多数的暴政的结果，好像说服力欠缺。

   从另一种角度而言，苏格拉底之死，是一个对于民主的结构和解构。而解构之魅力在于其对于新一轮的结构的重新认识。所以，苏氏之死，是死之生；而如果他不死，则是生之死。是他的死，在一个新的角度和高度上，对应了古代民主的存在说；这个民主是可以生死两顾的民主；这个民主是不可以仅仅因为他的死而判定其死亡的；这个民主也不是通常的理想主义者所谓的至善至美的所在――-他是人的民主而非神的民主――-这和人的专制中也还带有英国式的理性说一样；或者可以两相对比之。再有，这个哲学的奥秘并非可以用实用主义的政治学说和所谓的政治术语“民主”来细而究之。这和一个共产党员和巴黎公社社员被“反动派”杀死，是迥然不同的两回事。（在这里，我们可以想到德里达对于“宽容”这个关键词的解说和分析：他的说法是一组悖论。如果说宽容是对一切不可宽容的罪人或者说罪行的宽容，这是真的宽容，可是在法律上，在现实中，这样的宽容是不可执行的；与此相反，如果将宽容理解成为是对不可宽容的罪行和罪人的不宽容，那么这个宽容在法律和现实中可以实现，但是这个宽容只是有限的宽容，其实是不宽容。等等。）

   在这里，我们可以想象他是一个可以复活的基督也未尝不可。死是一种启示！基督之死就更是这样。因为没有一种死是可以像基督那样复活的。而复活和死的联系是和死的反意的联系一样是非逻格斯的。

   我们甚至可以照此将所有的关键词做如是说。

   民主是“民”和“主”的关系。从这二者来推论民主的纯粹性也是同样困难的。因为纯粹的民和纯粹的主的关系的脱离和苟合总是有条件的，而非无条件的。

   而所有这些条件在苏格拉底看来都很滑稽。老苏说，死前，“他还欠阿氏一只公鸡。。。。。”

   之所以如是说，是因为我们可以和其他时代真正的多数暴政做一个对比。

   在多数的暴政下，那个多数一般地说是占据压倒性的多数，因为专制和革命的环境和老苏所处的环境完全是风马牛之比。我们在贡古尔，在雨果，在托洛茨基笔下见到的法国大革命和俄国大革命，是怎样一种多数的暴政是几乎清清楚楚的。难道处死玛丽。安东尼特，会产生几乎是一对一的险胜或者说险败的投票结局吗？

   列宁为了避开对十月革命不利的选举，他抢先在议会召开之前就完成了暴动。难道他会幻想他的布尔党会在选举中胜出社会民主党和孟什维克吗？

   而在我们熟悉的反对刘少奇的裁定中，诺（应该是人字旁，字库中无其字）大的一个人群里，惟有一个女性，居然投了弃权票而遭致死的迫害。那个比重是：一比无数！

   多数的暴政，其实在做一个残酷而荒诞的游戏；因为他们所有的人的意志被一体化了；一人化了。投票苏格拉底之死这种情形，在革命暴政中一天也不会存在。在那时候，老苏的意志还是极为正常地遭到正负两个方面的思索和犹豫，而在暴政时代，你不吃人，就是对你要吃的人的反革命同情。法国革命的广场上，人们看见大群的嗜血狗在巴黎的夜幕下蠕动成群――-他们也在表示多数暴民的意志――吃掉你的敌人！

   如果还有什么思想可言的话，就是拿破伦通过夏多布里昂否定革命，恢复宗教，加上制定他的法典，其回声，在召唤英国式的宪章，以期形成类似法定的多数而捐弃革命的大多数。他让他们恢复人性训练思维培育宗教感；而所有这些，在苏格拉底时代根本就是存在之先的；只是老苏要将自己当做后世之基督而已。形成法定的多数以取代革命的多数是问题之根本途径――而这样的时代和古希腊时代错综复杂的，由命运导致的悲剧，难道有什么一致的所在吗？从根本上来说，在希腊是人和神的关系导致悲剧――“苏格拉底是不理解也不尊重旧悲剧的第二个观众”（尼采）――是人格神和神人格在纠缠不休。而在暴民政治时代，是人的魔鬼化和魔鬼的人格化。神鬼有异，又赖于人的命运和命运的命运。

   那么人的命运究竟是在和那种势力搏斗或者说游戏之呢？简单而言有两种情形：一种是，在日神的理性和酒神的非理性的对立统一之中融合，渗透。老苏是倾向于日神的大安静大超脱的，但是仅此一项，已经给他老人家带来不便。尽管如此，是他首先提出了问题；或者说，问题的如此提法肇始于老苏。这也是精神发展阶段中所谓螺旋上升的第一阶；第二阶，就可以进入到基督教世界的理性和非理性的交错和对立了。如果说在希腊化时代是所谓的人的神化，那么在后来的世界，则是神化的人了（三位一体）。是上帝的逻辑和反逻辑在眷顾其信徒，而非他的信徒在梦中和他吻合――像希腊人在梦中释解几何那样。当所谓的基督二度来临――即伪基督来临的时代，上述的人/神之序位更加陷入困境，已经面目全非。这是前后老苏时代的混合物和膺品。是我们和他们今天面临的时代。在这个时代，只有伪酒和假太阳在统治着乱七八糟的人类社会。所以辨正老苏的时代特征，是我们区别古典之民主和当代之民主之必要。有学人引证于贡斯当，是一个好的说明。

   深而企之，多数人的意志究竟是否是一个群体的意志，还是群体中各个不同的人的意志呢？

   再有，人们何以体现多数意志――有时是少数意志――的必要和不必要性呢？这样的问题过于深奥，难以说明；但是我们可以说，在哲学的层次上，苏格拉底的说法是属于可以“还原”于生活的但是又和生活有所不同的一种精神存在。这一点是至关重要的。因为没有任何强硬的手段来履行他的说词；反倒是，他的词语和对象的关系，始终是可以若即若离的。于是，在赞成和反对者中间没有一种实践理性一定要实施之，检验之。就像托克维尔所言，如果将文学的精神诉诸于政治，诉诸于革命，那么必然会导致巨大的灾难。因为“词语和对象的关系，是一种原罪”（奎因语）。换句话说，革命和暴政的所谓的民主――--即一人之下的民主―――往往要将革命领袖人物的意志加之于人群之上――-遂产生一定要实施之，检验之的行为。这样一来，由于他们是凌驾于真理和法律之上的存在，所以，他们的少数意志，遂巧妙的变化成为几乎是一切人的意志，超多数人的意志。而这样的多数，其实是一个最多的少数，也是最少的少数，甚至等于零！

   重复而言，当时和今天的人们，都不可能把老苏的反对派看成是零价值的存在。不选择老苏之死，不意味拥护他者就要死――-这就不是多数的暴政。无可选择的选择，不是希腊人的选择。

   至于历史进程中的多数何时必要，何时不必要，其合理合法性如何，好像可以和苏格拉底本人的命运相联系。当斯巴达人占领了雅典，民主的势头开始减弱，老苏畅言放论的大好形势发生了微妙而明显的变化。他的罪行的定义随此变故而来，就不难看出。这确实说明了即便是苏格拉底式的抽象民主说，也不是任何时代的任何时期都能宽其容而听其便的。接下来的话题应该是，有没有不民主的时代是历史的必然。这个问题的答案好像也是肯定的。因为革命不是事后的追加说明，而是一种临界状态和陷落状态。推而广之，历史并不是一种理性的延伸，理性的分额在非理性中恐怕是小之又小。而暴民的存在，也还没有从历史和现实中彻底消失。这也是众所周知的事情。

   另一方面，民主的，宪政的，理性的多数裁决，还在继续发生，产生着她们的效应。虽然许许多多诸如此类的行为都还是政客们在开玩笑，有些更像小丑之举。但是民主的多数是和老苏的少数一样，有助于人们的价值追求和理性实践的。老苏的生命在于他虽死犹生，他的虽死犹生，起源于他的那个民主时代。判决他死的多数行为至今有效，因为民主未死的一个常识性知识是，民主，就是正常状态下对多数人的民意的首肯。在历史上，在今天，多数裁决不但没有被取消，而且仍然其道可行。道理是，难道为了避免革命时代的多数暴政，可以在非革命的，正常的，理性的社会政治生活中，取消这样的群体意向吗？答案当然是完全否定的。







   



网络的意义 
     ――――读博德里雅尔的《完美的罪行》 

  


   很多年前，一位诗人写了一首一字诗，叫做：“网”. 于是，人们开始讨论，一字诗的涵义。
现在看来，当时没有人会将这个字和现在的这个网即因特网联系起来加以理解。
   在网络出现以后很多年，关于网络的生成倒底会产生什么样的意义，坊间文章虽多，但是大多
无领可携，就是因为对于网的理解，实在肤浅。近读法国后现代哲学家博德里雅尔的新书[ 完美的
罪行] ，给人的震动不小，因为他把网的意义提升到了哲学的高度加以分析。而这个分析是极有新
意的。这个所谓的新意在于，作者将他的论点定位在统合古今的人们对于哲学本体论的崭新还旧的
观点之上，加以分析。而本体论的说法，一个世纪以来，好像已经处于没落的位置。究其原因，正
是因为人们对于本土体论的论述，一直以来，陷于无可证明或者证明不甚充分的地步。
   客观和主观的区分，是人们定义本体论的基本前提。但是，在近代科学方法的使用当中，这个
主客观的运用方式却十分脆弱的。人们用人类本身的存在，逐步替代了人们对于客体世界的关注，
而将人的哲学，人的前景，看成近现代哲学首先关心的问题。但是，规避此一问题，不等于对问题
的彻底解释，起码不是完美的解释。而在博氏的文本中，他的对于本体论的重新提出，正是企图回
到人们原本一直关心的问题，并且对它施行新一轮的论证。
   当博氏将人们所谓的宇宙，客观，实在，说成是一种确切的实在的时候，他对于此一论点开始
施行质疑。
   他重复了一个原先已经有人提到过的观点，就是，人类的存在本身，其智力的游戏，似乎处在
一个更高智商的把握之中，人类和历史是这个超高智商的复制品；也就是，他所谓的我们的实在，
实际上处在上帝之幻想的层面之上。这样的提法，多少替代了人们一直以来所说的主观和客观的区
分。上帝这个符号所代表的那种超级的存在，在他的层次上，规定了我们的存在；我们是他的复制
品。无论我们如何关心我们自己的本体，我们所处的这个网络，是我们的意志无法加以反抗和超脱
的一种新式的宿命。
   于是，我们的反抗恰恰在于，人类有无可能创造一种自身的复制品，以自身反光的形式，将上
帝赋予我们的光加以反射。这个期盼今天似乎已经到来。
   博氏的说法其依据是，首先，当然归于因特网的出现。此网的复制效用，在一个崭新的层此上，
将人类后退到一如上帝后退到的位置。因为按照他的论点，上帝是在他缺席的情形中将人类的一切
加以观察与擘划的。人类现在可以尝试上帝的做法，来观察他在网络上的复制品。这一做法意味何
在！是人们定位当代新的世界观的一种依据，也是人们重新探讨哲学本体论的起点。
   其次，在此框架之内，既然上帝可以成就他的复制品，那末，人类今天使用的网络，是不是人
类对于他的上帝摸制人类的一种模仿？这样的模仿意味何在？人类处在他的上帝和他的电脑复制品
之间，其处境究竟如何？
   今天，新科技的发明，是否能够说明，我们的世界已经处于泛科技化的新阶段？对我们而言，
克隆，基因图谱，数字化工程等新技术，是否正在满足我们对于我们自身的复制过程，从精神到肉
体。人们逐渐发现问题的所在恰恰是，他们自身将成为自身的复制品，从而取消所谓的客观存在，
人类将和他们的复制品一样，属于一种非实在的“实在”，成为一种新的幻像。在这样的幻想之中，
再形成我们的新的哲学？
   所谓后现代社会的哲学，在取消人们思想的客观确定性方面，的确属于悲观主义哲学。在此意
义上，我们看到，我们既然是上帝玩耍的把戏中人，那么，作为人类一员的博德里雅尔，又如何能
够看见上帝的全部把戏呢！这是几乎所有的后现代哲学的宿命，也是他们的悖论。
   就像以往任何新知新学一样，人们创造的新科学和新科技，在运用的层面上，使得科技成为我
们一向所说的两面刀，科学新知带来的巨大的生产方式将，同时将为我们人类带来无可挽回的浩劫。
于是，我们不能不想起，二十世纪初期，爱因斯坦的一句名言――那是他在原子弹出现以后，对人
类的命运所做的同样是极为悲观的估计――他是这样说的：
   当人类自身发现他们的客观世界和他们的主观世界，不过是一种幻像的时候，人们的感觉也许
多少有些苦涩！如果某种超级意志的膺品和膺境，成为人类生存世界的真实存在的话，这样的判断
毕竟是太过“澄澈”了！在这样的既虚且实，既实且虚的关于客观存在的估价当中，人类的思维及
其文本，应该发生如何相应的改变呢！，这是我们不能不面对的新的问题。
   博德里雅尔提到的，对于我们人类生存环境之实质的质疑，是人们对于一向所说的人类早已承
认的物质和物质世界的质疑。这个质疑来自我们人类现在发现的反物质。我们的时空，我们的内涵
和外延，我们的思想和文字………………。一切一切，在这个新的复制品的复制品的复制品的没完
没了的复制当中，人类以往的文化，历史，伦理，道德，真理和本体………………。故已有之的范
畴，正在经受前所未有的挑战。在这样的新的本体论的挑战面前，我们――无论是东方人还是西方
人，作为一个地球村的成员――对应之道究竟是什么呢！
   按照博德里雅尔，复制正在成为一种“完美的罪行”. 这个罪行是没有犯罪之动机的，也没有
任何罪犯。在这个无罪的意义上谈论罪行，也许仅仅因为我们在模仿不可以模仿的，天机不可泄露
的那个老人家的创世游戏。我的理解仅仅在此。而我们如果真的这样去做了，我们的地位是不是有
所超越而变得愈加不可收拾呢！谁也无法回答这个过于严峻的问题。 




哲学的失落  

   一九三三年希特勒登上德国总理宝座。这一讯息给当时的德国民
众带来怎样的震动，一个乌托邦和狂热的幻觉如何攫取了当时的“舆
论”与思潮导向，有关史料已有不少记载。著名德国哲学家海德格尔
在一片昏头昏脑的政治气氛中也居然以“此次破晓的庄严伟大”来欢
呼希特勒上台，这就令当时直到今天的读者大为惊异了。追寻人类出
路或说追求人类思想出路的哲学大师何以不能以“澄明”的态度看待
这一魔鬼当道的现实，足以令人们对哲学本身的“衰落”和哲学家人
格的堕落感到沮丧与失望。固然，海德格尔本人对此有百般辩解，仍
令人有块垒不去、污垢不清的余叹。希特勒的幻觉的确给人类其中包
括某些著名人物如庞德、福特、文格勒、卡拉扬等带来惶惑，以致使
这些无论在智力或人格方面都十分伟大的人，走向未来必多少要行忏
悔之路。退一步讲，海德格尔的智辩与深思，卡拉扬的音乐及庞德的
诗，固然不可以与第三帝国同日而语，但其人格的形变却无论在哲学
史还是在艺术史上，都留下了去不掉的污痕。

   反省这一事实，对于海德格尔是十分痛苦与难堪的。巧言善辩的
哲人在这方面的表现，一直以来都是人们大为不满、大不以为然的话
题之一。其中的细节在一九六六年九月二十三日海氏回答西德《明镜
》周刊记者的对谈录中，有十分生动的表现( 此文刊载于三联新近出
版的《海德格尔选集》中) 。海氏对希特勒带来的“伟大的破晓”如
是解释道：’我当时看不出有其他出路。在二十二个政党的各种意见
和政治倾向搅得十分混乱的情况下，必须找到民族的、特别是社会的
思想……”在另一处，海德格尔说：“任何原理和理想都不是你们的
存在准则。元首本人而且只有元首本人是今天的与未来的德国现实及
其法则。”对此番辩解，海氏认为“我若不实行妥协，就干不下去”。
还有一处是一九三五年他的观点：“作为国家社会主义哲学端出来的
东西却和这个运动的内在真理与伟大性毫无共同之处。”一九五三年，
他在“伟大性”后与“毫无共同之处”前加了一个括号，括号内加的
是“即和生逢行星规定的技术与新时代的人的壮举”这样一句看来在
三十年代绝无此类思考的话。

   当然，海氏在和《明镜》记者的对谈中，也澄清了一些传言和谣
言。比如他和胡塞尔之间是由于“莫名”之因而非胡的犹太血统问题
而断绝来往，后又通过和胡的妻子的信件往还予以缓和等等。作为弗
赖堡大学在纳粹时期的校长，海德格尔多少表现过他的一点抗争。比
如，一如他言，他曾一直反对“张挂”反犹太人文告，拒绝焚书事件，
继续援引犹太血统现象学家胡塞尔的著作等等。

   据悉，这篇题名为《“还有一个上帝能救度我们”――1966年9
月23日〈明镜〉记者与海德格尔的谈话》一文，按照海氏的意愿，不
能在他生前发表。

   在这篇颇具权威的采访中，海德格尔谈到了两个看似与他的前述
辩解不相关的问题。一个是如何看待“上帝”，另一个是如何看待
“哲学”。其实，这两个问题在一个较深的层次上回应了纳粹现象及
贯通于人类的以纳粹为代表的其他野蛮现象，或曰现代野蛮现象之所
以出现的深层因子。

   从表面上，海氏认为“哲学消散在几种特殊科学中了：心理学，
逻辑学，政治学”。

   记者问：“谁现在占据了哲学的地位呢? ”

   海氏说：“控制论。”

   按照另外的解释，海德格尔认为，传统的思维“没有可能专对现
在才开始的技术时代的根本特点进行思想工作了。”( 非常有趣的是，
当时下学术界中人大谈东方哲学之优越性的时候，海氏认为类似禅宗
佛道并不能取代和顶替西方概念中的思考。他认为，“现代技术世界
是在世界上什么地方出现的，一种转变也只能从这个地方准备出来。”
换言之，如果西方概念通过即便是海氏这样的思辩大家也无力回天的
话，那么，技术的全球化或东方的技术化又意味何在呢?)的确，一方
面是对于他所认为的技术时代在思考方面的无奈，另一方面即所谓如
何看待“上帝已死的”问题。关于尼采的观点，海德格尔所析十分精
彩。通观《尼采的话“上帝死了”》一文，人们看到，海氏认为“杀
死尼采”对于人类之不可能性。用他的话说，其实是通过对“自在存
在的消除”，才使上帝被杀。这里的意思是说，当人的存在面对形而
上学或最高价值的被废黜，人才在一个相对的死亡的意义上面对上帝。
因为，在海氏看来，人不可能提升存在的价值，这与把上帝的存在价
值化一样不具意义。甚而言之，他认为“存在无情形可言”。

   这是一种消极意义上的价值重估论还是一种积极意义上的价值重
估论? 在这个问题上，海氏并不是没有悖论的。他的悖论表现在尼采
的观点上，即“寻找上帝”，实际上是寻找“新的上帝”。如若上帝
的位置“空位了”，他说，“这个空出的位置甚至要求人们重新去占
领它，用别的东西去替代从那里消失了的上帝，新的理想被建立起来。
……这是通过世界幸福说和社会主义而发生的事情”。而在其他地方，
海氏又认为尼采的“超人”本质和形而上学的本质( 上帝) 之间的关
系语焉不详。然而毕竟海氏是在上帝被杀死之后又萌发出寻找上帝的
念头。

   《“上帝死了”》一文写于一九四三年，在那个岁月里，海氏通
过他对尼采的诠释清楚地预言了西方哲学以后发展的路程，这里面包
括了许多现代和后现代的哲学成分，如对形而上的不可言说性，理性
是思想之敌，上帝被贬低为最高价值，形而上学本质上就是虚无主义
等等。然而，即便如此，他依旧不能够像他自己所“澄清”的那样，
靠一种不见得是“理性”的推导或判断，对并不是“超感觉”的希特
勒现象作出澄清。他虽然处处以积极的虚无主义否定某种叔本华式的
怯弱――像尼采那样――但是，他依旧没有看到希特勒的种族灭绝这
一类“庸俗”虚无主义的通常的残酷的非理性状态。在近三四十年后
接受采访时，他讲出了上帝缺席为人类存在带来的“没落”，但在纳
粹时代，这种人类的悲剧并非仅仅以“没落”可以判析!

   从最好的方面设想，连海氏这样的智者，也未能逃脱F ?Hoelderlin
的那句话――常常使一个国家变成“地狱”的，正是人们试图把国家
变成天堂的东西。按照利奥塔德, 对海氏事件的分析, 他说, “未遭
解构的神学和诗的源泉”, 使《存在与时间》与纳粹思想巧妙地既保
持了一致性, 又保持了不一致性( 这同样是德里达的观点) 。从社会
与历史原因分析, 德国一九一八战败之痛苦, 使得海氏哲学与纳粹野
心有并存不悖之处。“一九三三和一九三四年间的政治文本充斥着对
一九二七年的存在主义――本体论思想来说是关键的词语, 有着完全
一样的调门。”这是问题的复杂之所在。举例而言, 当中国一九四九
年的革命和一九六九年的“文革”都把政治术语寄托于“革命”之内
涵中, 事件起了变化。说得更远, 这种革命的诱惑力, 使得类如萨特
和福科这样的智者也会转向。至于利奥塔所长篇解析的海氏对于犹太
大屠杀保持缄默一声, 则更加令人费解。简而言之, 是海氏将犹太人
排斥于欧洲精神之外。因为在犹太人眼中, 他们只对那本书负责, 那
本书叫《圣经》。而人与上帝之间所形成的纽带则是人与神之间的;
但“法国大革命把它颠倒过来……不是作为上帝的子民而是作为自由
和平等的公民。”在此意义上, 犹太人应被忘记, 哪怕他们遭遇到偌
大的屠杀。于是, 关于上帝的涵意在海氏哲学中产生了它的“复调”。

   海德格尔心目中的天堂究为何物!

   人类是复杂的，但是面对复杂的局面，人们往往十分清醒；而面
对一种显见，因为它的简单，人们往往会变得愚蠢，缘于技术的复杂，
和人性与理性的扭曲，使人们丧失了最为基本的判断。海氏对希特勒
的看法可为佐证。正如他自己所说：最平易近人的东西，往往容易被
忽略……







托克维尔的启示
         ――??试解《旧制度与革命》   

  



   1
   托克维尔在他的[ 旧制度与大革命] 一书中告诉我们21世纪的读
者，革命是从旧的制度里生长出来的。
   导致这样的或者那样的革命之发生，在制度与思想方面的原因，
往往取决于这种特定的旧制度。这种旧制度，不是元本意义上纯粹的
旧制度，他带有新制度的萌芽，但是又和新思想新体制，产生尖锐的
对立，正是所谓亦旧还新，亦新还旧。在这种“对立统一”的特殊的
政治与思想土壤中，革命之发生，就几乎成为理所当然的事情了。托
克维尔是从几个关键的方面，来论及他所谓的缘旧于新的法国大革命
的。第一个方面，可说是托克维尔的社会各阶级分析。他说，当时法
国社会各个阶级的封闭式阶级关系，处在矛盾的主要方面。无论是农
民，资产阶级还是贵族，都和以往的处境大大不同，却仍少阶级间的
互动。而互动是变革的前提，  于是，用托克维尔的话来说，人们在
旧的人体器官中，寻找新的生命。，
   他的这个讲话，有点点令人想到我们中国人在半个世纪前听到的
那句老话，有的人脑袋进入社会主义了，可是身子还留在旧社会。
   第二方面，他说，法国社会各阶级中人们的精神实质，已经发生
了有利于革命的极为明显的变化。比如说农民。那末，当时的法国皇
室，是怎样看待和解决农民问题和土地问题的呢？
   在托克维尔看来，农民对待土地的有限度的占有，是法国人之所
以可以摆脱土地之束缚，摆脱他们的农奴地位，从而引发自主意识的
关键。他说，“很久以前，路易。十四在敕令中便公开宣布这种理论，
即国王占有的土地，原本是依国家的条件被特许出让的，国家才是唯
一真正的所有者，而所有其他人，只不过是身份尚有争议，权利并不
完全的占有者而已。”
   托克维尔说，“这是现代社会主义的主导思想”.
   我们当然会对这一点感到很大的兴趣。我们的农民在耕者有其田
的革命口号之蛊动下，经过将近一百年的苦斗，其实是在20世纪下半
叶，才享受到了土地租用制的一点点甜头，因为可以做一个比对。而
托克维尔告诉我们，在路易。十四时代，法国的土地问题就已经得到
解决，或者说有限度地得到解决了。这个衡量资产阶级革命的标识―
―土地问题的解决，是在革命发生之前发生的，这一点，出乎我们的
所料。
   当农民从束缚他们的土地上，被有限度地解放出来以后，革命的
先决条件，就相对成熟了。
   相反，如果我们的和他们的农民，在农奴制度和准农奴制的土地
束缚下不得动弹的话，一切真正意义上的革命和新思维不但不会真正
发生，即便发生，也是在没有新质的意义上发生，或者堕落成为简单
的农民起义，而只能具备未新依旧的特征。
   托克维尔的立意，正是在这个层面上规定了革命的新意，而不是
我们往往想到的，类似旧时代陈胜吴广的揭杆而起。
   2
   在托克维尔那里，旧制度下，也存在着自由和他所谓的自由的种
类。而他所说的自由，是以区分服从和奴性，为其辩别标准的。他引
用法国国王的一些言论，歌颂不同层次上的自由，哪怕是国王们欣赏
的自由。如“我们统率着一个自由慷慨的民族”：“我们宁愿向自由
人而不是农奴讲话”. 要区分什么是带有美德的，法国人的，不失尊
严的“服从”，什么是托克维尔所谓“奴性的对安逸的贪求”，这是
一个难以表达清楚的话题。但是我们从冉达克般的，对国王产生的，
几乎是对待父亲的感情上，可以略窥一豹。
   当人们发现了他们的统治者变成了托克维尔所说的那种“强制者”，
爱，当然也就完结了。
   谁也不能让法国人的祖先们忍受“可耻的奴役的形式”，那是不
可思议的事情。
   托克维尔于是说，“如果认为旧制度是个奴役与依附的时代，这
是十分错误的”.
   这个想法和他后来论及的，革命面对的政府，往往不是最坏的政
府的思想，有一定的联系。因为只有在启动了变革的政府行为之下，
才有出现一是行政改革；二是革命般的变革之可能性。
   在我们看到的和经历过的无论什么样的革命之中，他的这个观点
都是比较准确的。俄国和我国清末出现的革命前夜的种种迹象，都说
明了革命的前提，往往是好政府，或者说是相对的好政提供的。虽然
还不能为之评价为fair play.
   “对于一个坏政府来说，最危险的时刻，通常就是它开始改革的
时刻”. 托克维尔如是说。
   3
   托克维尔，从他自身作为一个贵族而言，是带有对革命之很大的
遗憾的。在他的眼里，文化的承载者是贵族。在大革命中，这类文化
被颠覆而一去不复返了。后来的新贵，虽然在财产的占有上有过之而
无不及，但是，那种对于传统而言的贵族文化，是被历史和革命所切
断了的。所以他说，“将贵族根除，使它的敌人也萎靡不振。世上没
有什么东西可以完全取代它，它本身再也不会复生，它可以重获头衔
和财产，但再也无法恢复前辈的心灵”.
   他认为，对贵族的根除，在自由的身上，留下了一道永不愈合的
伤口。之所以要在这里提及这一点，是因为，我们在法国人的身上，
看到了他们对待传统的观点。这个观点，就是他们在几百年以后所阐
述的，反中心主义和多元文化的观点。
   进而言之，我们现在看到的法国人的结构和解构主义，其实，也
是在召回他们的“准贵族”的传统文化。以另一种角度，来更动一元
化思维的惯性性格。正是在对托克维尔时代的感应当中，我们听到了
德里达的提示性论段。这是事情的第一点。
   再次，是托克维尔对待思想与实际，哲学与现实层面上发生的那
种可怕的反差所呈现的忧郁。他极为明智而深沉地说到，“因为在作
家身上引为美德的东西，在政治家身上有时却是罪恶，那些常使人写
出优美著作的事物，却能导致庞大的革命。”而我们的补充应该是，
在革命的名义下，美文常常是非革命而莫属，美文甚至可以代替革命
而暴殄天物。
   在我们中国，有人将传统文化和国家的专制体制混为一谈，而主
张在所谓的全球化和西方化的浪潮中，消灭我们的文化传统和传统文
化。而托克维尔说，他对法国知识分子取代了贵族在文化上的发言表
现出他特有的忧虑。我们很难说，我们中国，有没有法国意义上的贵
族和贵族文化，但是我们都知道，我们古典的“士”这个阶层，在几
千年的文化史中，为我们留下的文化遗产――当然应该对其进行某种
扬弃――这不能不是我们要郑重对待的，只可宝贵，不可荒废的遗产。
从托克维尔的启示中，人们看到，我们因丧失传统文化而引发的对于
文化传统的丧失！这个悲剧，恰恰是一切伪革命所要达到，而迄今尚
未完全达到的局面：这个局面一旦达到，将是我们中华文化，在革命
的名义下，走向完全覆灭的起点。
   在这方面，我们还可以想到法国其他作家，在那个时代前后表达
的诸如此类的观点，比如说，夏多布里昂，龚古尔等等。
   4
   法国革命的思想起源，当说是他们的启蒙运动。而他们的启蒙思
想的载体，又不能不回到甚至像路易。十四们，在具体的国家体制和
政策方面所做的一些“新思维”之尝试。（这时候，我们对于新思维
这个词，带有极度的敏感。）托克维尔说到，“早在大革命前，路易。
十六的敕令便经常提到自然法和人权……”
   他还说过，所谓“政府完成人民的革命教育的几种做法”.
   其做法一，当是蔑视老事物。是的，具体而言，这个看法的起端
来自路易。十五。他是在动摇社会基础的法国最高法院的时候，使得
王权也被同时动摇了。（比如我们说过的封资修大洋古……）
   其二，城市的拆迁工程，据说按照比较现代的美学标准进行。政
府开始其蔑视私有财产的美学涂炭。
   三，政府未能还清二十年来修路的欠帐。（也打白条！）
   还有，二十四小时内受审的规定被视若罔闻。等等。
   一切老年代可以诉诸法律的形式一旦衍为陋习，革命就呼之欲出
了。
   我们当然应该指出，他们的法律和我们的不可同日而语。
   固然我们也有过所谓的法。有过张君劢的和别的什么法。但是我
们的主体之法，和他们的不同。
   5
   当我们中国人现在谈论所谓的新人类或者新新人类的时候，我们
的突出的感觉是，这是一种虚枉，一种彻头彻尾的虚枉。
   我们倒是非常愿意探讨一下，在托克维尔笔下出现的那些新的人
类，那些新的法国人。固然，他们尚未进入革命的年代，尚未成为真
正意义上的革命的新新人类。而这些新人类的经济学的哲学的理论基
础，则是托克维尔称之为早期社会主义的思想。
   他极为明确地指出，“人们以为我们今天称之为社会主义的那些
破坏性理论是最近才产生的；这是一个错误；这些理论与最早的经济
学派属同一时代……财产公有制，劳动权利，绝对平等，一切事物的
划一，一切个人活动的刻板安排，一切由上级规定的专制制度和公民
个性完全并入社会整体。”
   是的，托克维尔几乎是在描述社会主义革命前舆论发动的情形。
我们由此想到的，几乎不是法国革命，而是十月革命和别的什么革命。
也就是说，在托克维尔的思想中，法国革命的前提几乎就是一切革命
的前提。而一切革命的代价，简单而言，就是以平等，取消自由。
   我们今天看到的所谓的新新人类的情况，也是这样的，只是形式
不同而已。以明星崇拜的一律性，来代替个性及其自由，这是一种另
类的平等。这样的平等，必会发生自由个性之覆灭。在这个意义上说，
消费社会和市场经济之一部分，给人类带来的，也不过是以平等庸劣，
来取消对个性的自由。
   托克维尔对于在何种制度之下，可以让人获得物质的财富，而同
时又可以兼顾人们永久的天赋自由这一点，论说极为精彩。他说，
“的的确确，对于那些保持自由的人，自由久而久之总会带来富裕，
福利，而常常带来财富；但有些时候，它暂时不能使人享受这类福利：
在另些时候，只有专制制度能使人得到短暂的满足”.
   而我们的现状，恰恰应该倒而言之。我们在物质生活上得到了某
种极为有限的满足，我们的新新人类们，就大言不惭地说，我们只要
生存，生存才是一切。
   6
   到底是革命带来自由还是带来奴役，这是一切革命的首要问题。
他说，“谁要求过大的独立自由，就是在寻求过大的奴役！”为此，
几个世纪后，关于自由的积极和消极的价值观，被人提了出来。理想
主义的实践，在现实的层面上，出现完全相反的结果的至理名言，也
到处可见。而文学的政治性写作之必要性与否之争论，在今天的世界
上，还在喋喋不休。文学的梦想，在法国，首先涉及到它的旧制度，
在每日每时，都在引起他们的民众的不满，此为其一。
   二是，文学家没有，也无从想到，在他们所谓的政治的公共场所
里，进行可行的，具有在政治和社会层面上有可行性效果的，从理念
向实践的转变的活动。也就是，托克维尔所谓的，如果法国人有权在
他们的三级会议中参政而开展他们的公共生活的话，他们就不会受到
“作家的思想所煽动”.
   三是，因为他们的作家也无参政的任何经验，“他们的生活远远
脱离实际，没有任何经历，使他们天性中的热忱有所截止……”于是，
文学的空想，替代了政治层面上的一切可操作性的行为。无节制的梦
想取代了有经验的政治实践，这就是法国文人在他们那个世纪所造就
的伟大的法国革命之梦。
   而托克维尔对此感触特深。他的贵族地位和他的文化，进而言之，
他对于文化传统和传统文化的眷顾，使得他，对于由最大的善，带来
最大的恶的革命之悲剧，有其预感，又有其慨叹！
   危险的类比，在于我们如何看待文学和政治的关系。我们如何回
顾刚刚过去不久的，使得文学在他的梦中，不但彻底覆灭，而且，至
今还有人对那些膺品津津乐道的原因。
   政治和文学，甚至和哲学，根本就不是一个层面上的诉求。只是
在我们所熟悉的理想主义的内涵上，有着其同一性的可能性。但是，
任何在这些不同层面上偷天换日的做法，都只能使问题变得复杂化。
   然而，我们有时不能不看到，在我们的有生之年，想让我们的文
学完全脱离政治，几成笑谈。最主张“逃”的文学家的小说里，充满
了政治，甚至是文革的政治，就清楚地说明了这一点。戏言之，我们
的革命家，早就说过，利用小说反党，是一大发明。
   我们要说，在托克维尔时代，用哲学反对皇室，也是一大发明。
这一点，并不含糊。
   7
   革命是最好的中央集权。这是托克维尔在他的杰出著作中所阐述
的杰出的观点。一切的革命所带来的，对于原有政府分散权利的集中，
导致人们对于治权一统的必然默许。一切大权独揽的事情的出现，在
稳定局势的效用上，也许是极为有效的。但是国家权利的垄断以及精
神力量的一体化，往往在物质层面上，形成专制社会独有的大政府。
其实，这个大政府，原已变成了一种抽象的绝对精神的化身，而且每
每化在了一个大领袖，或者他的几个同党成员的身上。这是我们中国
人，也许包括俄国人，有目共睹之状，中国传统政治结构的调整或者
说改革，已经为今后政治架构的出现预约了政治订单，以至托克维尔
说，“当大革命爆发之际，法国这座古老政府大厦几乎完好无损，可
以说，人们用它在原基础上，建起了另一座大厦”. 他的话是十分有
趣的。
   经过革命，把政府以往分散的权利，加以集中，使得人们统一在
一种精神的，也许是政治的，也许是宗教的旗帜之下，甚至像我们在
文革里经历过的，只是聆听一个人的声音。这个经验，是对无论是真
革命，还是假革命所做的最好注脚。其特点当然是，从摧毁旧贵族特
权开始。我们的社会也许没有什么贵族，却有“新阶级”，有特权阶
级，而文革，最终还是保护了这些特权阶层。
   其所不同的是，法国革命，是在真正的意义上摧毁旧的封建制度；
而我们的文革，却秉承一己之私，完成了向着奴隶般的平等推进的反
动之举，以至于发展到全民为奴的可悲境地。这一点，当然不同于托
克维尔笔下再现的法国大革命。
   值得注意的只是，当有人要颠覆本来还是可以容忍的旧社会的时
候，他的革命，其思想和制度上的辨别标志，往往应该是看他或者他
们的那个集团，是否要把本来比较分散的，各阶级所拥有的权利加以
集中；当这个集中的权利开始在全社会中加以弥漫的时候，革命的怪
物出动了，但旧体制却向着更旧的体制退化和蜕变。这一点颇为引人
深思。









龚古尔的启示   

 




   龚古尔选集已经出版，我的一个朋友是这套选集的编辑人之一，所以我读起来是非常有兴趣的。
就像我前几年读爱伦堡的书一样，是将爱伦堡和我们当时的经历联系起来而读之。现在，我们又在
龚古尔的文字中看到了这样一种历史和地域的汇合。
   革命，也许是我们对于他的第一兴趣。他在他的日记中和他的历史散文中，和盘托出了他的革
命观和社会观。我们看到的，是他对于断头台和马利。安东尼特之死的记述，他的不动声色的却是
精雕细刻的描写。而这样的描写和我们看到过的文革的严酷现实，在历史的某一个关键点上开始碰
撞。超时代的人群对于受难者的欢呼和雀越，将杀人的乐趣当作自我表现的盲从，在流血的广场上
得到了他们的幸灾乐祸的满足。那时候，他们根本不知道，也许明天，他们的末日就将来临！
   和革命对立的，是作家的一种怀旧观。他行文的优雅和对于旧时代的怀念，表现出他的古典审
美趣味。和怀旧观同样对应的，是他揭露的资产阶级拜金主义恶习。在龚古尔看来，拜金主义正在
败坏他们那个法兰西文明。他在日记中间记述了他认为比较准确的法国哲学家托克维尔的观点，那
是一个对于旧时代的观点（革命是在旧时代中孕育成功的――――――这是托克维尔著名的观点。）
但是，龚古尔对于托克维尔并不完全满意。“不过他过于接近当时的狂热”！龚古尔说。在他看来，
“资产阶级吞掉了贵族…………。时来运转，有一天会轮到你们享受特权的。但是资产者们，你们
不会像法国贵族那样在历史上留下伟大的回忆和壮烈的死亡………………。金钱的特权，同贵族的
特权一样，将来也会被吞灭。那时会出现另一类报刊，高谈一八八九年的原则，憎恨你们的资产阶
级‘旧制度’”。
   这一类的看法，在他的笔下俯拾即是。他所说的一八八九年，难道不是已经有了资产阶级掘墓
人的文字和宣言了吗？社会主义的思潮虽然没有被龚古尔提及，但是，对于资产阶级的批判，正在
朝着如火如荼的方向发展着。只是，龚古尔的批评是向后看的。我们当然可以想起，到了一九八八
年的时候的事情，或者说，较之稍晚时候发生的事情。向前看和向后看的思想和实践，在人类的选
择中，一如大秋千那样动荡而摇摆。
   当我们厌恶了文革的喧嚣以后，当我们现在来看待龚古尔的怀旧思维的时候，我们想起了我们
在六十年代末的艺术之路。我们在革命宣传风暴的中心，开始欣赏法国的欧洲的艺术作品。我们看
到了库尔贝和德拉克罗瓦（龚古尔记述了他的死，他的简陋的葬礼！）看到了雷诺阿和马格丽特………………。
我们也开始倾听贝多芬的不同于我们的革命歌曲的革命交响乐，还有许许多多的音乐和绘画………………。
（龚古尔从不评论音乐，他说，他不按此道，也不评论绘画，说，因为他太熟悉它们了………………）
我们从那时起，尽量避免恶俗的红色经典。和欧洲的艺术和人文时代的沟通，是从一副副安静的绘
画作品开始的。就像龚古尔在那个时代所体验的那样，我们的大脑中，开始有了一定要洗一洗的东
西――――而那时候最应该洗的，是我们的精神之水了――- ―――一如作家所说的。
   历史和生活就是这样联系起来的，和我们的艺术鉴赏联系了起来，和我们的对于革命的背弃联
系了起来。然而，我们还未能消化古典主义的一切艺术，就开始了对于现代和后现代艺术的追求。
后来，我听到一个海外诗人说起现代性负面作用的时候，才体会到古典艺术的崇高――- ――而这
一点，是在我们对于反崇高和稍早时期接受的消极崇高的概念互为杂容的。因为在龚古尔那里，他
的作家朋友们，都是一些，可以说，是前现代时期的人物。我们提到他们的名字，就会感到兴趣盎
然：如：福楼拜，大仲马，小仲马，乔治。桑，波德莱尔，葛帝耶，圣伯夫，屠格涅夫，赫尔岑，
巴库宁，梯也尔，基佐……………………
   他们之间的对话是很有意思的，在近距离看待所有这些人物和他们作品的时候，我想起我们当
代诗歌界和小说界一如他们那样的争吵和打斗，只是，我们的争吵，也许没有为后来的读者带来更
多有意的文学史资料，而是陷入虚枉的敌对之中，而显得毫无意义。
   我们的确应该反思我们如何对待我们所谓的文学实验，反思我们对待古典时期和现代文学的判
别。因为，我们的经历是和龚古尔的经历，可以说，是有相通之处的。资产阶级自由化的力量带来
的，是一种他们的和我们的时代，相隔几百年而殊途同归的拜金主义。我们在对革命的反思结束以
后，马上面临的，就是一种拜金主义和随之而来的犬儒主义。我们的所谓的幽默（其实在我看来是
一种伪幽默），将我们对于前现代时期应该具备的崇高感和正义感几乎是尽数活埋。我们在文革后
期，比较纯粹的审美活动，也被后来的疲于奔命的生存竞争所取代了。而只有在我们停歇的时候，
在我们重新看待像龚古尔这样的作家的文本的时候，我们才勉强进入到我们一次次中断的思考和鉴
赏当中。
   我们是在生活的进程中倒退吗？我们应该如何看待我们社会生活和文学艺术的进步呢？
   让我们看看作家的说法吧！
   他说，“听到‘进步’一词，众人纷纷表示反对，否定有什么进步。圣伯夫要求加以解释，他
说，‘进步嘛，我的上帝，我要对你们讲我的看法：犹如层层递进的平台。有时人类快要淹死了，
来了个救生员，把他救到一个平台上。人躺在那里，开始休息。然后水上涨了，淹没了平台，救生
员又把人救到上一个平台。就这样继续下去，从一个平台救到另一个平台。”
   是的，我们是从文革的平台上被救的一群。我们现在能从被从金钱的平台上被救吗？艺术的功
用，在救护我们方面，又起到何种作用呢！
   今天，我们在谈论所谓的“国际弱势群体”的时候，又将我们自己置于何地呢！
   从我自身的经历来看，蒙蔽，革命，后革命，超脱，写作，生存（金钱），写作，超脱，前革
命，革命……是否还要回到那个可悲的怪圈中去呢？我们能否像作家那样，不过有意识地坚守在写
作和超脱的位置上呢？然而我们看到，时代在超脱我们的超脱和我们的写作，让我们关注诗歌在诗
外的天地。从龚古尔的历史和经历来看，这一切在他的晚年是有了停顿的时间和时间的停顿的，而
在我们这里，时间的飞速进展，让我们还未停顿在某一个特定的时间之中，就已经从那里开始又行
又进了。我们的回顾几乎就是展望，我们的展望也就是一种对待刚刚过去的历史――――――如果
可以说是历史的话――――――的一种回顾。所以，当今的作家们的注意力是目光四射而又四射无
聚的。这一点当然和龚古尔的优越性无可比拟。
   龚古儿小说的文体，是一种我们应该比较熟悉的文体。这样的文体，出现在现代派文体之前。
记叙和文字的指向是固定的和准确的，有其也许是永恒的古典美。她的高雅和节制建立在对思想的
怀疑之前。多义性的，非叙述文本的出现，还是一件新鲜事，像普鲁斯特式的文本之双重或多重指
向的特点，还处在萌芽阶段。以至于圣伯夫对普鲁斯特大为抨击。这说明了，人们还在用旧时代的
标准来比较和否定新的探索，而不知道新的探索，其美学标准，已经今非昔比了。
   对于文字本身的怀疑，使得旧时代的非怀疑精神开始受到后来所说的解构浪潮的冲击。正因为
这是一个新旧交替的时代，龚古尔文本的怀旧气息也就显得更有意义，更有趣味。因为人们是可以
在一个中间的时代，用前者和后者两种标准，来考量自身的选择的。我们当然没有可能完全取消古
典标准。许多后来龚古尔奖的颁发，多选中怀旧之作，也就不难理解了。
   现在看来，所谓资产阶级所缺乏的那种文化涵养，已经被他们的另一种涵养所代替。在龚古尔
时代，这样的分裂还未发生。所以，我们对他的理解，也就带上了双重的性质。
   十九世纪前后出现的现代派文学巨擘和古典主义有着逻辑上的或正或反的关系，但是绝对不可
能没有关系，这是显而易见的，也是不可否认的。所以，在这个意义上，我们对待龚古尔的阅读，
也就成为一种对待带有旧时代痕迹的古典文本的解读和分析，他和当时的人们的阅读不可同日而语。
那是一种所谓人心尚古的时代，或者说是人心非古非今时代，是一个演化期。对这个演化期的评介
和审视，正好符合了尚古的趣味和观感，这当然是令人庆幸的。
   现在我们看到，当我们成为龚古尔的读者的时候，东西方时间和空间的差异，在这样一个作家
的文本中被有限的削减了。这当然也是饶有兴趣的事情。于是问题的提法应该是这样的。我们在时
空上的间隔，又会为我们自己的龚古尔带来如何的思索呢？“资产阶级社会”带来的恶俗和所谓的
普遍粗鄙，让我们的和他们的艺术文本和艺术精品几乎被人忘记和忽视。社会地位和经济状况都处
于相对优雅的，我们的准布尔乔亚的作家，是否有能力看到并揭示新旧交替之制度带来的精神本质
和我们大众的生活真谛，我们是否可以捕捉到文学写作最大的课题。自命为旧时代歌者的龚古尔，
让我们想起了比他更早年代的夏多布里昂；也让我们想起了我们的诸如此类的大学者们，正是所谓
“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”。
   时代和人物，在龚古尔短距离的观察中，就已经极为生动地得到了剪影和第一时间的镂刻。这
些人物，在他所生活的舞台上烟云飘飘，却又呈现出厚重的质感。他们话音未落，就有新的预言在
那里凸兀升起了。历史和这些人物吻合，剥离，又吻合，走向他们的永恒。而历史和文学的结合，
是龚古尔行文的大优势，是龚古尔手下饱蘸文学风的历史作品和饱蘸历史风的文学作品的一大融合，
做到历史的惊心动魄和文学的潜心入境，同样是极为难能可贵的。而如今，龚古尔的作品和他本人，
已经成为天高地远的精神寄托。我们是否有能力在远处对他加以观察，同样是一件饶有兴趣的事情。





庞德之所谓
     ――――读[庞德诗选比萨诗章]  

  


 
   庞德和T.S 艾略特是我们北京人一向所说的哥儿们。但细看两人
作品，却不无不同。这主要体现在他们关于未来与现在的看法，而这，
对于了解新近出版的汉译[ 庞德诗选比萨诗章] 不无补益。
   在[ 比萨诗章] 之开首，庞德提出了他自相矛盾的时间观。当然，
这是在诗学意义上的时间观。庞德说道，“我与世界争斗时/ 失去了
我的中心/ 一个个梦想碰得粉碎/ 撒得到处都是――/ 而我曾试图建
立一个地上的/ 乐园。”他又说，“有一个画好的天堂在其尽头/ 没
有一个画好的天躺在其尽头”。
   老庞看来是很矛盾的。他的伟大的关于[ 诗章] 的构思，在某种
意义上是说，是建立在这样一个思想基础上的；我们是否可以说，诗
人主张二律悖反式的思考呢？如果确实如此，老庞也许比现在要更伟
大一些。除了今天的新左派可能不以为然。那麽，艾略特又是怎样看
待他自己的时间观的呢？在他著名的[ 四个四重奏] 的开篇，诗人极
为明确地写到，一切的过去和未来都是现在。熟熟老艾的人对于他的
“现在主义”，恐怕都是并不陌生的。
   但是我们却很少看到老庞和老艾在时间观上不同的有关分析。二
人的观点何以如此大相径廷，其原因是不难从他们的政治态度和哲学
态度上找到的。而一旦发现了其中的原委，老庞身上一向以来闪闪发
光的假面就会毁掉大半。而老艾的思想确是一板一眼，头头是道。
   和老庞不同的老艾的名言，除了他的时间观，他的“四月的残忍”；
他的世界的毁灭是“扑”的一声；他的“空心人”，等等，都意谓着
他的对于那个时代的悲观之看法。
   悲观乎如老艾，还是乐观乎如老庞，这是一个问题。
   事情还要从他们生活的那个特殊的年代说起。一战以后的欧洲，
处在两次世界大战间隙。所有别出新裁的思想，在二十世纪初以来呈
现的强大惯性已沿续至此时。时局产生的特殊的土壤，使新思潮的到
来格外有劲。人们难以辨其真伪，善恶。比如，在意大利，在德国，
兴起了法西斯纳碎主义，在当时吸引了大批的信众。他们在墨索里尼
和希特勒相信未来的蛊惑下，以毁灭今天为其未来开道。其主要的思
想罪行，就是沿续一种在地上建立天堂的梦想。而建立此种梦想，势
必要摧毁地上的一切，并把他们归类为一种一直以来的先验的罪恶。
而这样的罪恶的复载者，就是建立了天堂观念的犹太人群体。此其一。
   其二是，这些未来主义的信众们大多厌恶了“万恶”的资本主义
制度。加上德国在一战后的经济大萧条和恶性通货膨胀，德国人本性
中的德意志至上的理想大规摸破产。一种反对西方传统自由主义的社
会主义理想，或者说希特勒的国家社会主义，开始越过兴登堡的死尸
弥布全德国。人们在那个魔鬼的呼哮声中完全麻木了，完全麻醉了。
每一个人都变成了疯狂的准诗人。而在大小诗人之中，最最引人注目
的诗人，那就是庞德！
   从老庞自身的观点而言，他第一是一个未来主义者。而他的未来
主义，是以他所谓“愈古老愈现代”的面目出现的。虽然他的诗中大
量引用了无论是东方还是西方的传统与神话，但是，他的着言点却无
疑是要在这些老东西的体系上，来一个黑格尔或者希特勒式的体制革
命（包括政治体制和文化走向）。极为可笑的是，他在企望重新认识
与归类他眼中的西方文化时，他的所谓的体系，居然容入了大量莫以
名状的中国文化与中国文字。他的这些汉字的出现，建立在他严重对
抗西方文化的，可悲的，像沙滩一样薄弱的基础上。他的对于中国文
化的误读，到达无以复加的程度。在他的[ 比萨] 中，与其说他是在
吟咏我们的泰山，不如说他是在用泰山这个一般西方人无从了解的诗
歌意象，达到他为西方文化唱一唱挽歌之目的。而对西方传统的自由
主义文化唱挽歌，既不意谓着在西方兴起东方文化――更不意味着他
要创建一种优越的新文化――而可以阻断欧洲的老文化。这在当时的
环境里是极为滑稽的举措。而对于西方传统的民主主义的蔑视，却带
来不可估量的灾难。
   英国自由主义大师哈耶克在其[ 通向奴役的道路] 一书中，用一
条小小的注释，对老庞可怜的经济与社会思想以及他的对于以英国自
由主义传统所做的荒谬的否定如是说，“我们这一代人已经看见了无
数诽谤密尔顿的英国人和美国人――并且他们当中的第一人，庞德
（Ezra Pound）是这次战争期间从意大利发表广播演说的人这或许是
深有意义的。”
   哈耶克是针对老庞对他的诗歌鼻祖密尔顿大不敬而对他进行抨击
的。在哈耶克看来，“那些不但‘说的是莎士比亚的语言，’而且所
抱的‘也是密尔顿的信仰和道德的英国人似乎都已经消逝殆尽了。”
   而尼采的要对一千个人施加一千具枷锁的，他所谓的“人类的目
标”，在第三帝国的统治者手中，早已有效地魔化为“上帝的鞭子了”！
   而所有这些让人兴奋的新理想，使得爱因斯坦和托马斯。曼逃之
夭夭；而让海德格尔，福特文格勒们却看到了“新世界的曙光”，这
里当然也包括了庞德！
   其二。老庞以反对高利贷为他的[ 诗章] 的中心思想。这个古怪
的想法本身，就是他对法西斯主义之迷恋  的结果。诚然，1938年第
三帝国的确消灭了失业，其经济增长率高达百分之三十。然而，这样
的一个经济奇迹，是以怎样的对人的异化为其前提的啊！
   哈耶克也许没有或不愿意面对老庞的伟大诗歌文本。但是他对于
老庞的定位，也就是他对于老庞在那个自由主义和纳碎主义较量的年
代里的自我选择，对于一个痛斥罗斯福经济政策的诗歌狂人的毫无意
义的和豪无价值的政治思想所抱的几乎是不宵一顾的态度，反映了在
那个鬼迷心窍的年代里，真知卓见者的清醒与胆识。（也许人们总是
把诗歌和一个空洞的理想或理想主义连在一起；把一个诗人的对于未
来的不着边际的理想之歌，与他对于罪恶的责任感分割开来；即便这
个诗人本身已堕落成一个杀人犯，人们还是要从他的诗歌文本中，发
掘那些子虚乌有的所谓的人的价值。虽然他的诗歌文本比其老庞来，
已经是一堆极为可怜的废物。）
   其三。任何对于本民族优秀文化传统的否定，从历史的经验来看，
都是一种莫以名状的选择，其后果往往是可悲的，甚至是罪恶的。这
同样涉及老庞对于汉文化在那个特殊年代的特殊兴趣。
   [ 比萨诗章] 的编者很有眼光地收入了一篇批评老庞的文章，取
名为[ 痛击法西斯主义].该文作者查尔斯。伯恩斯坦写道，“当庞德
作为伟大的艺术家，其政治观点被原谅时，法西斯主义就胜利了。当
庞德的政治观点，被用来全盘否定他的诗歌创作方法时，法西斯主义
就胜利了。”我们还可以加上一句，当黑格尔为了他的德意志绝对意
志而对历史削足适履时，人们一开始是兴奋的，但荒谬一旦呈现在人
们的面前，人们就完全有理由对之斥之以鼻。
   正如伯恩斯坦所言，“在诗歌或其他艺术中，对先有或原始或偶
遇的材料的运用，仍然值得我们从政治上进行考察。这些材料是作为
无法更改的成品独立自主地存在呢？――还是它们被一个侵透着为作
者的思想倾向所决定特殊含义的框架所套用，或是它们已堕落退化成
简单的符号，空洞的能指――………………。一种唯心的普遍真理与
一种欺骗性的叙述虚构的双重组合，只不过是那些不愿意生活于此时
此刻的人所演的皮影戏。”是的，他的话起码有两层含义。一是，没
有，也不可能有一种抽象的对于历史与未来的虚枉之言。任何对于过
去与现在的那怕是诗的陈述，也必须敬畏历史。
   二是。如果诗人在他所处的年代强奸历史，那怕他以诗的名誉，
和诗人的所谓的疯狂，也无法让他的作品摆脱最终的虚伪。这是很残
酷的判决！
   由此看来，老庞的诗歌，他的意象派试验，他的对于汉文化的运
用，是不是都会随着他的反自由主义思想而一无所值了呢！这当然是
一个极为严重的问题。在此，又是人们所说的二律悖反救了他的命。
正是这一点，使其诗作一直以来是被当做诗作来看的，而不是以复杂
的文化现像来看待。无独有偶，比如在黑格尔前提错误的局部论述中，
也有着某些真知卓见一样。老庞的诗作几几忽同构于天地，他的无可
比拟的，无数的细节，使他的作品突破了他本人的观念。在这样一个
意义上，他的诗名与他的诗作，得以以“朦胧诗”的定位流传下来，
甚而受到人们的褒扬。而这实际上是他对于他所受用的无限多的体裁
之驾驭的失败而至！就像伯恩斯坦所说，是他对于他的体材之专制态
度的失败所致，这是十分耐人寻其味的。这里包括那些真正懂得他的
人，和那些本来就对于诗歌行拆烂污之态度的庸众和假诗人。
   我们没有在这里深入涉及老庞对于汉文化所采取的态度，以及他
的所谓的方法论。然而作为中国人，我们明显地发现了他的在骨子里
对于我们汉文化的极大的陌生感和无知。尤其是，他根本就丝毫也不
具备我们汉文化的思维特点。我们的先人说过，大道无形，大辩不言，
大音希声一类为西学所不曾言，也不能言的诗歌与哲学思维特性。我
们老祖宗的文本完全是启发性的，无逻辑的，箴言体的。我们从他们
的伟大论说里可以感觉到他们的内敛的语言张力，但是他们却并不想
解释一切，论证一切。几千年来，我们在西方“解释学”的意义与方
法论上来理解他们的言论（如果可以这样说的话），他们的语式，他
们的现在时。我们从未看到过我们的老祖宗企望实现“体系”（如果
这个词可以做动词用的话）这个世界的野心。我们也根本不可想向，
像庞德那样如此大规模的“乱写”出现在我们的古代汉语的文本当中。！
只有西方的文人才可以这样来构思其作。而这，如果是在西方的别一
个什麽诗学者笔下，倒也罢了；而偏偏是一个鼓吹汉文化的老庞，事
情就变得不那麽美妙了。（在另一方面，老庞的意象派风格的诗作，
似乎有了一丁点与我们汉文化在表面上的灵通；而他转向[ 诗章] ，
则意味着他的对于中国文化的一闪即逝的“领悟”之结束。）
   严格来说，庞德对于中国文化的了解，和许多对于中国文化同样
十分迷恋者如马勒，如尤瑟纳尔，甚至奥登一样，只不过略触皮毛而
已。以此一异象来对抗他所在地域之文化；一如在我们中国人里，确
有一些乞望以翻译体文本和全盘西化之精神，来辟开中国新诗之前途
的虚望中人，都一样是南辕北辙，昼夜颠倒而已。





祈求仪典与风俗
         ――――读希尼诗感言  

  



   近读希尼译诗几首。读后颇有感想，在此一表，望诗歌读者指正
之。
   希尼诗本来读过的，只是几乎没有读懂。世间的书，无论大小，
都有读之而其实没有读懂的，也就是说，读之，是你碰撞了他，而他
却岿然不动也。这种情形恐怕有几种原因。一是我们所处的文化大环
境太差，太肤浅，而你对面的读物，却是深深如海，你无法将自己的
漂浮型身体沉下去，以捞取他的真蒂。如在文革里我们也读书，也读
禁书，但是能够拨开那时的意识形态的铁障而直取其本意者，却是极
少数。
   二是文化的地理分隔。如，我们和希尼之间，就是。还有就是时
间的分隔。今天来谈过去的感言，见解，多有超时间移植的，就不是
真实的态度了。
   读希尼，今天的感想简单来说，是他焕发出我们对于他的在诗歌
中还原历史与超越时间的艺术处理手法的大惊叹！这样的大惊叹，好
久没有在我们的近代与现代文本中被发现了。我们对历史的中断感，
在现实的与文化的层面上比比出现，以至我们已经习以为然。甚而言
之，我们的历史，在那些所谓的戏谈学人的蹂躏之下，早已史不将史，
而人不将人了；这里的人，自然是历史人物。我们的环境，我们的生
存环境，我们的城市的历史感，我们的乡村的自然的本色，在非自然
的，非历史的膺品文化，假文化的摧残之下，已经几乎魅力散尽，历
史的审美感散尽。忘记历史，当然是有其复杂的因素。如加入到官方
的记忆中去；对记忆加以筛选和编辑，等等。在一系列所确谓的历史
整合当中，一代代的人们，正在失去或者大部分失去我们作为一个古
老民族的，几乎是先验的历史审美财富。于是，当我们来到希尼的文
本当中，我们被他所援用的，爱而兰民族的，几乎保持至今的大自然
场券，和几乎可以说是完整的历史真确性，感到大为惊叹。其实，我
们在欧洲许许多多的城市里，同样看到了这些诗意的原型。
   进而言之，我们在法国的卢浮宫和荷兰的国家博物馆，以及与之
毗邻的凡高展览馆里见到的绘画，起码，在我们的记忆里，注入了对
于了解比如说希尼之作品的内在因素。
   我们可以从西欧的人文地理环境中，看到他们的诗人的创作源泉。
如果我们还比较熟悉他们的那些伟大的绘画的话；如果我们还记得，
比如普鲁斯特笔下的，那些将人物与绘画交织于一的那些精彩绝伦的
文字叙述和描写的话，我们对于希尼的理解，就会不那么费力了。
   我在这里只是引用极为有限的近译几首。大部分选自朱朱所译之
他的诗选[ 北方].在[ 阳光] 一首当中，希尼为我们托出了一个明明
是在他们的古典绘画里见到过的人文风俗画。他的细节描写，让我们
看到的，是一种完美的大师般的用色与擘划原则。在这样的原则里，
今天的和昨天的艺术记忆，在今天和历史的高度对比中，在诗歌读者
的面前展尽其风。  诗人笔下在“阳光”里工做的橱娘，她的一举一
动，和他们的绘画的光线，是灵通的，是光辉的；虽然，这样的光辉，
在更多的内在涵义中，是让我们作为读者，进如历史和现实，这两个
有限或者说是无限的时空。我们并不否认其现代诗歌手法的运用。我
们还是可以看出这类的手法。但是，其源于历史的，源于古典绘画的，
那种几乎可以说与米勒一类画家的风格一脉相承的风格，成为我们异
乡人阅读其作品的第一乐趣。                                 
也许，希尼的细节处理，在很大的意义上，是由他的近代观念规定的。
他为做面包的橱娘制造的“道具”，也就是他的这首诗的具体的臆象，
都是可以作为今天的诗歌意向而存在，而不朽的。比如，他所谓的 
“阳光中的空无，………………。激动了它的铁”，等等。但是，在
很大的范围之内，其特有的阳光的阳光（从古迄今的阳光），还是原
来的阳光。这一点，难道还有怀疑吗！因为，在我看来。今天的阳光，
只有在昨天的阳光的照耀下，才可能继续发光。而其所谓的铁的特征，
铁的情绪和铁的生活，也是原来的，铁的存在的继续和发展；这，当
然是一种笑谈；但是，如果我们没有降到消灭其历史存在的心理结构
中的话，我们是不会排除这一类复调阅读的习惯的。
   布吕盖尔，是他具体提到的荷兰画家。在他的笔下，所有今天山
之石生活的延续性，是由一场葬礼来加以复现和追忆的。一切手法都
差不多。在巨大的古典背景之前，他们的伟大的诗人，在极为熟捻地
运用他的技巧。
   “?一?男子的?概我走??扛起亡??的棺材。
   他?呈列在腐臭的房?，眼??著光，生面?般?白的手被念珠
??. 他???的指??不再有?痕，指甲?黑，手腕柔?地耷拉下
?。
   ?皮藻式棕?的?衣，  被?上的光滑如?的小床：我恭敬地跪
下???面?心同??熔化下??成了??，?光??著女子???
著在我身後，一直地，在角落，棺材?，它的??都?上了小而?光
的十字架。
   ?重的皂石面具，吻著它?拱形的??，面具要??在?子打下
去每次葬?的黑色冰河                                  被推?
之前。“
   诗人们都会看出希尼的古典派和现代派融容一炉的做法。是的，
只有在这个多重复合的写作背景当中，做为一位欧洲诗人的存在，才
是合理的。他们的葬礼是历史的追忆；他们的葬礼，是在他们的安魂
曲中行进的；而安魂曲，现在到处都在演奏着，从一个地域，到另一
个地域……巴哈的，伯辽兹的，威尔第的……
   他们的心，在他们没有死掉的上帝的怀腹中，得到安息。他们的
尼采，却躺在远处的一个墓穴剿里，看着他的超人在一个又一个地死
去；而“棺材?，/ 它的钉头都契上了/ 小而闪光的十字架”；“寿
衣……”飘来的，是几乎一种巴罗克式的气味和氛围。难道我们可以
不去记忆和再欣赏他们的中世纪的巴罗克艺术吗！他们的所有的城市
和建筑，几乎都是在十二，三世纪里完成其雏形的；从而在对上帝的
颂扬声中，屹立于世；死亡的气息，在今天的，他们的共和军的枪弹
袭击和爆炸声里，呈现了一点点毫无新意的现代政治色彩；这其实是
古代械斗和宗教崇拜的变形了的延续？
   而对于我们读诗者最为可贵的，是希尼作为一位诗人的安静的心
灵。他的所有的诗句，在他的本民族和欧洲的地域精神的规定和创建
当中，安稳地行进着，类似他描写的葬礼。他们的女子和男人，既然
是现代和今天的两重组合，他们当然就会产生诗意，就会自然地进入
诗句。这是一个民族的诗歌赖以存在的基石和骨格！
   在这个意义上说，他们的文化的和人文的历史，没有结束，也没
有必要结束；难道巴黎圣母院，贝多芬和库尔倍，需要结束吗！
   反之，当我们需要结束一些什么不必要的历史和文化的时候，我
们是否在愚蠢而野蛮地，试图要结束我们的必要的历史和文化！我们
的诗歌，在根本不懂得如何结构和解构我们的历史和文化的恶性循还
当中，还自以为抛弃了我们似乎应该抛弃的我们的原有之“道”！我
们在阅读老希的时候，难道就没有一点反思吗！这是我们应该必须进
行反思的时刻。过了这个时期，我们的对于历史的记忆，将会随着人
的在新世纪的更大的异化而堕落。因为我们在挽救历史的时候，在挽
救历史文化感的时候，历史本身，并不会怜悯我们。
   看吧！我们的人们！我们的诗歌！
   我们的阳光，是有人写过的。我们的阳光，在新月的西方的虚拟
的太阳的溟灭中，暗暗无光。我们在凤凰的飞翔中，看到的东西南北
方的极大黑暗，为我们激发了在黑暗中寻找光明的决心，我们的对于
光明的追求，带来了光明的反面；正如那位老黑格尔所言，绝对的光
明，就是绝对的黑暗。我们的太阳，是红太阳。我们的月亮，有一段
时间，是一条怪怪的牛奶路。
   我们歌唱着相信未来而堕入什么也不相信。
   我们甚至看到了下乡时的一个橱娘，一座村落，一头牛，也完全
失去了对于他们的历史持续性的思考和审美；我们在完全没有宗教感
的城市和农村里生活，或者一度在那里生活。我们在金光大道中，看
到了它们的几乎覆没的命运。                                 
睦我们在结束我们的历史，我们的诗歌。
   我们的诗歌中的退隐山林和爆发于世的嚎叫，完全成为嚎哭；我
们在东方和西方的文本中跌撞来去，没有目标；我们中的一些人，在
希尼的欧洲，飘荡如幽魂……凡此种种，我们对于我们的模仿希尼们
的风格之写作，又能说些什么！！
   是的，一百年前，由胡适和梅光迪等人发起的那次关于新诗的大
论战，迄今未果于我们的诗界。不谈其关于语言和形式的探索。只是
在摸索如何介定其本位文化一方面，我们就几几乎莫言其是，直到今
天。在我们奢谈文化全球化的时候，新诗中的西化派和国粹派中，又
有几人，能和老希一样，在历史和今天的两条河里，同时滔滔而行乎！
   我们还看到老希在奢谈他以外之世界的诗事，如他谈论郭路生的
诗。在这时，他的文化定位却大大偏离了他应有的轨迹。他，把一个
正在毁灭历史的诗歌文本，说成是历史的应有的文本，而显半得不伦
不类………………。
   我们极为怀疑的正是这样的一些虚假的东西方文化和诗歌交流。
   不要重复吴宓先生关于诗，是不能翻译的――这一定见吧！只是
在重温他的，关于如何汲取东西文化之主流此一点上，我们后来人，
是迄今无言应对的。而他的主流观点，恰恰是，不要把西方诗歌中的
膺品，当作了极品，而加以模仿………………
   ?在?每次周???的新???我?祈求?典，?俗的再?：一
??列?和的?步，蜿蜒??每座盲眼的住宅。
   这就是大诗人希尼，对于我们大家的启示。、只是，我们当如何
祈求仪典？！如何再现风俗？！






死，还是活，这是革命的一个问题
                         ――――读托落茨基的《"不断革命"论》

  



   托落茨基的“断革命论”好像已沉寂了将近一个世纪了。但是新
进拿到他的这本老书再读，似有一些老革命遇到新问题的体会。而我
们只要细心思考他所提出的问题，他的老革命的身份，似乎并不是完
全没有价值的。只是他的价值，要从反面加以证实。因为托落茨基的
论点，从其反面，论证了所谓社会主义在一个国家实现的不可能性。
在他的这本还是颇为有名气的著作里，他对于不断革命论的解说之最
重要的观点，也是我们现在看来值得特别关注的观点，是这样的。在
他对所谓的不断革命论提出的十四点论断中，我们在其第九个论点里，
看到了他的精萃之所在。也就是，他关于一个国家建成社会主义之不
可能性的介说。
   他说道，“无产阶级取得政权不是革命的完成，而是革命的开始。
社会主义建设只有在民族范围和国际范围展开阶级斗争的基础上才能
进行。在资本主义关系在世界舞台上占绝对优势的条件下，这种斗争
必然要引起爆炸，即在国内引起内战，在国外引起革命战争。”
   托落茨基的观点是非常明显的。他认为，一个国家实现社会主义
的前提条件，应该是，也只能是，改变社会主义阵营在经济，政治上
还落后于资本主义的现实状况。他说，无论是在昨天完成民主革命的
国家，还是在民主革命经历了漫长的民主议会制时代的老资本主义国
家，要实现社会主义革命，其实现的前提，只能是在世界范围内完成
社会主义革命。
   他的观点在今天看来几成笑谈。但是我们只要透彻地分析一下他
的观点，还是不难看出其观点中带有某种真理性质的内涵。因为他的
预言，有他明确的现实的成份。当然，关于在所谓的老民主国家实现
社会主义革命的命题，在今天这个世界上看来，早已成为一种几乎铁
定的红色幽默。资本主义的存在，用我们熟悉的话来说，在我们中国，
就有了一国两制之现实。这个两制，在承认资本主义的合法性方面，
已经没有什么争论的必要。此其一。
   其二当然是，在今天的发达国家里，社会主义的因素，在不断和
平长入资本主义国家（这些现实使得人们不是想起托落茨基和列宁，
而是想到了伯恩斯坦考茨基！）的概念和福利社会的现实，正在使得
社会主义和资本主义因素不断地融和，产生你中有我，我中有你的局
面。无论是美国共产党，还是法国共产党，……在那样一些国家里，
已经成为少数莫名其妙的边缘人的理想诉求。所以说，托落茨基憧憬
的社会主义的革命及其实现，已经在现实和文本的意义上归于完结。
但是，在托落茨基的语言里，依然可以找到他的没有消失的所谓的意
义。这个意义就是，在实现了所谓的社会主义制度的某一个国家里，
他们的社会主义的今天的命运，他们的社会主义的现实的可能性，究
竟如何，是考验托落茨基的文章是否全无价值的标识。于是我们看到，
在苏联解体而中国实行改革开放以后的时代，社会主义的本质，究竟
有了那些朝向托落茨基之预言的进展。在这样的社会主义的所谓的初
级阶段里，社会主义的现实，又在托落茨基的预言的那些层面上还得
以存活。
   我们看到的是，我们纯粹的列宁式的或者说斯大林式的社会主义，
早已成为过眼云烟。苏联之解体，雄辩地证明了列宁主义的十月革命
的意义，在苏联人的选择之下，已经完结。由此来看，我们不能不说，
托落茨基的预言在某种程度上已经言中。
   在里根和戈尔巴乔夫的星球大战中，苏联，自然是大败而溃。在
他们的，无论是经济的还是政治的，文化的，外交的各种领域，都在
资本主义的竞争者面前，归于失败。东欧的巨变，也在证实着托落茨
基的预言。当然，是一种变形的预言，是在消极意义上的实现了的预
言。在此之后，问题的瞩目之处转移到了中国。
   中国的社会主义，在经历了“要社会主义的草，还是要资本主义
的苗”的巨大争论以后，得到一个举世公认的结论。这个结论就是，
要和世界上的资本主义体制接轨。而在这个方面，中美关系的建立，
是老邓的全部经济改革的至关重要的环节。他和布什的谈话，在确定
中美关系上具有决定性的意义。而在这个讲话当中，意识形态的色彩
和他以往的“猫论”的无政治之政治倾向性，是完全一致的。而在擘
划世界格局的考量方面，“他们”的对于苏联式的，列宁式的体制的
否定――如对待40年代的雅尔塔协定――在思想和语言的外交和政治
艺术当中，取得了语言之内和之外的一致性。只是在确立国家利益方
面，才是各说各话。
   在这个意义上讲，毛周的外交政策，是在规定社会主义的中国的
独立的外加地位和政治地位，还没有和没有必要和资本主义国家在经
济和政治的层面上接轨。从而不同于邓的和美欧的接触实质。虽然好
像这一外交新径的开辟者是毛和周。但是他们有着本质的差别。
   按照托落茨基的话来说，“既然资本主义已经建立了世界市场，
创造了世界的分工和生产力，整个来说它也就为实现社会主义改造准
备了世界经济。”
   其实他的话应该反过来说才是。就是……整个来说，也就为资本
主义的改造，准备了世界经济。
   社会主义的市场经济，在多大的程度上，可以为在一个托落茨基
批判的民族社会主义之实现中开辟道路的问题，在中国的改革开放和
加入世界贸易组织后，而变得模糊不清了。人们也许要问，在加入到
世界经济体系中以后，中国的姓资还是姓社的问题的答案，是否真的
变得不那么重要了呢！？资本主义的市场运作带来的世界资本主义的
运行规则，在我们的社会主义的国家里，到底有多大的程度可以接受，
在多大程度上，可以我们的社会主义的规则，来规定其利润的分成和
劳工的待遇问题呢！？世界许多发达国家，对待他们的劳工权益的保
障，是否会同样复制于我们这样的国家，而享用于我们的雇佣工人呢！？
也就是说，第一世界的雇主，是否会给我们和第三世界的劳工同样的
待遇呢！？无数的事实在证明事情的反面。而我们自己社会的性质，
在多大程度上，又在坚持我们以往鼓吹的那种社会主义的平等呢！？
我们看到的今天中国社会各阶级的分化，难道是在证明社会主义原有
的那些美妙原则，还继续生效吗？！那些先富起来的人，是在和世界
资本主义发生关系，还是在坚持托落茨基所谓的独立的，一个国家的
社会主义吗！？而在相对闭关自守的民族主义者中间，又有多少现代
社会的因素呢！？在所有这些方面，托落茨基的关于一个国家在和资
本主义抗衡的前提之下，无以完成社会主义建设和国家独立的观念，
即便在今天，依然是值得我们深思以虑的。
   甚而言之，如果写过俄国1905年革命的他，也想我们以前说过的
法国人托克维尔那样，已经看到了法国革命依赖于旧制度的土壤而生
的话，那么，在我们的国家里，今天的现实，就不仅仅是一个国家的
矛盾集中于我们自身，而是将世界的矛盾集于一身的问题。我们的不
得已而进行的全球化进程，在多大程度上可以使得我们能够做到真正
的洁身自好和所谓的独立自主！？我们能不能将几乎超过法国大革命
时带给法国的更大，更多，更严重的矛盾加以解决，还是不管身后洪
水猛兽，现在，已经迫不及待地呈放在人们的面前。集聚的矛盾化社
会的资本主义还是社会主义，都将使国人面临无法选择的选择。
   我们不能不说，在十月革命以后的漫长岁月里，在托落茨基对于
斯大林的社会主义加以批判的时候，他的世界观，往往是以西方国家
的人权标准加以衡量的。因为，在后来的他的眼里，苏联的社会主义，
已经变成了“只有一个资本家的资本主义”. 在这个资本主义之中，
一切社会生存的原则，已经变成了不服从者不得食。他的不断革命论，
也在资本主义的哲学观念中，和西方的人权观，殊途同归了。这是我
们在了解托落茨基其人的时候，一个必不可少的政治参数。
   托落茨基的世界革命论――不断革命论――在一个特殊的角度上，
应该说是它的反面：即世界反革命论的进一步证明。
   今天的现实，迫使革命的传统遭遇到最大的挑战。我们已经不是
简单的在革命与否的命题上做什选择的问题了。今天的选择，应该是
如何结束革命不能带来的，却是看起来一定要让革命出场的，那些角
色的作用的问题。
   革命和历史的完结论，对于社会理论界的覆盖率，已经达到空前
的高度。那些用比如说格瓦拉等革命神话中的人物，来充当今天的托
落茨基的革命梦想，在中国，也许还有它的现实可能性；但是，在美
国欧洲等发达国家，那只是一个红色幽默的幽灵，在沉重的飘翔。
   死，还是活，这是革命者们的一个过时的，也许还未完全过时的
幽梦；也是他们的一个尚未解决的问题。





读吴宓书一隅  

 



   了解吴宓先生的整体思想不易。近议及诗可翻译的问题，又读吴
宓书――因为吴先生向来认为诗是不可翻译的――见其论阿诺尔德
（1822－1888）文，另有一个收获。“Standing Between Two World，
one dead，The othen powerlesste be born ”（即“两个世界并存，
一个已死，另一个尚无生命力的还没有诞生”），是阿氏之名意。即
吴宓之谓，“旧者已去而新者未立，譬之栋折榱崩，石飞瓦散，而风
雨飘摇，木妻  身无所。狭义而解，用之于诗，可谓正好如此。旧诗
已死，新诗生而无生命，在襁褓中叫唤了一个世纪，依旧体制稚昧愚
钝，近乎痴人多臆，不知其所云矣。又，涉及人事、社会，也正好命
中现状，从物质到精神，从社会到个人。其表现于当时阿诺尔德之英
伦，一如表现于时下我们之所见所闻。其巧合令人激赏，而其诘疑又
令人无解其颐也。
   如何解决此“青黄不接”的危难局面。吴先生讲有六点，但都无
计于事。故产生阿诺尔德之大伤感的作品。
   其一是，如英人麦考莱专重人事改革，“更若选择权普及……信
仰自由……”等等。但吴氏以为：“不知政令制度，不能移易人性，
苟无术感化人心，使向善去恶，则世终不治。”这一条是吴宓“会通
派”的一惯主张。吴从美哈佛归，其师白璧德师的诲教余声在耳。他
就认为美国开国物质精进于世，国力大盛，但人心不古，人欲横流，
世治而心不治，心不治，遂出现他所深恶痛绝的卢梭之放任主义。于
今看来，此言不虚。谈到美国文明，无外乎快餐、电影、裸体舞――
但此一局面只究其表，未及其里。其实，美国人的心治实在是“自由”
二字。有此精神，人心潜力大增，道德之墙有倒塌一面，但自由的精
神才是主流。吴宓全面鄙斥“信仰自由”，有其偏颇。鄙以为，如若
出现真自由而非伪自由谈一类，“制度”之“移易人性”非不可能；
相反，倒是人心依附于制度而腐烂霉败，日胜一日，以至通体烂透了。
   二、为崇信科学……云云。如吴先生所言，“不知科学之于人生，
乃一种方法而非目的。夫得陇望蜀，人之常情，但事供给所欲，决无
魇足安乐之时，而况科学用之不慎，则但制造机关枪氯气炮潜水艇，
为杀人之利器耳。”又说，“以上二派，皆谓世之治，人心之安。无
需乎宗教也。”科学事之争，亦始于“五?四”前后。尤著名者如张
君励与丁文江。至80年代，牟宗三先生等亦复提此议。撮其要者，也
无外乎吴宓先生之所指。科学一直以来，为有识之人称之为“器”，
工具也。用其器，必有其人。人之改观，复可有器之正用，而不至于
走上歧途如希特勒的V2大炮，本不在话下。
   三、吴宓引勃朗宁的改形之宗教，谓之为“特人心中一种神秘而
兼浪漫之感情耳。”吴氏以为“以此宗教，虚空渺茫，不可恃也。”
浪漫主义，与其说是宗教，不如说是反宗教。一如其曰，如拉斐尔前
派，“主以美术代宗教”云云。吴氏以为，“以此为宗教，亵渎实甚，
匪特恶莠乱苗而已”。艺术与宗教，层次等级接受与创作的方法大异，
本不可替换。
   以及，如卡莱尔之做事忘忧；及，“如法之De Maistre及Lamennais”
及倡言复古。“复古事，按照吴宓，本不无教益补养，但世风已变，
不可逆返。又回到新世界未诞生，旧世界已灭亡的判断上去，所以复
古也难。今看古今中外，过渡时期谈复古与”复兴“者不乏其人，但
多已成泛谈。尤其在时下的状况里，新世界之于旧世界，本已纠缠攀
绕，无可剥离――但是，既已见”新“，则未必再看好”古“――这
不能不说是一种趋势。什么叫”新“，当然见仁见智。其实，新旧之
分，用”辩证“的眼光看，是新中有旧，旧中有新的。本无纯粹的”
破旧立新“。又，按照吴宓，则应当是蓄旧中之优良的元素于新，方
可成就于新；反之，以旧中之劣败的元素于新，则成就新的劣败――
如法西斯、”文化革命“……
   徐葆耕先生所编这本《会通派如是说》，在其前言中也有关于此
的精彩议论。徐先生说，“对于中国当时正在兴起的新文化运动，吴
的导师白璧德警告他的中国学生说，在泼掉洗澡水的时侯不要连同澡
盆中的婴儿一起泼掉。‘在力攻旧形式之非’的时候，‘必须审慎保
存其伟大旧文明之精魂也’，否则，‘中国所得于西方者，止不过打
字机、电话、汽车等机器……”：“他（白氏）希望中国至少有百人
潜心研究西洋文化之渊源，在中国的大学里讲孔子的论语与亚里士多
德的伦理学。”此观念是吴宓一生的主倡。
   “文革”时，有人让吴教授批孔，他说，打死我，也不批孔。铮
铮铁骨，铮铮斯言。非但是人格的追求而枉其势；更是深刻的反省与
成熟的理智。这一悲剧中国人到底了解了多少呢！
   最后一提，吴宓先生的《论新文化运动》一文，1920年刊出，1922
年收入《学衡》。是对“五?四”本身暨其后产生的各种思潮的大总
结，今已过去八十多年，却犹言在目，犹言于心，为匡正以后中国人
走上不归歧路之最佳警示与预言，不可不读，不思。此心绪恰成吴先
生之诗如兹――操舟人海苦难航，云雾波涛没晓光。
   右转左倾失路准，前推后挽许身藏。
   回头未必既逢岸，触石斯须便覆亡。
   万里行来仍旧处，圆天低盖水中央。
   至于说吴宓“不能深刻认识经济、政治同精神文明之间的内在联
系。”以及“对于科技与人文之间的关系”未可“会通”之见，笔者
以为恰好相反。
   先言科技与人文关系事。前已略“述，即是，如爱默生言，”
‘世间二律，显相背驰。一为人事，一为物质。用物质律，筑城制舰，
奔放横决，乃灭人性。’……彼培根与卢梭之失其人性者，以其忘却
人事（指卢氏弃子于育婴堂；培根则“纳贿贪财，以此得罪”……）
之律（即为人之道理）也。而欧战所以终不可免者，以欧洲文明只知
遵从物质之律，不及其他。“此观念弥足可贵，是对泛科学化的一大
抨击，且摆明了科技――人文的关系，”会通“之意，昭然明目。笔
者早年亦读过一些如《人是机器》这样的书籍，是吴宓之谓西方思潮
中旁枝未节之类。
   至于政经与精神文明的关系，则更是吴先生到处谈论之事。吴宓
撰白氏《民治与领袖》书提要提及其政治主张，有十分尖锐的评断。
说，“白璧德教授以为民主政治之成败得失，当视其国领袖之资格以
为断，与他种政治同。今日美国之趋势，尚不纠正改良，则将灭绝个
人的自由，而终归于一种堕落。”……吴宓此观念，也被其他美国人
所认同，历史亦为其证，如华盛顿的选择。以后则是由体制来保证其
得失了。





拙记唐振常先生   

 


    “治大国如烹小鲜。”唐振常先生在其所著之[ 颐之时] 一书中，
援引老子的话作如是观，实在是意味深长。中国人一向以食为天，从
古迄今为止依然，正是所谓民，食，天，三位一体，不可或缺。何以
没有说“君以食为天”或者“民以食为地”，个中道理不言自明。
   然而，唐先生还说过，烹美味，最重要的一句话，是：“鱼在锅
里不要去乱动它。”不可乱动，也是至关重要的；因为，乱动不已，
则成动乱了！
   早知道唐先生是大公报的才子。年轻时为仪表堂堂之人，好演话
剧，还发展到自导自演；如导演陈白尘的[ 大风歌].但既然身为报人，
主业仍是编报，当编辑，记者，做文字匠。然而，在沉默了许多时日
后，七十年代，他的一篇论章太炎的文章，一炮打响，虽然，还是以
“毛主席教导我们”开始（他的后来的文集唐振常卷里，此语未改，
仍旧是以毛主席开始）。见出他的对于那段历史的客观尊重。文革，
唐先生在四人帮的文风里，见出文革的事情不止是文风，而是中国人
的思想问题；而思想问题之源头何在？是他一直以来深思以虑的原因，
著书立说的原因。作为一届报人，他对于在那样的时期，那样的环境
里的文字匠，或者报人的命运，有过一个很精辟的概括，就是：轰轰
烈烈，空空洞洞！现在想来，真是其意也深。
   我七十年代末进得一家报社。多少知道要在工做中边干边学，以
补文革辍学之读书荒。本来，当时在办公室也是无事可做，就整日读
书，中文英文的都看。这当然马上遭到非议。说，不务正业………………
让我的父执，也就是唐先生来教育教育我。不料，唐先生对他们说，
年轻人看书，是好事嘛！
   他写过一篇文章，忆及我的父亲当时刚刚进入大公报时的情景。
也是无所适从，编得一篇稿子，送给一位老编辑看。他一回身，只见
老编已经把所编稿子扔进了字纸篓。我想，如非王芸老芸生的器重，
父亲的冷板凳恐怕要做到卷铺盖了。可见，时代虽然不一样，经历却
往往一样的。
   唐先生说他搞史学，是半路出家。四，五十年代，他一面是记者
编辑，一面是文学家。写过剧本，如[ 球场风波].在此之前，在燕大
时期，他早已是话剧爱好者。所以，在文史各界，他都交游甚广，这
为他后来的研史，开辟了一条独特的路径，因为，在他的史学文章里，
其文学的特点焕然可见，独具文彩。他在八十年代末所写之[ 往事如
烟忆逝者] 一书中，其人脉关系之博大实为罕见的。他几几乎是四面
八方，上下左右，无不知晓，还可见出种种细节。他的史学，迄今为
止，是我见到的最为人性化的史学。如果引用所谓新闻和旧闻一体化
的新闻观，则唐先生的今天和昨天，本来是一体的，你中有我，我中
有你。
   我读肖公权先生之[ 中国政治思想史] ，写过一篇小文章。再读
唐先生文，他早有关于肖的平析。唐先生和肖的胞弟肖公逊过从甚密。
[川上集]记，公逊先生曾责年轻的唐先生少喝酒，唐先生不以为然；
而公逊先生也无愠怒，不记细里。凡此种种，使得唐先生文章之素材
极为雄厚。
   当然，历史与史学，不可同日而语。一说是，历史是无可诠释的；
又一说，历史之所以成为历史，就是因为他的今天的诠释，等等。但
是，在唐先生那里，二者合一，处理得当。他一贯反对以今人的看法
看待历史，更不要说强加于历史了。他的对于章太炎，蔡元培，吴稚
晖，吴虞  ，乃至李鸿章，曾国藩的论证，就是证明。
   唐先生和我的父亲是燕大的同学，在一定的意义上是所谓的战友，
因为，他说过，他们那时候，是很激进的，没有像比如说，陈寅恪先
生那般深入到国事历史的深层次考虑中去，而是有志于政治活动的。
而在文革后，他们的选择，看来是在唐先生的文章里，得到了许多的
反思，甚至悔悟。七十年代末期，父亲的事有了一点眉目。他的两次
追悼会，先后召开。第一次时，唐先生悲从中来，写[ 长恨歌] 一首
以悼。诗中有句云，“天不公兮地不平，我为健儿哭斯民”！
   父亲早年有笔名昭淹，斯民等。而鲁迅有诗云，“我为斯民哭健
儿”. 今倒用之。
   他那时常来北京查阅历史资料，如抄写吴虞的日记几十函。他每
每一定要来看望母亲的。
   92年我赴沪邀稿，是第一次见唐先生家。在滨河路的一幢老楼房。
我下火车，直奔他的寓所。他还未起床呢！就匆忙穿衣，接待我了。
我们几次聊天，都是围绕他和我的父亲和燕大的，和以后一段由重庆
而香港，而上海，而北京的经历。在[ 颐之时] 中，也有这样的记载。
大公报夜班后，他们几个年轻的编辑，都要到小摊上小菜佐酒，乱吹
一通，再吃一碗热汤面，回去休息………………唐先生好酒，我看到
他的酒橱里名酒列阵，颇有气势。那天，他叫他的外孙女，一个小女
孩到楼下去买花生米来伴酒，是喝的洋酒。唐先生还更正了我握高脚
酒杯的手势。窗外，就是苏州河。唐先生是上海的历史的见证人，为
此还编写了上海的大量的书籍。
   现在想来，我的频频到访，其实，是妨碍了他的阅读和写作的时
间的。
   而他对于我的写作，说，写文章，小处说，是“修辞立其诚”；
大处说，“文章乃经国之大业”. 对我而言，是有批评，有鼓励的。
   多年以前，我看惯了白话文，也许是那类比较糟糕的白话文，看
了唐先生的文风后，有些陌生。于是居然写了信给他，说，其文字老
气，云云。唐先生并未做答。一如既往地和我有来往。以后，看得多
了，才知道自己的可笑。再以后，读到梅光迪，吴宓等大师的文章，
更觉自己太肤浅，太可笑。进而，也写文章，来推崇他们的文章和文
章之精神之精髓。我还在新诗的语言问题上，写了要创造其语言特征
和建立其体制之尝试的文章；都是受到唐先生文章启示无疑。
   是的，唐先生的写作很勤。一两年前，他的眼底出血，就是积累
了眼睛的劳苦。我们都嘱他不要过于紧张。但，很快，报章上，就又
出现了他的文章，而且是所谓的[ 流年大吉算军粮].是他的大丰收年。
此后不久，他又应邀赴港讲学。有十讲。大多是关于近代史的。如讲
陈寅恪的治学，等等。那时，他提出陈不是遗民的重要观点，和李慎
之先生的观点同。
   我的朋友王芸生先生的公子王芝琛先生研究大公报有成，唐先生
先是和他有通讯往还，以后，又和他与我们见面。不但相谈甚恰，还
为我们荐稿。他为芝琛的关于大公报的书所写序言，再三校正，幸劳
之至。
   近看到有人为文，认为中国的今天，道，没有了。此类论调看似
有理，但是，在于你如何对待之，是落井下石，还是补救之。
   唐先生为文，一言以蔽之，就是，“有道可守，持道为乐，终身
所为，……”这当然是陈寅恪的话了。而用以衡量唐先生的处世为文
之道，也是极为恰如其分的。





浅议刘半农   

  



   1984年，也就是“五?四”运动以后 75 年，书目文献出版社
在秦皇岛市一家印刷厂出版了一本由扬扬先生“辑补”、赵景深先生
“原评”之《半农诗歌集评》，虽也发行了 8000 册，但似乎鲜为人
知。不久前在一旧书摊购回拜读，实感新诗创始之艰辛。新诗中的许
多问题，虽探索近百年，仍不觉有大的进展。正如近百年前刘复（半
农）所云，“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。
   当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都
是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二0 年以来
无日不在心头的事。虽然直  到现在，我还不能在这上面具体的说些
什么，但譬如是一个瞎子，已在黑夜荒山中摸索了多年了。（《扬鞭
集》上自序，一九二六，三，三，北京）
   刘半农百多年前遇到的问题，他认为是“音节”问题。此问题对
于新诗的创造者们实在是一个争论已久，却又不易解决之事。一如半
农前辈的话，散文诗“是好做的，但以散文迈到诗，迈到纯诗这一步，
就不那么简单，不那容易达到共识了。新诗的音节问题其实也就是一
个节奏的问题。新诗中的大多数当然是有节奏的。这种节奏分为”内
在“和外在的；有规律的、无规律的，大致两种。按照比较较真的说
法――如朱光潜的《诗论》――节奏若无序、若无迹可循，就是”文
“的节奏，而非诗；按照近、现代许多人的说法，似二者本可替换，
不拘一格一式。然而，敏感的读者和作者，都会为刘复诗中形式方面
成熟的那些作为而感动。比如他的旧体，“泛泛双白，荡碎垂杨影”
（《香山纪事诗》）等，都是不会受到”争议“的到位之作；可惜不
是新制。
   刘复之新诗，流传至今的当然是那首《教我如何不想她》。《想
她》这首作品，由刘复的留英同学赵元任先生谱曲，从那时唱遍中国
大地流传迄今。
   作为音乐家的赵元任，为这首作品的流传起了诗以乐而替代之的
作用。这是无可怀疑的。正如许许多多伟大的音乐作品一样，其音乐
性当然超越其歌词；这是一个方面，但另一个方面，作为“语音学家”
之刘半农先生，着力在其作品中注入音乐之元素，也是非常值得赞赏
的努力。起码，半农先生不会说出“没有形式就是（新诗的）形式”
这类废话。至于新诗新制的形式出路何在，这应当是在问题提出以后
先行设置的一个大前提；此前提若可以废之，那么，诗的无序感当然
会如过江之鲫，泥沙俱下了。简析之，《想她》一首，是新诗中形式
安排较为单纯之一种。对照半农其他的作品，这一首是留了下来的一
首。可见，诗歌之功贵在形式上的坚固结实牢靠，不然，就不可能穿
透世纪风云事世沧桑。
   口语入诗，是半农先生的一直以来的主张，也包含这首《想她》。
   这一点，与半农同年代之英国诗人 T. S.艾略特  色一贯做如是
说。
   然而， T. S.艾略特的  诗，只是把口语当做多元文本中的一种
兼蓄而入之，如其《荒原》――这样，他的作品就产生了“复调”结
构感――而并非舍弃其他文体。这是一种很聪慧之做法。令人想到京
剧中的对白，有文白多种的成份，而依剧中角色而定，《十五贯》中
娄阿鼠不可能讲一大段字正腔圆的士大夫语言；反之，有“士”“官”
乃至帝王身份之人，也不可能娄阿鼠，是为一种道理。艾略特之引入
口语，当然反映了二次大战期间欧洲文化中“贵族”因素的衰败或者
异化。这种没落虚无颓唐的感觉，当然也不可以用纯然之类似维多利
亚时代的语言。
   而刘复的口语入诗，非常反布尔乔亚，悲天悯人之心随处可见。
   一句“愿得漫天云，化作铺地棉”，确是老杜之“安得广厦千万
间”之再版。戏言一句，“五?四”以来的诗人含刘复，都认为文言
与白话是二目相视，怒不可扼，所以就只有“革命”，没有妥协和包
容了。
   可是，多少诗人，其实是“朝三暮四”，甚至“朝令夕改”的，
尤其是到了如李金发等人之晚年做古体，可以一辩。自然，在“五?
四”时期，中国尚无布尔乔亚可反，顶多是“小”字头的。
   这里之所以提到“阶段”分析，其实是有一种嘲讽的。中国新诗
一如中国任何一种文化，不可能脱离“士”文化，即“封建”文化乃
至其语言。白话之出现不过是“非”主流。“五?四”把这个非主流
播弦到主旋律，其得失如何；成败如何？输赢如何；仅从新诗之事业
一种而论，似乎是有些赔本儿哩！
   因为，不管刘半农先生辈如何奋而探其所，终不见得有多少可以
和旧诗之辉煌相比的。
   由于新诗的“公式”化（如《赵小蕙周岁日造象》），“甚可哭
也”（见刘复“原评”）；也不管《大风》一首，如何“做了一年，
还是不曾做好。；抑或他的形式（《爱它？害它？成功；》）如何不
能与 T. L. Peacock（1785－ 1866 年）的形式之成熟相比……都显
示刘半农弃古体、鉴西体之夹缝忧态里的苦衷。但是，口语入诗之大
原则，刘复是坚持的，不但坚持而且走火入魔。他的反布尔乔亚――
反士大夫文化之反黄钟的精神――体现在其《瓦釜集》中，以求把打
在地狱里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来。
   按照“一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成
了一个反比例”（见《代自叙》）之原则，《瓦釜集》是用江阴方言
和江阴民歌的声调写成。刘复例举了彭斯等人的例子，的确，歌谣体
（ballad）不但见于彭斯，尚见于王尔德，甚至波德莱尔。奇怪的是，
王尔德之歌谣并无反布尔乔亚之倾向，在某一个层面上，反而是更
“唯美”的。至于波氏的市民化倾向，也是以“粗词”“俚井”之意
象，与工美、精致之旧形式融合之，与刘半农之“散文诗”大相径庭。
   看来，在一个横向的方面， 20 年代前后，英美地域出产伟大 
诗人及其伟大诗歌形式与体裁的年代，中国反倒出现了胡适、半农等
人的新诗，这是一件值得思索的事。






陈望道先生如是说   

  



   近读海外报章一文，提到胡适主张白话，废弃古文，是对中国文
化的“自杀”行径，我以为，这“自杀”是一种非常迟缓的自绝，因
为一则不是速死，因为杀而无尽――古文几千年，语体文不过百年尔；
二是有死而复活的迹象；因为许多学人都用文白，容而大之，以载千
年之道。此文说，其实中国人自幼读诗文，都是三四岁时的背诵。在
不识字，未见“象形”之前就已注“声文”之特点了。以后长大了，
要来一个由理性驱动的“反刍”，使文化、文章化而融之。这种方式
中年以上的人都不陌生的。之所以重申中国人读书的这种方式，是欲
说明，中国人的文字虽非拼音系统，但对于“之乎者也”的喁喁而颂，
是重复了几千年的。用俄国诗人曼杰尔什塔姆的话说，是要有一个音
乐或声音的模型，先于其意义而存在。
   于是，在“读”书声中，索绪尔等人谓汉字“无声”重形的见解
可属幼稚之见。理而论之，如朱光潜、钱钟书等前辈，早就提出，对
汉字只重象形，不重声文，属稚马矣之见（见《谈艺录》）。另一方
面，英、法等拼音文字也是有着“图画”之向度的――只是这个向度
不像汉字的“日”“月”……那么直接。我记得王尔德在《莎乐美》
中，就对moon做了企望超越“唯音”主义的尝试，而达于“象形”。
   对于《莎》剧开场时两个士兵对月亮的谈话对白，可为证。此其
一。
   其二，如moon一字的“能指”系统，也具有强烈的“本体论”指
向――虽其非画，但声音的功能是极为趋近于月之朦胧、悠远、苍白
之意境的。虽其非画，但声如其画，闻其声而见其形，怕是许多人都
可以体悟得到的。其三，全部西方诗歌史，并不是建立在象形、图画
甚至本体的功能上，而是建立在音乐性功能上的。
   相对而言，象形文字的声音艺术，历千年之锤炼，早已炉火纯青，
臻于化境。汉字之发声特点成诗成文，都是“大珠小珠落玉盘”，可
以振聋发聩，雷击千钧的。也就是说，汉字，一方面是象形，舞墨成
舞，上天下地；一方面是黄钟大吕，罄响千秋。说中国古代文本是
“聋子”，或称之为是“发音为辅”，都是不谙汉字声文大特征的笑
见。一个李贺，其诗之用字之不亚于戈蒂耶，是有诗句千百为证的
（见《谈艺录》）。即便是“小桥流水人家”这样的“写意画”，本
也是节奏与韵律在前，象形与图画稽合之。天下诗人之所以为诗，是
无法排除掉音乐性的。进行日常的语言交流时，人们或可忽略文字之
声文特点，可是，当人们从语言交流转向艺术交流、文学交流的时候，
文字的声文特点――尤其对于诗作――中西无例外，成为首要的功能。
   这种情况不会由于文字之象形或拼音的特点而受到削弱。“反逻
各斯中心”主义者，也不能向他们的诗人要求音乐以外的任何诉求。
   庞德最重视“象形”即“意象”，也最重视其作之音乐性――这
是大诗人的智慧所致。李白、杜甫也是这样。谁也不能把李杜的诗的
声音与图画性加以拆解。任何一种鼓吹诗歌“视觉中心主义”者，都
是偏颇与智弱之辈。极而言之，诗可无义，不可无声。诗若有声，其
字也必有声。历史上如此，理论上也如此；过去如此，今后也应如此。
   对于如何显现汉字之象形与声文的统一的特点与优势，近半个世
纪以前，修辞学家陈望道先生在其《修辞学发凡》中有精当之阐述。
   在该书“辞的声调”中，他说：“……长音有宽裕、舒缓、沉静、
闲逸、广大、敬虔等情趣；短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、
喜谑等情趣。清音可以引起：（1 ）小（2 ）少（3 ）强（4 ）锐
（5）快／（6）明（7 ）壮（8 ）优（9 ）美（10）贤／（11）善
（12）静（13）虚（14）轻（15）易／等特质的联想；浊音可以引起：
（1 ）大（2 ）多（3 ）弱（4 ）钝（5 ）慢（6 ）暗（7 ）老（8 ）
   劣（9 ）丑（10）愚（11）恶（12）动（13）实（14）重（15）
   难陈先生在另一章总结说大抵用声音代形体，或用形体代声音，
都有相当的可能。“（”语言和文字的关系“）陈先生的分析固然明
晰，朱光潜先生也曾有类同之观点。他的概括就是人们一向所说的”
音义对位“。就诗歌（含文章）作者而言，自《诗经》始，天才的艺
术家莫不深知此观念，且躬身实践，妙手文章，只是到了近、现代，
诗文中的音乐问题似乎大被忽略，一方面是无知；一方面是的确面临
如何产生白话中的音乐这个问题。因为白话文重叙述，一旦运作，有”
本能“疏离吟咏的特点。比如，如何翻译古诗与外国诗，这个困难就
愈发暴露出来。就崇尚汉字”意象“的庞德而言，其《地铁》一诗的
中译，或可用古文对应，产生古汉语的音乐特征；或者透过白话的会
意，在心中重复其所谓盎格鲁撒克逊击鼓式节奏；除此并无他途。
   《地铁》一类诗作，其“声文”特点本是优势，但几十年来，反
被人们（包括中国的诗人、学者）看做是其“辅助”或弱势之所在。
   舍此角度，不能论证“意象”诗存在的全部前提。于是，这其中
发生了一个误会。以为庞德重象形，去虚字（他谓古汉语诗作不用虚
字是诗之一大优点），尚简精。但庞德是聪明人，他一刻也没有忘记
英诗的音乐性。反倒是，中国人以为庞德之“意象”，偏爱汉字的图
形美，于是在自己的作品与论述中去掉了汉字、汉诗的音乐性，这真
是颠倒了事物的逻辑。
   更有甚者，西人如莱布尼兹和法国传教士白晋等人，特着重中国
神话中伏羲造字的中国“逻辑”，在认读汉字方面一再戏弄其结构，
玩出许多造字的笑谈。香港学者、诗人戴天先生就曾笑谈费诺罗萨与
德里达们的游戏，把“学而时习之，不亦悦乎”，拆解为“学而时飞
逝”了（因“习”之繁体为“习”，“羽”加“日”，即成时飞逝矣！）
   可见，东、西方学者在对待汉字方面的学养实是霄壤有别。东方
人的声音是神秘的，推而论及其文字、象形、图画，确也有“本体论”
   倾向。可是，中国人的体认说，缺乏逻辑－理性－科学，也是其
学说“少年夭折”的一个原因。而西方人，虽也有希腊人早期的“体
认”――猜测――但终归于分析的时代。而理性、科学带来的负面的
惶惑，自尼采以降，遂使“快乐的智慧”杀死了“上帝”。这样，在
“大叙述”日告瓦解的20世纪，他们看到汉字之“日”“月”，产生
莫明的冲动，也是可以理解的。但是，当他们把汉字的象形特质，引
做其学说之“论据”时，就未免显得牛头马嘴，甚不和谐了。故此，
中国学者、诗人，也似不必以“解构”中人的观念来析汉字、汉诗，
因为，这是难以做到自圆其说的。反而是瑞典汉学家珂罗倔伦（BernhurdRarlgren）
   “技高一筹”，说出了他对于中国文字的看法，其见的确不俗。
   他说，“最有力的例证，是用‘平原督邮’代替‘劣等的酒’，
‘青州从事’代替‘优等的酒’。中国人说，美酒可以及于‘脐’，
而劣酒只能及于‘膈’。这个‘脐’字，恰好和另外一个也读这音的
‘齐’字，形体相似，而‘齐’为一个地名，属于青州治下，所以美
酒叫做‘青州从事’。另一方面，‘膈’字也和另外一个也读这音的
‘鬲’字，形体相似，而‘鬲’也是一个地名，属于平原县治；又因
为劣酒正等于‘鬲’，所以叫‘平原督邮’。”他为此赞叹“中国语
精巧”。（参看珂罗倔伦《中国语与中国文及〈世说新语?术解篇〉》，
陈望道原注）可见，珂氏比之费氏、德氏来，是属可以探讨汉字之辈。




尼采死了 尼采百岁   
 



   尼采死了！这句话当然是针对尼采所说的“上帝死了”而言。

   了解尼采的著作，是在七十年代高寒三十年代的中译本里。看到
如此一个反对传统的哲学家和他的文字，真犹如狗血淋头，又惊愕，
又痛快。因为当时的中国人被锁于铁屋，而且处在无言以对，无情以
发的，聋哑麻木的境地。虽然偶而听听贝多芬，但是见到如此离经叛
道的文字，还是此生头一回。尼采的超人说，对于多少具备了奴隶主
义的思维和人格的我们来说，那种背叛的极度兴奋，现在看来还是非
常难得的体验。我们的心态在一本[ 查拉斯图拉如是说] 里，书我合
一。我们从现实中的奴隶一下子超越成为思维与情绪上的，自我认同
上的超人。虽然，按照林同济先生的说法，理解尼采，不同一般，不
能望文生义，而应该是望文生歧义。由得你的想象力自由驰骋。于是，
我们这些小青年从那时起开始了对尼采大人的崇拜。

   我们的这种崇拜虽然处于所谓的新的时代，但是，这种崇拜和世
纪初鲁夫子对于尼采的推崇多少有些殊时同归，殊代同归。都是要在
中外的铁屋里做一点破坏活动。

   大而言之，这样的破坏活动，对于东西方人们的思想解放，不能
不说起到了他的巨大作用。在这一点上，尼采其人，其思，的确是人
类社会现代性的渊薮。

   对于我们来说，在文革时代阅读尼采，是为了反对文革的文化黑
洞，是为了启动一种对于奴隶主义的挑战。然而，我们也许并没有想
到，我们对于尼采的迷恋所付出的同样是巨大的代价。这种代价之一
是，我们对于中国传统文化的漠视，甚至鄙视。我们好像从尼采那里
找到了数典忘祖的权利和邪恶。

   其二是，我们根本不了解尼采对于西方文化的批判，是建筑在他
的对于其文化的深刻的研究与反思当中的。他的超人，是源于古希腊
古罗马文明及其神话的延伸。、其三是，尼采的现代精神，虽然建筑
在他的对于基督教的严厉的批判当中，但是建筑于庞大基督教的文明
土壤中的西方世界，迄今为止，根本无法，也无从从那个坚实的信仰
系统中摆脱出来。似乎也没有必要从那个系统中摆脱出来。因为当代
的宗教信仰，早已不是中世纪的宗教信仰；当代的宗教之机构，体制，
思想方法，等等，都和中世纪的宗教统治（即政合一的体制）完全不
同。基于对上帝的极度抽象的哲学思考，宗教的内涵，不仅在科学的
领域，在社会学的领域，在伦理学的领域，都在发挥其无可取代的作
用。当我们阅读无论是哲人的作品，还是诗人的作品，都会发现上帝
这个名称，已经在很大程度上演变为一种未知领域的代名词。而由于
上帝的存在，人对于未知领域的敬畏，才使我们一向所说的道德规范
得以保存，得以代代传承。正是在这个意义上，起码在西方，实现了
对于尼采的，极为艺术的，和极为科学的领悟。（可笑的是，把尼采
庸俗化为在世超人的第三帝国希特勒，还一度装模作样的晋见了当时
的教皇。）

   如果笔者可以套用德里达的术语，来解释一下对于尼采的理解，
事情也许是这样的；在尼采对西方价值观进行解构的同时，西方人同
时在结构他们的永恒的文化遗产。他们的解构也好，结构也好，是建
筑在对于解构的结构之上；抑或建筑在对于结构的解构之上。是你中
有我，我中有你的思维，而绝不是我们曾经经历过的所谓破旧立新，
先破后立，等等。正是在这样的一个健康的文化环境中，人们对于上
帝也好，尼采也好，采取了良性的理解与互动。现在，除了新纳粹以
外，没有人再把希特勒称作上帝下世………………而人们对于尼采的
超人，也一直会保持一种理性的明智的态度。

   那末尼采对于当代的中国人中国学界究竟具有什么样的意义呢！

   这时，笔者想到了发生在上个世纪初的，那场如何对待本民族文
化遗产以及西学东渐的大争论。把这场争论归结到最为简单的一条，
即是，中国文化在面临现代性社会的挑战，以及我们的前辈面临民族
危难的时候，中国人究竟如何定位自身的选择呢？一言以蔽之，中国
人应该继承中外的优秀文化遗产，而不是引进那些非主流的，带有某
种负面价值的文化遗产――而这正是著名学者吴宓先生，在他的“会
通派”文章里提出的观点。于是，问题的提法应该是这样的――尼采
式的，对于基督教文明的全盘否定，固然有其时代的，文化的，宗教
的意义，但是，西方的人们并未对尼采采取“凡是派”的态度。去过
西方的人们知道，那里的建筑（被尼采称作上帝的坟墓）――从巴黎
圣母院到斯帝芬大教堂；那里的音乐――从巴赫的赋格到威尔第的安
魂曲；西方的宗教文化遗产依然保存完好，颇具潜力。即便在新教的
美国，宗教对于该国国民的道德与文化意义，都是不可低估的。笔者
在先进程度颇高的北欧城市里，看到过建筑式样极为新颖的新教堂，
虽然其样式和古典风格迥异，但是其宗教活动之内涵，却是自古已然
的。

   而中国人对于自己的儒释道三教――以至可以泛指所有的中国古
典文化――的态度又是如何呢！自上个世纪初至今，人们，尤其是在
学界，虽然对三教的生死存亡有着一而再，再而三的讨论，评介与定
位，然而广而察之，普通老百姓对于这样的准宗教的认识与反思，却
还处在未启蒙的状态。尤其是今天的年轻人，受到西方肤浅的商品文
化的冲击，他们对于自己民族文化的皈依之精神，正在全面塌陷！人
们在不断引用尼采的“上帝已死”的名言时，的的确确是在一次一次
的杀死自己的上帝――正如尼采本人在他的著名的[ 愉快的智慧] 一
文中所说――“我们全都是他的谋杀者。”在这个意义上说，尼采的
反传统，已经变成了东方古国的文化杀手们，在“上帝已死”的口号
下面无所不为，无法无天的最大籍口！

   其实上帝死否的问题，在尼采原文本中是这样阐述的。其一，当
然是说上帝已死；但是尼采籍书中“疯子”之口马上补充了以下的话
语。他说：“…………。我们杀了他――你和我。我们全都是他的谋
杀者。然而，我们怎能完成这件事呢？我们怎能饮干海水呢？谁给我
们海绵来擦干这地平线？当我们使这个地球脱离它的太阳时，我们又
做了什么呢？………………。我们不是象通过一个无极的虚无般在迷
失着吗？黑夜，更多的黑夜，不是接二连三地而来吗？………………
上帝死了。上帝永远死了。我们杀了他。我们，这些谋杀者，将何以
自慰呢？这世界还在掌握的最神圣和最权威的东西都在我们的刀下流
血而死。”

   请看吧！伟大的尼采就是这样说的。我们是在阅读了尼采的老乡
海德格尔关于尼采的上述名言的提示后，才发现尼采本人对于上帝之
死的巨大的忧虑。首先，只靠我们人类的力量本是无法杀死上帝的。
我们无法移海夺日，因此，我们对于这一屠夫行径，说到底，是一种
舞蹈中的疯话。再有，我们杀死了上帝。进而，我们堕入黑暗。我们
的神圣和权威在屠刀下流血………………这些悲惨的画面，无论是东
方人，还是西方人，难道不是殷鉴在前，历历在目吗！？如此说来，
尼采的上帝之死，早已从积极的状态，变成了消极的状态。他所谓的
上帝之死，和古代西方的无神论者的，以及启蒙学派的无神论等等学
说，都不可同日而语。尼采，一方面庆幸上帝之死解除了人们的宗教
桎梏；另一方面，他也为世界失去了他本身的依规，而发出警号。他
完全不是，也没有那种幸灾乐祸，弹冠相庆的鼓盆之态，其实他是在
预见史实！预见未来！这，当然是他的深刻之处。

   尼采的理想主义的哲学和自他以降之理想主义的发展，带给人们
许多反思。是的，如果人们把理想主义定位在比如说关于自由的理想
上，那末，在上个世纪或上上个世纪，这样的理想，当然应该是人们
要主动去争取的；不但要争取，还要为之抛头颅，洒热血。笔者没有
看到尼采是不是也要让他的超人来领导他的为实现理想而奋斗的，革
命的徒子徒孙们。而在那样的一个革命中，理想自然是主动的，积极
的，甚至是不顾一切的。然而在刚刚过去的那个世纪中叶，一位英国
哲学家伊塞。

   伯林爵士提出了他的关于自由的两种类型的学说。在他看来，事
情似乎应按照反向的方式进行；也就是说，理想也好，自由也好，同
样存在着两种类型：一种叫作积极的自由，另一种叫作消极的自由。
伯林告诉人们，人类历史上的所有的罪行，几乎都是籍口他们的形形
色色的诸如此类的理想做其掩护，挣其法理而大干特干的。

   因为理想主义者极其领导者告诉人们，未来是美好的，所以，要
实现这样的所谓的美好，现在，需要杀人！要镇压！要无法无天！是
的，尼采的把人们从桎梏于统治阶级的思想里拯救出来的思想，确是
一种美好的理想，但是，如果他的理想发展到为了进天堂，就可以在
今天让老百姓下地狱的悲惨境地，那末，尼采的伟大理想，也就和历
史上的一切伟大理想殊途同归，在其实质上沦落成理想的反面，成为
我们的，乃至今后的人们重蹈悲剧实践的新序幕或新新序幕。而这正
是由于未来的人们对尼采学说之精神，采取了极为不智的态度而引发
出来的，他们（也许仍然包括我们）自当慎思以行。

   尼采的超人之恶，在他看来，是一种极端的超人之善。这样一来，
群氓的被动之地位，之命运，如何上升，何时上升到尼采之超人的，
精英的位置呢？

   而在自由主义者看来。善之存在，本是存在于众人之中；只有社
会上的精英们，从他们的特殊的位置上下降到群氓的地位，事情才变
得可以言说。而这正是人们所谓的“众人之恶，造就公共之善。”这
是值得注意的一句箴言。

   如此看来，像当年尼采一样，对我们的文化的和宗教价值来一番
重新估价，实在是非常有必要的，是不可不做的一件事。只有摆定中
国传统文化和现代化的关系；只有摆定现代化和西方主流的，先进的
文化的关系；只有辨析了尼采所说的“人便从中心向X 转动”的极大
的可能性，和在不远的历史中已经发生过的，极为悲惨的一幕幕，纪
念尼采的意义才会呈现出来。在此意义上我们可以说，尼采的生命是
以其超人的死去作为他的思想生命之代价的。也许我们可以说，不是
根断自己的文化和宗教传统，才能排除和避免文化虚无主义悲剧的发
生，恰恰相反，只有从传统的，一直以来的良心和良知里发掘现代性
的根裔，才是我们转向无中心与多元化以后，渴望出现的比较美好的
未来。因为任何一个民族，任何一种文化，都不可能在虚无主义倾向
当中得到承传与改造；进而言之，只有文化虚无主义本身，才会真正
地杀死上帝进而荼毒人类。







话说无字之境   

 


   陈锐先生在为《隐士儒家马一浮》一书所做的“代跋”中引用了
马大师的几句诗，以说明马大师对“语言”的观念，这里权做小文之
题目。马一浮《益蜀戏斋诗编年集》中尚有类似的诗句，“深观无相
相，唯有不言言”，又言“凡世间典藉，皆是筌蹄”，“犹筌蹄为渔
猪之具”，即是说，典藉――语言文字与其论说，都是一种工具，用
之，是手段，不是目的。用后，“过而存之，实无一字也”。这是马
一浮的无字境界。与马大师同代的三位儒学巨擘之一的熊十力，对于
语言的论说与马大师同。不过，他所关注的，是中国古典哲学的或狭
说是先秦诸子运用语言的特点，也是不以文字为万能之工具，点到为
止，领会得了，即可达“无字”境界；领会不了，也只能再领会。因
为，这样的文字，本不可望文生义。何以中国古典哲学的“论说”传
统，恰恰在于不事论说，不实行西方理论的推导和论证呢？这是一直
深藏于笔者脑中的谜。近读《十力语要》，在《答马格里尼》一节中，
熊大师一席高论，笔者顿然胸怀开通，为之释然。而在陈星此著中，
也有一段有关的记述，提供了《答》文的背景。陈星说，“1935  年
10  月，熊十力出版《十力论学语辑略》，马一浮为之题”十力语要
“四字于首页；1937  年10  月，熊十力出版《佛家名相通释》，仍
由马一浮题签。同年春，熊十力曾以答意大利米兰大学教授罗雪亚诺
?马格里尼的论中国传统哲学特色的长函副本寄马一浮。马一浮又以
为他料简西洋哲学之失，抉发中土圣言之要，极为精彩。”这里提到
熊十力为马一浮提供的未见面礼《新唯识论》已被马大师赞读之。
   那么，熊十力究竟如何解释中国哲学的这种特点呢？他说――
   中国哲学以重体认之故（“体认者，能觉入所觉，浑然一体而不
可分……”熊十力），不事罗辑，其见之著述者，亦无系统，虽各哲
学家之思想，莫不博大精深，自成体系，然不肯以其胸中之所蕴发而
为示学，即偶有笔札流传亦皆不务组织，但随机应物……，绝非有意
为著述事也。
   他引用了孔子、老子、庄子的类似观点如“大辨不言”等以做阐
发――
   自来中国哲人皆务心得而轻著述。以为哲学者，所以穷大化而究
其原，通众理而会其极，然必实体之身心践履之间，密验之幽独隐微
之地。此理昭著，近则炯然一念，远则弥纶六合，唯在己有收摄保聚
之功也。……如其役心于述作之事，则恐辨说腾而大道丧，文采多而
实得德寡。
   这时，十力先生讲到了他的哲学的核心语言――
   须知，哲学所究者为真理，而真理必须躬行实践而始显，非可以
真理为心外之物，而恃吾人之知解以知之也。质言之，吾人必须有内
心的修养，直至明觉澄然，即是真理呈显。……然此等学术之传授，
恒在精神观感之际，而文字记述盖其末也。
   这和马一浮先生的无字境界基础上是同一的、通融的。马一浮先
生以诗为“论”，熊十力先生以“述”为“论”，固然，他们都有穿
透文字的能力与天赋。需要说明的是，“无字”境界也好，“文字记
述其末”也好，其指向都是内向自身的。如果按照张中行先生的观点，
内向自身的新儒学，应该转而向外，“……相信西‘儒’罗素的想法，……
以科学为基础……”。罗素当然是“搞科学”的，对于这种多少神秘
兮兮的无字说不以为然。比如他就不赞赏崇尚直觉的柏格森，说他不
懂数学。
   而柏格森，却是多少有一些整体看待事物的观念的。由此引出的
一个观点是，注重天人合一的中国哲学，在审视内心世界时是落墨与
无字境界的，而注重人定胜天的另一种思想，如西方哲学（包括一部
中国哲学）中的一些思想，却是审视外在世界的。但是，这种思想在
当代许多哲人心目中，也多强调了他们的“无字境界”。这种境界不
能不说是西学东渐或东学西渐的双向汇流，其前景是否会出现马一浮
所谓儒学可统辖东方，也要统辖西方的局面还不好说，但毕竟产生了
比较的意义。而比较一说本身，就已经是将东西方看做一个整体，无
论这个整体是内圣还是外王，是东方人加西方人的那种同一的内圣，
抑或是西方人加东方人的那种同一的外王，但此契机毕竟是出现在地
平线上了。也许，施本格勒之东方永远是东方，西方永远是西方一说，
从今以后会有改观，也未可知！
   西方先哲苏格拉底据说是不愿意“役心于述作之事”，而只注重
口头宣讲的。
   而当代解构主义哲学家德里达引用了亚里士多德《解释篇》中的
一段话：“口说的话是内心经验的表征、书写的话是口说的话的表征。”
在此意义上，西方人产生了注重口语的“论说”这一论说与马、熊二
大师之所谓的“收摄保聚之功”多有不同，前者认为――一如德里达
之谓，颠倒了口语与书面语的“二元对立”关系，即可产生“解构”
之望――口语是可以反映人们的内在经验的；而马、熊之观念，则在
于不论口语或书面语，只要不事伤神，“不使心力驰散而下坠”，即
可“知者不言，言者不知”。这个知，是对内在的事物抑或是对外在
的事物，则并不十分的清晰。
   然而对于西方哲学而言，一维性状的语言，针对几维性状的世界
而言，是勉为其难的：这种观点当然是对外在世界的。（见罗兰?巴
特的著作）
   然而，无论是内圣还是外王，无字境界的走向都是诗，中外思想
界莫不如是。
   究其因缘，是因诗的功能不要求客观地解读外在世界，而是内在
境界的一种诉状。
   陈锐说，“诗比抽象的概念更适合马一浮的心灵”是也。在这个
角度上深而言之，就会出现理性与非理性孰优孰劣的问题。“抽象的
概念”当然归属理性，而“诗”，则多归非理性，只不过更带神秘性。
如果说得远一点，法国大作家普鲁斯特是深得柏格森“绵延”――
“记忆”这精要的，也就是说，他是非常懂得非理性在解释“人”的
内在世界时，比之理性更加来得准确和艺术。在《追忆似水年华》中
他说，“是生活通过一桩桩的事情使我们逐步认识到，对心灵或思想
至关重要的东西并非通过推理而是通过别样的潜能学来的。”这种
“潜能”，又使我们记起熊十力先生的话，“然必实体之身心践履之
间，密验之幽独隐微之地。”成然，当普鲁斯特将潜入“密验之幽独”
的境地而怀念他的女友情妇阿尔蒂娜小姐的时候，他发现和体验了无
数的“幽独隐微”，不可言说而喻的内情――并移情到外在世界；但
是同时，人们也会同样为他那精彩而准确的情感分析而惊叹、折服―
―而这又是一种理性主义的训练。同理，如果引用马大师之诗，少见
其观念精要，无字玄境，或禅机灵至，但是诗的形式、韵节、格律难
道不是一种坚实的理性，一种“有字”的境界吗！于是乎，行文至此，
我们应该得出的结论是，理性的，思想的东西，和非理性的、艺术的、
领悟之域的东西，应受到同等的怀疑与重视。理性不是解救这个世界
的万应灵丹，一如非理性残暴地涂炭过这个世界一样。







看?听?读
     ――――东西方误解汉诗析  




   新诗写作中，汉字之象形会意功能一直被不恰当地强调，以至忽
略了它的另一个功能即其声文特点，铸成一百年来，大多数新诗的无
音乐性和散文化。新诗之无音乐性与散文化的弱势，在眼下作者当中
几无人有所知、有所感。然而，一旦以此规则测验新诗，则绝大多数
新诗作都会被逐出诗门，因为它们不过是分行的、带有某种程度上的
诗意的非诗作品。此一发现，并非自今日始，而是讨论和争吵了近一
百年的“公案”，只不过事情愈争愈乱，以至争论失去了主旨，每每
顾左右而言他，创作与批评都近乎达到不知所云的地步。为了回到新
诗探索的正路上来，我们应当重新温习前辈学人就此问题所发的议论。
他们多为饱学明辨之士，东西方诗学原则熟稔于胸，比当下的人们有
着明显的更高的见地。比如钱钟书先生早在《谈艺录》中即析曰，
“立文之通三：曰形文，曰声文，曰情文。”他又说，“按EzraPound
（庞德）论诗文三类，曰Phanopoeia，曰Melopoeia ，曰Logopoeia ，
与此词义全同。”钱先生在此把诗歌创作的三元素说得一清二楚。关
于“声文”之特点，他又引用了李贺的诸多诗句，说明诗歌用字在发
音上极为考究，不是只以会意取胜称妙的。
   外国诗人，他则以法国的戈蒂埃等举例。钱先生还称，若偏重汉
字之会意象形功能而忽略声文之特质则属“稚”之见矣！
   朱光潜先生也一直把诗歌的音乐性或形式感称为诗歌之灵魂。他
考据诗史，有一个很重要的见解，即音与义的对位是诗歌赖以成活的
基本创作条件。他还认为，音义对位经历了四个阶段，而第一阶段是
音在义前，也就是说，在语言文字产生之前，音律、声音就已草创诗
歌咏动的雏形了（见《诗论》）。作为个人的诗人，有知有觉的诗人，
其创作也必然是音在义前。音在义前的涵义是说，写诗，首要的一点
是寻找诗歌的音乐，寻找音韵、节律，而后，才是以义附和之。起码，
二者应并构而存，不可偏废。关于这个见解，中外诗人都有坚持。俄
国大诗人曼德尔施塔姆也说过，“一首诗的存在依靠内在的形象，依
靠先于该诗形成的发音模式。当一个词还没有形成的时候，一首诗却
已经唱响了。这是内在形象的音响，这是诗人的听觉在触摸它。”
（《词与文化》）为了寻找这内在形象的音响，中国古代汉诗历数千
年之经历，形成了丰厚的诗歌体制，也就是通常所说的五言七律等。
这是一件非同小可的事情。诗人创作有了前人创造的形式、体制，有
了先验的“总谱”，遂使诗歌非常容易地把握其音乐的脉动而不致出
现纷然无序的状态，此其一。
   其二，如若前人业已创成的形式已为内容突破，音乐的曲式与格
调需有一大改变，那么，新的形式的摸索与探究将成为必然。朱光潜
先生说，“齐梁时代恰当离调制词运动的成功时期，所以当时声律运
动最盛行。”他说，这个时期，是“诗离开外在的音乐，而着重文字
本身音乐的时期。”由此看来，朱先生的观点有两层涵义，一为新形
式之创造，“律诗极盛于唐朝，但是创始者是晋宋齐梁时代的诗人”；
二是，律诗之规则不是在诗外，而是在诗内讲究其文字的音乐性。所
以，旧体制之废弃与否，依赖于新体制之发现与探求，而不是说，古
之体制可废，而新的体制即为“不要体制”或不要形式，一团糟即可，
并称之为“自由体”。这是一个极大的误解。
   诗的音乐性是在诗内抑或是在诗外，同样是一个极为严肃的问题。
笔者多次讲到诸如庞德《地铁车站》一诗中的音乐诉求。在此，还可
参鉴关于兰波《元音》一诗的音义对位，以为汉诗作者的一个启示。
这是法国人类学家、对文学艺术造诣颇深同时见解不凡的列维―斯特
劳斯的分析。他在《声音与颜色》一文中说，“在色彩浓厚的颜色如
猩红色，具有浓厚色彩的小号声响和在表示颜色scarlet （猩红色）
   一词中口腔元音（／a ／）和辅音（／k ／）的高度色彩意义之
间的那种显而易见的关联是万分惊人的。“
   列维―斯特劳斯说，“……但他的诗却并不是说a 就像黑色……，
e就像白色，而是――这完全是另一回事――说a，最饱满的音素，和
e，最空洞的音素在法语中的对立就像黑白一样分明。”他又说，“若
我们记得《地狱一季》：”我发明了无音的色彩！（……）我解决了
每个辅音的形式和动作，’我们就会对十四行诗的辅音体系进行探索，
十四行诗中有丰富的扩散性辅音……“这种对待辅音的”赞美“，同
样令我们想到曼德尔施塔姆对俄语辅音的”赞美“。
   比照汉语古诗，这种“听到颜色”的诗人的特质尤为重要。换句
话说，事情可以从文字的意义上领会，情趣必从文字的声音上体验。
比如《诗经》中的四句诗：
   昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
   如果译为现代散文，则为：
   从前我走的时候，杨柳还正在春风中摇曳；现在我回来，天已经
在下大雪了。
   （《诗论》）
   两相对比，效果十分明显，前为诗，后为文，正是因为前为“声
文”，后为“无声文”。可见，听见什么，比看见什么、意会什么，
对于诗人来得重要。听的诉求当然是音乐性的；而看的诉求则多为图
画与雕塑。同时，看的诉求不但可以转化为意象如庞德，还可以转化
为象征并产生象征派诗作。虽然象征派中之人也未见得会除去音乐因
素，但几百年来把汉字之象形与象征衔接起来的西方学人如莱布尼兹，
就以为汉字是“聋子的发明”（见《解构之维》）。被罗素称为“一
个千古绝伦的大智者”的此公说过一段妙语，汉字对应于形形色色无
限数量的事物，是有无限数量的词形，“因此，除了偶尔有几笔例外，
它们的结构很像一种人体。”
   以上莱布尼兹的论断是被当代学人德里达所转述的。根据这位解
构大师的原则，文字主要是西方的表音文字，即他所谓“逻格斯中主
义”观念，产生了“一种种族中心主义的形而上学。它联系着西方的
历史”。而汉字，虽然“很早就包含了表音的因素，它们在结构上是
受表意的文字所统制。”他为此东方文明的新发现而弹冠相庆。
   所有这些“奇谈怪论”都统摄于索绪尔的一句话，汉字―――
“这符号与该词赖以构成的声音无关”。
   而意象派大师庞德据说受此“象形文字”之影响，写出了《Cathay》
（土耳其语“中国”）这一诗集。其来源，是东方学家厄?费诺罗萨
向他提供的录有原文、日文读音的中国古诗。如此一来，以图画原则
取代音乐原则的意象派诗歌得以在东、西方流传开来。固然，西方诗
评家一直要把这首诗“拉回”到表音体系中去，并称其为盎格鲁撒克
逊击鼓式歌唱，其所用字，与《元音》同，是有极考究之音响追求的。
孰是孰否，在此可谓“是一个问题”。
   从此问题出发，人们不难得出几个结果：
   一、西方学人以“貌”取字，把汉字看成“聋子的发明”，从而
以象征定其形，命其意，实为“稚?”。这里要重申钱钟书先生之嘱：
“惟为中国文字多象形会意，故中国诗文最工于刻画物象，则稚?之
见矣。”（《谈艺录》）
   二、一百年来，新诗中人有意无意、有知无知地附和了这种象形、
象征的论调，在诗歌创作时，多少忽略了汉字的“声文”要素，使得
白话文、白话诗弃乐从叙，成为只具备意义游戏上的作品，也属“稚
?”。
   三、有意无意，有知无知地认同德里达所谓的“二元颠覆”，即
规从“言语／文字”说，和胡适的“作诗如说话”一观念殊途同归。
在此比较当中，德氏与胡氏自然多有不同。德里达的注重口语是为了
以文字表现语言，“实际上，字母文字似乎表现声音，但与此同时又
在声音之前抹去自身，”（德里达，《符号学与文字学》）他甚至认
为，文字是一个“陷阱”，它的活动是“邪恶的”……等等。这是一
个很大的问题，我们只能究其要点，以阐发类似胡适的“作诗如说话”
的观点。
   这一观点的阐述浅近而言，不过表明“说话”如“做散文”的实
质。这是朱光潜先生援引莫里哀的话。他说，做散文在叙事，义在明
了、直接，而诗“一唱三叹之音”，何以盛载之！（进而言之，“大
叙述”之破产，已为利奥塔一再说明，在此不赘。）这一观点的阐述
深远而言，又回复到汉字之声文与象形并重之特点。西语表者，音在
物在，物在音消，成为一赘物，可以锄出之――这是索绪尔、德里达
等人一再强调的；而汉字之音在，形也在（即物在），音形并存，音
形义相彰，成为十分之必要。这是洋人难以理解的。故此，有出息的
诗人，应当明晰这一点，是为懂得汉学继可懂得――古诗与新诗的必
备之前提。若新诗不谙此规律，“声文”特点逐日丧失（或靠译文风
写），都是绝无前途可言的。否则，诗作即聋又哑，徒具分行之貌，
而无内在之音，无形式感，无体制以辖，则无可传达；无可传达则无
法接受；无法接受则会枯竭、凋敝，以至未生先死。时下报道，多有
对新诗状态悲哀者，但若哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也！





新诗的形式问题
         ――从林语堂《苏东坡传》说开去  

   近读林语堂的《苏东坡传》中译本，认为是一本迟读的好书，奇
书。其中观点时有闪光之处，比如在讲到诗歌形式的历史时，宋朝伊
始至中期，唐诗的形式七律五言已不能激进新时代的生活内容。其中
人的心理倾向有变，体现在人的生活之中，个人情愫的发展与发达，
需要更新老形式，产生新形式。苏东坡等大词人希望能以词影响诗史
暨诗之形式，且创作盛丰，的确弃旧成新，成为当时的“新诗”。
（固然，另一位大词人李易安认为苏轼“以诗入词”不足为法）个中
酝酿按林语堂的观点则非常有意思。在《苏东坡传》中作者告知读者，
宋词这种当时新诗的形式，实在是铁鞋游破，偶中拾来。他说，这种
形式的发现、发明、发展、“壮大”、圆熟，是起源于“小词”这种
形式。（当然唐诗中，已经开始用“词”这种形式）小词之发生，则
缘于当时的青楼女子为答酬客人而随意吟咏的一种近似“民歌”之体
材形式。小词普及后，遂向“大”词发展延伸，终至成为宋词。而苏
东坡等人其实不是宋词形式的发明人。宋词形式之创新而采用，应运
而生，是青楼们的功绩。当然词之起源，众说不一，可追溯至很远。
这一故事说明了几点内容。
   一是新旧诗体交接之时，会有一空白时期。这段时期之短长，全
赖能否产生以新代旧的“运动”之发生。如果这一运动发生，旧形式
自然会被取代，新形式自然会被采纳、应用。如果不然，诗之形式就
会出现断档，空白和逆转。幸亏宋代诗（词）人没有因“逆转”而回
归唐诗之形式。（当然，宋诗也是一个重要的领域）。但宋词对于诗
之形式，在开拓、更新方面，则是无与伦比的。这也会使人想起七律
发生的历史。七律的产生也是由于齐梁诗人的形式创造，始于此，而
盛于唐。这是朱光潜在《诗论》一著中不厌其详地加以论述过的。从
音乐性上讲，诗之形式即其内部的构造，决然是其关键。至于唱诗时
用何器乐人声附和，则属次之，不会和形式的决定性因素相较真。
   二是宋词形式之产生说明了一个道理。按林语堂之观点，元曲比
宋词白话，宋词比唐诗白话。自不待言。但无论趋近白话与否，都是
中国人写诗依赖形式之明证。
   而到了白话诗，则一百年来，其形式一直徘徊于形式的有与无之
间，闪闪烁烁，不辨其状。有些诗人的作品有词的内在形式的皮毛，
有的则仰仗曲和律的影子。
   三是，大多数新诗人中，以为白话诗的形式是靠外语诗的形式，
如郭沫若受惠特曼的影响。于是，这个问题就不但没有变得明朗化，
反而更加繁复和混乱了。以英诗为例，商籁也好，亚历山大体也好，
英雄双行体也好，也是一代代、一茬茬苦苦孕育而成，有西诗形式自
身衍化过程。西方近现代即新诗当中，这种形式的影响依旧显然是存
在的，不过有所变通而已。说西诗之形式澈底更新到“自由”之形式，
此断语甚不准确。西诗中人，也大多数是维持内在音乐性探索的。而
音乐性探索，本身就是形式考究与追求的结果。这里的例子不胜枚举。
如马拉美、瓦雷里、王尔德、乃至艾略特、阿会伯里等人，都是如此。
其中庞德甚至以五线谱入诗，对音乐的追求已至极致。所以，找不到
新的诗歌形式，诗之载体就变得虚妄，脆弱，诗盛其上，不胜难堪与
倦怠，是因为诗人只好转向视觉效应。按照西方艺术所谓“视觉中心
主义”的说法，诗之图画性，在近现代西方诗作当中，也每每被加以
强调。但大凡比较慧智与天才的诗人，都大多是把音乐性放在首位如
俄国诗人曼德尔施塔姆等人。因为诗与歌的结合是造成诗作基本品质
的前提。汉语“诗歌”与古希腊时的诗歌，诗与歌本不分家，是为一
证。以后，诗歌（加上仪形、舞蹈）逐步分家，但音乐性尚未被全部
取消，但已弱化。墨西哥诗人O ?帕斯持有此论。即便如是，如若把
“诗歌”改为“诗画”诗歌的质感或许全被涂炭，以至使诗歌之文字
本性滑向虚无。这是诗歌不讲形式的极端主张。为有良好感觉的诗人
所弃。
   那么，新诗形式问题，是不是也要等待宋朝式的发现呢？当代中
国的“青楼”们看来无此本领无疑。那么，谁有这个本领呢？新诗的
形式当然不是回到以往，取诗词曲令中之任何一种。一如前述，也不
是投靠到西方人的形式中去。这是明摆着的问题。中外语言性质迥然
不同，汉诗硬找西诗的形式，岂不是荒诞的嫁接。当然，必要的参鉴
融合在某一个限度里尚可容许，但若以为汉语无本性，悉数可以西化
为拼音字母文字之形式，则为大谬！这个道理太浅显了，以至无必要
深述。汉诗，理所当然要寻着汉语自身的发展找到其语言本身的形式，
而非其他。这个道理也十分明显，而操作起来却十分困难。某一个时
代的“后现代”时期，相对的新（如词对于唐诗）应运而生，那么，
当代的“后现代”是否到来了呢？笔者以为还远得很。
   新诗中人一百年来努力磨合西诗与汉诗，翻译之功不可没，但翻
译仅仅翻译。翻译中事迄今也问题多多，何谈把翻译中的问题位移到
创作中去呢？不幸的是，创作中人，可能此翻译中人更加不懂得西诗
与汉诗之的微妙或显著的差别。译得好的西诗，到了译体，则“百花
竞放”，忘记了原创之唯一的一步，是像李白、杜甫的原创一样，一
个字也更动不得的。不是到了译体，却可以出现十几、数十个版本。
比如中国译者对《鲁拜集》英版的翻译，就纷攘多姿，莫衷一是，没
有一个定夺。这从一个侧面反映了译体与原文的极大差异。（且不说
翻译的非信、非达、非雅）。
   另外，译诗中事虽尚艰难，但毕竟也不是做徒然之工。相对于英
诗，应战于此的译体在努力的目标上就不一样。比如辜鸿铭，就把英
诗译为两种，一种为直译，一种为意译。此其一，其二是用古代诗歌
形式，应和英诗的形式（也可说是英诗之旧形式），如吴宓等人。其
三当然是白话的对应翻译，讲究两相融合，从一种形式、音韵、节奏，
在形式、音韵、节奏不变的情况下进行移位，如卞之琳等。也有只重
其内容与大致排列的，音韵事已无暇以虑。如此看来，新诗在把英诗
西诗转换为汉诗的过程中，翻译匠们尚不能妥善处理到完美，不谙此
中奥妙与艰辛的某些新诗人，又如何直面西诗之形式呢？不谙此中长
短，而强做其陌生形式之创作岂非成了空谈！
   但是，新诗的写作就是这样一天天沿续下来，沿续迄今的。退一
步言，新诗在现阶段也许还只能做到邯郸学步的份儿。比较认真，比
较严肃地搬运和改用古诗与西诗的体制，用之于自身的创作，使新诗
在新形式未被发现时，尚保留东西方诗歌的原有形式与音韵，可能，
这已是上乘之作了。因为，没有人考证过，在唐诗与古体之间，在宋
词与七律之间，在曲与词之间，在所有这些空白地段，诗是怎么做的。
也许；此间为马矣，回复之，无外乎是回到以前的形式中去。回到以
前的形式中去，是不是也有好诗呢？这种好诗其衡量之标准，是不是
世同样克已复“旧”呢？想必如此。
   再退一步言，旧形式可否盛新内容，一直也众说非一。时下不是
有人说到了这个问题嘛（见12  月初《文汇读书周报》舒芜先生文）！
笔者以为，从不同的尺度出发，可以衡量出不同的品味。新诗没有找
到她的新形式、新体制、新“总谱”，她自可以复旧或半复旧（或仿
洋、半仿洋）而支撑自身，古诗，也可以“旧瓶装新酒”，写出划时
代的内容。近读小青年的旧诗，有一个感觉，就是时代感不强，全无
悲剧意识，吟花弄月，徒有技法；而老诗人，从清末民初起，反映时
代的杰作不断，如“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”以至于今，
“莫谓书生空议论，头颅掷处血斑斑”（邓拓诗）。在这样一个层面
上衡量，小青年们的旧诗实为旧诗，有些酸楚，也令人酸楚。因为形
式竟不完全是技法，更非匠气。诗之灵魂其实是更为超远的东西，此
种现状，真真是“访旧半为鬼，惊呼热中肠”了！
   最后一提，此议不知是否说清或大致说清了一个问题，即，我主
张的新诗形成探研，绝然不是回到旧形式。旧形式可用，又不可为新
诗全用；一如唐诗可用，不可为宋词全用，是一个道理。新诗形式的
讨论最终要回到对于白话文性质的讨论，这也是新诗无望避开于此的
必然。





一代人的爱伦堡   

  



  《人、岁月、生活》是一本对我们“老三届”影响甚大之书。70
年代初初见此蓝色封皮的六卷本爱伦堡的书，读之欣喜异常。因为70
年代初，文革烈焰渐息，青年人对政治已抱冷感，虽然一面读德热拉
斯之《新阶级》，另一方面，却大量收集古典音乐的唱片、西方美术
史画集，且有人吟诗作文以省示自己之青春期的故事与经验，凡此种
种，均和爱伦堡的经历有所类同。爱伦堡也是15岁即参加革命活动的。
   在《人》一书的最末一篇文章里，爱伦堡被邀查看一封革命年代
的革命书信。大字一行行看下来，爱氏本觉得不过是一位老革命家当
年之笔迹。等看到最后，信末署名冠以：“根据警察局的意见，此信
作者系被监视的伊利亚?格里戈里耶维奇?爱伦堡。”爱氏以后说，
“现在我重读此信时感到惊奇的主要不是内容，而是语言。正如你有
时好不容易才能从一张旧照片上认出自己来一样。”
   当爱伦堡在他那个世纪初对革命浅尝辄止复而转入艺术时，他的
选择引起北京当时参与过文革的青年人的认同。毕汝谐君近在《黄河》
撰文谈他70年创作《九级浪》这本小说的情形。毕属北京当时的“漂
派”。“漂派”的行为准则是以性这个青春期的“武器”来对抗“革
命时代”的假“道学”。我们都记得爱伦堡笔下的“洛东达”，记得
聚簇于此的诗人、画家、女模特……这一点，使我联想到当时的诗人
举行的文学沙龙。文友田晓青君近撰文有议于此。那是在铁狮子胡同
临南一大院之套院中的一间房子。进入这所房子的人怕是都读过爱伦
堡的。
   除《九级浪》这本书外（爱伦堡的《九级浪》当然在前，毕汝谐
的《九级浪》当然在后），尚出现《相信未来》以及赵振开、芒克、
江河等人的诗作及万之与我等人的实验小说（见《今天》）。记得在
北师大的一次文学讨论会上，江河大讲印象派艺术对于创作的启示。
这种启示有二，一是对爱伦堡笔下的人物；二是对北京当时“圈子”
里的人。读毕氏的回忆文章，有一个“没落户飘零子弟”多发慨叹之
感。这位北京去的“纽约玩主”据说在忙中得暇，手持一本《后汉书》
或《史记》，悠游乐哉。字里行间，我的这位中宣部大院的邻居，文
字老辣，内涵幽默，还有些披发行吟“城”畔的风流情荡之余韵。这
个绰号“臭皮鞋”的小子，文字已老但情愫仍旧。
   从毕汝谐到郭路生，从郭路生到振开、田晓青等人，都像是在重
复爱伦堡笔下的经验。但细而究之，有同亦有异。爱伦堡的自觉出于
对俄国社会革命的憧憬，是从赫尔岑到普列汉诺夫思维的一种自然承
袭；但中国的青年，并没有研究或深而析之中国自康梁、中山，乃至
陈独秀、李大钊以来的一整套西渐学说，而只是懂了点艾思奇、王若
水以及语录之类。爱氏足迹踏遍欧洲（复又去美洲、亚洲），对巴黎
和罗马的种种艺术有切肤之乐与切肤之痛，对波提切利、丁托列托，
乃至毕加索、马蒂斯，不但有神交，且有身心之过从。但是，北京当
时的小青年，能够从书中看到巴黎圣母院、彼卡迪利广场就算好样的
了。所以，大的文化背景的不同，造成了朦胧诗中人在当时的起点之
低。然而可贵的是，虽无事事亲历，毕竟知道了这个世界上有过大师。
   “洛东达”之外，还有凝神于俄罗斯文化、命运与现状的诗人，
如曼杰利施塔姆（现译曼德尔施塔姆）。我不止一次敬读其作，每读
一次，都会被他的诚挚而严肃、深情而深刻的妙笔生花所触动，人性，
除了纨绔子弟与“干部子弟”的性情中事以外，是存在“天问”式的
诘难与呐喊的。曼氏的诗诠释之，则是――“我不愿用做一只白粉蝶
／把借来的身躯还给尘土――／我但愿，有头脑的躯体／变成街衢如
国土――／这躯体虽被烧焦，但有脊柱，／还知道自己的长度。”／
   这难道还不够令人震撼吗！
   相比之下，能够写出这样诗句的中国青年，起码在70年代绝不可
见。在79年以前，中国诗歌文本尚停留在“我的爱人依偎在别人的情
怀”一类小咏小叹之中。经过十年的反思，尚出现“我不相信”的呼
叫。诗人是否应当关注民族、国家之命运，几十年来争论不休。从爱
伦堡那里得知，诗人的“自我中心主义”是完成其文本的一种重要方
式。比如，他在议论与回忆帕斯捷尔纳克的时候就有此一判断。帕氏
的《日瓦格医生》是十月革命悲剧之呈现，但帕氏的写作，却是以个
人的反思契入，而不像一种旁观者在那里塑造出角色或情节。爱氏说：
“精神集中在自己身上……
   不曾妨碍，也不会妨碍帕斯捷尔纳克成为一个大诗人。“
   固然如此，诗歌本身的存在不应当混同于政治甚至道德文章。诗
歌更多地反映了人们在命运面前所做出的选择。一如萨特之谓，这种
选择造就了“本质”；而这种“本质”之生成，则源于选择――存在。
人们惊叹阿赫玛托娃的选择，惊叹于她的《安魂曲》，人们同样也惊
叹比阿氏更为强烈的茨维塔耶娃。据我所知，就对北京的那一代诗人
的影响力而言，只有曼杰、保尔?策兰可以在强度上追平茨维塔耶娃
――当然，还可加上一位S ?普拉斯。她从反面与悖论“描述”的爱
情，却大唱于70年代末，而至80年代及90年代，且必会以其天才之力
跨入新世纪。这就是――
   “我爱上了自己生活中的一切事物，然而是以分别，而不是以相
会，是以决裂，而不是以结合去爱的。”虽然爱伦堡在他的“分析”
中为茨维塔耶娃的政治倾向“回归”苏联而辩护，但是，90年代中人
却可以如是理解茨氏的反相观照的诗之用心。
   用解构派的语言析之，爱同时呈现出建构与解构；爱之解构，以
生活为依托――以茨氏所遭遇之文化与政治之命运为依托――可以是
对爱之反悖；可是，爱之反悖尚存留爱之正论；爱的反悖是不可抹去
爱之“痕迹”的。世上没有根本没有爱的爱，也根本没有没有恨的爱。
恨与爱共为一体，又互相不同。于是，分别对峙于相会，而暗含于相
会；决裂对峙于结合，而暗含于结合。没有什么相会会在没有决裂时
动人心魄；没有什么结合不在日日悉随决裂、裂痕、忍隐和木然的……。
诗的语言，当她以歧义见澄见澈之时，诗的形态之完成就已达成，至
少趋于达成。用形式主义女作家克莉斯蒂娃（JuliaKristeva ，1941
－）的话说，“……如诗语言显示的，表意过程是一个特定的表达，
介于象征与征候间的倾向，而象征与征候是各自领先与继承的关系，
互为对方的先决条件；所以说话主体在征候的‘容器’与象征的策略
间产生，它恒是分裂的，它本身‘只是表意过程’，是始终在过程中
的主体。”
   有多少70年代的中国青年人、青年诗人能够理解这一点，是大有
疑问的。但是，我深信他们中的许多人是体悟与了解这一点的。从他
们对于茨氏乃至普拉斯的崇拜即可看出这一点。悲观主义的情结在英
雄与英雄崇拜完结之后，在诗歌文本中慎行其道。对于生活的判定或
可起码采取俄罗斯“消极崇高”的态势。这都是和死亡本身的呼唤与
渗透联系在一起的。正如爱伦堡晚年所讲：“……我没有受完苦；也
没有付出更多的爱。……观众已经匆匆向存衣室奔去，而主角却还在
舞台上叫喊：”明天我……’而明天将会有什么呢？另一出戏和另一
些主角。“
   如果说爱伦堡在他60年代末去世时，已完整地“描绘”出一幅现
代派艺术的画图，并在此现代派的体验与思索当中，通过诗歌的“二
律悖反”进入后现代、后集权社会的初步思索――因为曼杰、茨维塔
耶娃之文本，已充满了后现代的体味――那么，从70年文学沙龙走入
世界诗坛的中国诗人的归属何在，却仍旧“是一个问题”。一如在70
年代的时候，他们发出的声音并未清晰到“象征”与“征候”那样，
毕汝谐、赵振开们的现代与后现代思索，对于读者而言，依旧是十分
艰涩与令人困惑的。一、他们的人文背景不像爱伦堡那样清晰。因为，
爱伦堡是通过对阿拉贡、聂鲁达、艾吕雅等“左”派的深度观察，以
达到他们作为人、作为诗歌，乃至作为“音”与“声”，趋同于人文
主义、人本主义思维系统的。但在中国诗人中间，所有话语系统最早
的表达（如郭路生），还停留在文革的话语系统当中。其二，当80年
代末这批中国的“洛东达”弥散于纽约或阿姆斯特丹以后，他们的文
本在现代与后现代的抉择中，呈现交错叠加中西文化与政治背景的面
容。而在中国寻求现代化的进程刚刚开始的时候，在纽约的诗人则以
体味纽约客的生存方式为其感悟，以至出现了中国诗人完全不同于索
尔仁尼琴甚至布洛斯基的面容――后者从来不曾失去对于东正教与俄
罗斯文化的回应与反响。三，如是一来，从爱伦堡那里得到启示的一
代中国“洛东达”们，大多已迷失在自己文本与人格的最大迷津之中
――就连生活在大陆的、面对几亿文盲和贫困人口的中国诗人，据说
也可以玩耍一下在哥本哈根或斯德哥尔摩的人们所戏耍的后现代文本。
一切，都在没有实现与达成时就被“打倒”了。这恐怕是爱伦堡也料
之不及的吧！
   于是，笔者为此重新翻开了爱氏关于巴尔蒙特的那一章。
   爱氏写道：“1934年我在蒙帕纳斯林荫道上遇见过他。他独自一
人走着，老态龙钟，穿一件破旧的外衣；他和先前一样披散着满头长
发，但头发已经不是火红色，而是白色的。他认出了我，向我问好。
‘我听说您在俄国……’我回答说，我不久以前才从莫斯科来。他活
跃起来：”请问，那里还有人记得我，还有人读我的诗吗？
   ’我不禁可怜起他来，撒谎说：“当然记得。’他微微一笑，然
后昂首阔步地向前走去。这个可怜的，被贬黜了的帝王。”
   中国的巴尔蒙特们，将以何种方式保持不被“贬黜”呢！
   几年前，我游历了巴黎、维也纳、阿姆斯特丹、哥本哈根……在
蒙玛特高地圣?兴教堂，我首先想到的是爱伦堡和他的《人、岁月、
生活》。高地幽静深邃，拾阶而上，从圣?兴旁拐入一条小巷。有人
告知在右侧的一处空场上，有布莱希特之故居。居下有一作家的人像
“穿”墙而过，领衔“内外”两界。从右侧向左，路过乐怪萨蒂之故
居。门窗朴素，颜色暗淡。随后，即转至有名的绘画广场。画架林立，
画匠多多。我看此处的画作并不出色。只是爱伦堡的影子时隐时出，
伴随着我浏览之的全过程。爱氏对巴黎怨恨交集。但我以为，巴黎实
在是一座古城，现代派的铁塔、蓬氏中心点缀其间。而罗马，则如爱
氏所写――
   “罗马是几个不同时代的混合场：古希腊罗马的遗迹和新兴的市
区并列，巴罗克式的弯弯曲曲的雕像和最早的基督教的柱廊形大厅共
存，伟大的文艺复兴时代和19世纪末叶富丽堂皇的古迹同在；这种杂
乱无章的现象起初会使来客感到拘束，但后来你却看到不同的时代在
罗马是和平共处的。”
   斯言其是。一般而言，现代派与后现代派与浪漫、古典时代――
按照德里达的观点――绝不是“革命”、“颠覆”、“破旧立新”的
关系，而是共存、共荣。于是，在80年代中被北京的青年学人粗俗理
解的“后现代”＝“拆”的观念，在爱伦堡的岁月里始终是不曾出现
的。   





德里达的“处

女膜”及其他   

 



   1 较久前读有关新诗中人的文章（刊《文艺报》），提及该诗人
写“树叶”之散文如何好。且援用其中几句，称，云南大树林里的叶
子在××年××月××日××时××秒，掉将下来，云云。
   评论说，这是很美妙的，但笔者读之有三，尚不觉有何美妙，甚
至连玄奥、朦胧也说不上。落叶每每有，只看如何落。若只是照顾到
“唯物”之平平的自然现象，抑或，只照顾到“唯心”之平平的主观
头脑――这里绝无“心迹”可言――那么，说一片叶子几分几秒落将
下来，与痴人白活无异。
   刚好，近听一演员于深夜朗诵美国小说家欧?亨利的名著《最后
一片叶子》，听之想之，大觉灵通。故事大概，文学中人都不会陌生。
   笔者少时读此著，被感动的情形迄今可忆。一少妇患肺炎垂垂已
危，她每每数窗外之落叶，以百至十，从十至寥寥几片，乃至最后一
片树叶，历经风雪狂撼而仍旧支撑在那里――挺住，就是一切――而
小女孩本来命托于此，说，最后一叶掉下之日，就是她生命完结之时。
   但小女孩有所不知，她的“最后一片树叶”之所以迟迟不落，始
终不落，以至永远不落，是因为有一位贫困潦倒的画家把它画了出来。
   这则故事以落叶喻生命，以落叶之不落喻命运，以人之神秘的原
则契合自然之神秘的原则，将看似无关的人与树的关系，极为平淡而
又极为崇高地连在一块儿。至此，树叶之落，成为笔落于纸，心落于
文字，艺术落于生活的一种写照。和上述诗句中完全武断的写法，可
谓天壤有异，不可同日而语。因为，哪怕是一句话，一句诗，也应有
其巨大的逻辑与文化的背景所在。不然的话，胸有断竹，就托盘而出，
实在是到了几分几秒，大便仍嫌干燥乃而！许多新诗中人都有此水分
不足，大旱于斯的情景。只不过用了断行的形式，以期“象征”、
“隐喻”、“暗指”、“反讽”等等手法昭示于人，其实总之是他心
里不明白，读者也不明白；只有一些低智的偶象崇拜者，把皇帝的新
衣当成罗绮，抚裸体而喊快哉。悲怜矣！
   2 此作者在同一篇文章更有“妙语”，谓其读某人之诗是“阅读”，
不是“看”。这一点，就是语病。姑且退而言之，你可以“阅”而不
“读”或“读”而不“阅”，怎样可以又“阅”，又“读”，又“不
看”呢？汉语之博大丰盛，历久弥新，就在于汉语是声文，又是象形
文字。这一点笔者屡述于此于报章。钱钟书、朱光潜、吴宓等等一大
批老前辈每每有述于此，都是神采飞扬，不可一世的。因为，每每将
其断裂的企图或观点――如外国人索绪尔、庞德等人的偏见――都是
洋人的鄙陋浅谫。当今汉学中人，有几人深谙此案，不都是以半知半
解，以应对半解半知之新诗中人吗？此时无声胜有声，是中国人诗歌
艺术的一种诀窍；大珠小珠落玉盘，同样也属诀窍。二者或可兼得，
却断然不可偏废之。李白之“对影成三人”有其月亮的图画――月字
本身的象形美，不可夺其美――也有其声音的美，月亮的声音，亦不
可夺其美。如此一来，凡是好诗，阅之读之，二者兼工，美伦美奂，
千年如此。只是到了今天，忽有人跳出来断其一臂，说什么只“阅读”
而“不看”，真是丑乎其类，我一想，那种“看”不得的诗，也实在
没什么好看的。
   3 可是，不思个中三味者，固然有发其痴议之兴，却无考据比较
之学。他把某诗人与举世称玄称妙的小说家纳博科夫与“解构”派理
论家（虽其本人一再声称，他不是“解构”派哲学家）德里达做一比
较。接下去说，某诗人之写作与纳博科夫之“肉体写作”（大意）同；
其性感文字与德里达的意象“处女膜”同工，真是大谬！
   北京文学圈子里谈论纳博科夫本是十多年以前的事了。纳氏译者
于晓丹女士前后写过不少纳氏文章。她以较轻之年龄译出《罗丽塔》
后，我们都贺其才大。但她以后撰文说她是有一些“后怕”的。纳博
科夫纳性文化于小说是其特例。至于他的观念，是先锋小说与理念的
集大成者。若把他的文化纳于性，则为本末倒置。“肉体”写作出处
何来，笔者不知。但笔者知，性，是一种文化（如米?福科之《性史》），
而且在19世纪以前是一种负面的文化，是福科掀起了“翻案风”。但
性之文化，绝不等同于什么“肉体写作”。纳氏之罗丽塔的风格，也
是籍乎其上，以呈现一种试验文本。若把纳氏的文风视为一种“肉体”，
真是狗眼看人低了。
   至于“处女膜”一词，更与性扯不上。大凡读过德氏文章的人都
知道，“处女膜”一词是后现代中人“似是而非”的类乎相对主义的
哲学观念的表达――所以，许多人把德氏与庄子比较――而反对正、
反、合中的合，从而反对与区别于黑格尔。“处女膜”的存在，正好
反映了女性的肯定与否定于异性的玄机状态，最适于德氏的“似是而
非”理论，这是一种大脑智慧的所在――如罗素认为，性是一种智力
――而绝非仅仅表达那位评者的“性”感。
   4 某诗人在台湾出的一本诗集中称，汉语无分古典与现代（大意）。
   此评论又说，某诗人对于汉语做出杰出贡献云云（大意）。笔者
察其文本（那本散文中的引文），却压根儿未见有此一举。评论某诗
人的“汉语”，笔者只有一种名词叠置之不知所之感，而未发现任何
贡献。
   说到古汉语与白话，个中问题实在极多！至少白话文从明清始，
盛于五四，而丑态百出于当下新诗中的历程，有识之士不乏讥评。而
且，中肯者也不在少数。比如许多人说，古汉语是中国诗歌词赋的唯
一载体，而白话适于小说散文，于诗，是“异类”。的确，白话文可
以写诗，但成功者，莫不比附于古典或西洋诗歌节韵与格式，只是不
能最终炮制出新体制。词有词牌，诗有诗体，白话的东西苟且其中，
呈举步维艰状。（包括我自己的新诗，也属难以伦乎其类的局面！）
   就是因为，白话的语感不适于乐体。
   新诗中人每每以意义游戏，诠释新诗。这只是说出新诗的一半的
存在之理由。80年代以来，五花八门的哲理、小说网络、诗歌体制，
一时时兴于我国。所以，新诗讲义、素材比比皆是。但是，如何将这
种“义”化为形式，化为中国人的、汉语的形式，人们就三缄其口。
   而诗，倒底不是哲理、不是寓言、不是叙述，诗是一种音乐，只
有其义，不备其乐，就只剩下一个躯壳。在这方面，任何引用外国人
的话，不分时代地域硬套在汉语新诗文本上的做法，都近乎痴人说梦，
南其辕而北其辙。比如，引用某某后现代中人的译文，套于前现代中
人的新诗上，即为一例。这种毛病，也多属招摇过市，贻误青年的坏
作风。
   至于讲到某诗人的诗，也只不过是新诗学步中的一例，根本不必
大惊小怪。
   总之，新诗的吹捧者与被吹捧者，都应该慎思以行，不要因为低
智商和狂热病，一脚踩到狗屎堆上去了。





文无达诂
   ――――读德里达《文学行动》   

   我从一家书店（中国社会科学出版社）买回法国哲人德里达的新
著《文学行动》。
   我很高兴，因为这是德氏 90 年代文字的辑录，颇有新意，与看
哲学老书不同；德里达艰深玄涩，这是又一个译本，系王逢振先生主
持，权威性无可质疑，对英文水准不高如我辈当然是一个快捷的渠道，
这是高兴的又一点。走进书店，对于书店那扇门，在你进入时，里与
外便发生相对而言，“似是而非”的动摇。
   进去，对于里面而言如是；出去，对于外面而言如是。买书，使
你进入德里达；而你的进入，本可在另一种体系里，即预备从一种体
系迈入另一种。
   这两种体系，对于买书人而言，是一种改变，解构、增补，即有
获新识；而对于德里达而言，所有的读者，是在进入一个既定的文本，
是建构、认同，即重复德氏的观念。于是，进入《文学行动》亦新还
旧。解构建立于建构。且进入书店，拾得《文学行动》之一时之举，
很快已融入历史，成为购书、读书、思书之内容后的一种反思。时间
的共时性被扰乱，你不可说你是否读到了新识，因为即此而言，你是
集新旧于一体，新也？旧也？已文无达诂。
   粗读德氏此书，他的思维方式的朦胧的特点极不朦胧，也就是一
般所说的对于正负、是否、新旧的二元颠覆。
   颠覆者，不是毁灭，销蚀，不是“打倒”“革命”；当然也不是
回复到形而上、回复到一元崇拜，而是，正如一向所说，回到“似是
而非”，回到“镜象”的眷顾、留连，你中有我，我中有你的不确定
性。而此一不确定性，其实正好是德里达的二律不悖反，正反两合，
两利，是一种双赢的局面。这一方式，的确改变了黑格尔正反为合――
一切问题都应以合为结论的那一种辩证法。德代之“辩证法”，是正
反的呈现、在场、停留，是无答案的答案，无解中自有其解。
   此著中关于德氏议论莎剧《罗密欧与朱丽叶》一章，极尽此类思
辨之大成，把罗密欧与朱丽叶的生死“辩证法”，凝聚到对于“罗密
欧”这个姓氏之上大作文章。这时的德里达，正好与另一位哲学家、
小说家翁?艾科一样，表现了他们对于文本、字词诠释本体、事物的
怀疑。艾科的“玫瑰之名”中的论断，即玫瑰徒有其名的思想（见
《玫瑰之名》小说的最末尾一句名言），与德里达引用莎翁一剧中的
名言，殊途归一，可见其中体现的德氏语言闪光与精萃之外。（这些
“术语”同样刻画了他的风格如延异、痕迹、签名……等。）莎士比
亚在此剧中写道，“我们叫做玫瑰的这种花，要是换了个名字。
   它的香味还是同样的芳香；罗密欧要是换了别的名字，他的可爱
的完美也决不会有丝毫改变。罗密欧，抛弃你的名字吧；我愿意把我
整个的心灵，赔偿你这一个身外的空名。“在细述”阳台“那场戏时，
德氏一方面认同名氏－本文――诠释之虚，另一方面大肆玩弄生死时
速的游戏――一如我们在文章开始时――模仿他的方式，对进入书店
买书所做的德里达式的分析。
   他认为罗密欧之姓氏成为这场既虚妄又实在的悲剧的一个浓缩的
焦点。首先，罗密欧应当为爱、为朱丽叶弃其名，而这一点，正好
“解构”了欧洲的传统即女随夫姓。第二，要此姓氏之死，非得要其
人之死即罗密欧这个人死不可。于是，她需要‘罗密欧’的死。罗密
欧死了，罗密欧还活着。
   她保留着以他的名死去的他。谁？朱丽叶，罗密欧。“第三，”
如果你先我而死，我将保留你，如果我先你而死，你也将携我同行、
你我互相保留……。
   第四，“两人都在哀悼――都监督他者之死、都出席他者之死。
   双重死刑。  …  …  两人都活着看到对方的死，都活过了对方。
   于是，在“排列”与“组合”这组生死大词的推演中，一切可能
与不可能性的机率都被囊括其中，没有破绽；唯一的破绽就是在生死
机率与名实相当又不当的悲剧台词之外的一个思想。这个思想就是德
里达在诠释《尤利西斯》那篇文章中分析的“是”（YES ）。
   这是德氏排斥“是”与“否”传统思维定势的一个范例。人们在
一个新的高度上看到，当代的“哈母雷特”面对哲学书籍的读者说，
“是，还是不是，这是一个问题。”（注意，这里的“是”与“否”
当然不仅仅是原台词中的“生存”或“死亡”。）细而言之，你不可
能对“YES ”说“是”与“否”，因为在德里达看来，这是一种套词，
既而引起距离和回忆，既而产生“是”的反面，却永远不会简单地选
择其对立面“否”。
   的确，只有当人们愉悦于这种思辨的时候，德里达才会变得容光
焕发。
   不然，他就会被千万读者推挤到灰色的边缘状态。容光与灰涩的
是德里达的方式留给人们的关于德里达的印象，同样是人无形定，思
无俱象，文无达诂的。
   最后，如果你有幸获得德氏对你的书的“签名”，那么，此举也
会很快漂没在你的姓氏的逝水而去的非个性化大潮之中。此外德氏引
用了用树干之一部做斧柄而砍掉树干之说，谓之签名。
   读德里达不易，是对思想懒惰者的挑战，也是对思想活跃者的美
酒。饮之，如痴如慧，不可言说矣！




德里达的无字之境   

   之所以用德里达的无字之境，来做题，是因为我们曾经写过一篇
文章，叫做“话说无字之境”，是写儒学大师马一浮的无字之境及其
所做之诗歌的字外之境遇和精神的。
   德氏的文章叫做书本的“终结和文字的开始”，其中的观点是否
就是，要对于书面语的历史作出清算；而对于他们的口语文字即未来
的文字（？），作出一种预言？既然如此，我们在他们的比较晦涩的
文字论说中，发现所谓的书面语的终结，在很大程度上是对于一切文
字即西方文本的反思和反诘。在这个大前提之下，我们的将中西两方
面学者的论说拿来比较，才显得有此可能。
   在另一个方面，我们只有将中西两方面的无言，即我们的无字之
境，和他们的文字的神秘化和宗教化，在文字的有与无的所谓的辩证
法中，才可得以剖析。
   下面是我们过去论说马一浮大师的文章的节选。籍此说明我们的
两种文字和语言说的比较。
   马一浮《益蜀戏斋诗编年集》中尚有类似的诗句，“深观无相相，
唯有不言言”，又言“凡世间典藉，皆是筌蹄”，“犹筌蹄为渔猪之
具”，即是说，典藉――语言文字与其论说，都是一种工具，用之，
是手段，不是目的。用后，“过而存之，实一字也”.
   这是马一浮的无字境界。与马大师同代的三位儒学巨擘之一的熊
十力，对于语言的论说与马大师同。不过，他所关注的，是中国古典
哲学的或狭说是先秦诸子运用语言的特点，也是不以文字为万能之工
具，点到为止，领会得了，即可达“无字”境界；领会不了，也只能
再领会。因为，这样的文字，本不可望文生义……
   近读《十力语要》，在《答马格里尼》一节中，熊大师一席高论，
笔者顿然胸怀开通，为之释然。
   他说――中国哲学以重体认之故（“体认者，能觉入所觉，浑然
一体而不可分……”熊十力），不事罗辑，其见之著述者，亦无系统，
虽各哲学家之思想，莫不博大精深，自成体系，然不肯以其胸中之所
蕴发而为示学，即偶有笔札流传亦皆不务组织，但随机应物……，绝
非有意为著述事也。
   他引用了孔子、老子、庄子的类似观点如“大辨不言”等以做阐
发――
   自来中国哲人皆务心得而轻著述。以为哲学者，所以穷大化而究
其原，通众理而会其极，然必实体之身心践履之间，密验之幽独隐微
之地。此理昭著，近则炯然一念，远则弥纶六合，唯在己有收摄保聚
之功也。……如其役心于述作之事，则恐辨说腾而大道丧，文采多而
实得德寡。
   这时，十力先生讲到了他的哲学的核心语言：
   须知，哲学所究者为真理，而真理必须躬行实践而始显，非可以
真理为心外之物，而恃吾人之知解以知之也。质言之，吾人必须有内
心的修养，直至明觉澄然，即是真理呈显。……然此等学术之传授，
恒在精神观感之际，而文字记述盖其末也。
   …西方先哲苏格拉底据说是不愿意“役心于述作之事”，而只注
重口头宣讲的。
   ――而当代解构主义哲学家德里达引用了亚里士多德《解释篇》
中的一段话：“口说的话是内心经验的表征、书写的话是口说的话的
表征。”
   在此意义上，西方人产生了注重口语的“论说”这一论说与马、
熊二大师之所谓的“收摄保聚之功”多有不同，前者认为――一如德
里达之谓，颠倒了口语与书面语的“二元对立”关系，即可产生“解
构”之望――口语是可以反映人们的内在经验的；而马、熊之观念，
则在于不论口语或书面语，只要不事伤神，“不使心力驰散而下坠”，
即可“知者不言，言者不知”. 这个知，是对内在的事物抑或是对外
在的事物，则并不十分的清晰。
   然而对于西方哲学而言，一维性状的语言，针对几维性状的世界
而言，是勉为其难的：这种观点当然是对外在世界的。（见罗兰?巴
特的著作）
   以上引文用来比照德理达的文章[ 书本的终结和文字的开始].
   此一观点和彼一观点之比较，或许可以达到互为彼此的关系，而
这样的一个关系，也许说明了东西方有识之士之间的某种通融。
   记得我在另一篇文章的起首，也是引用了所谓苏格拉底的“只说，
不写”的原因。
   正是所谓“大言不辩”！
   新近在网站上和友人讨论小说的前途事，用了法国小说家玛格丽
特。杜拉的一句话，她说，一个没有书本的小说的时代即将来临，等
等。这些观点的出现，都多少说明了人们对待文字和语言于今天的困
惑和困境。
   德氏的文字向来以奥涩为其特点，我们也许可以将他的文章一下
子翻开到他的比较诗意的论说当中去，这样一来，我们就会看到，类
似上引马大师文章的风流倜傥，不著一字的理想氛围，当然，这是和
德氏的观点不尽相同，但是却有灵起一处的一番比较。
   在德氏的观点中，不尽与我们中国人的哲学观点相同的地方，是
他们的外向的本体论倾向；是他们的将其所谓的存在，在存在的外面
做文章的一种心理；这当然不排除他们的存在的存在说，这里的存在
是所谓的我们的汉译的“是”，甚而是生命，……在我们所读的这一
篇文章中，德氏的观点大致是这样论证的
   ――“有关存在问题和存在这一词的预先理解，不可分割地联系
在一起，并且前者不能还原为后者。”
   ――于是，对于存在这个词产生了德氏所谓的“分解”；
   ――本体论的局部性质和存在的关系；
   ――逻格斯不等于本体论‘存在的词汇的统一性被打破；
   ――于是产生本体论和形而上学的关系问题。等等。
   这样的论证，虽然已经具备了很大程度上的内外自如的想象力和
阐述能力，但是和上述我的前篇文章中所证马一浮的本体论“论证”
大相径庭。在马大师和熊十力大师那里，情况是这样的：“中国哲学
以重体认之故（”体认者，能觉入所觉，浑然一体而不可分……“熊
十力），不事罗辑，其见之著述者，亦无系统，虽各哲学家之思想，
莫不博大精深，自成体系，然不肯以其胸中之所蕴发而为示学，即偶
有笔札流传亦皆不务组织，但随机应物……，绝非有意为著述事也。”
   那里，没有直接涉及到什么本体论，但是话语和意义尽在言外之
意，也就是我们看到的所谓我们的存在，则是内圣外王，天人合一。
总体上的倾向，是向内的。因为按照马和熊的说法，“须知，哲学所
究者为真理，而真理必须躬行实践而始显，非可以真理为心外之物，
而恃吾人之知解以知之也。质言之，吾人必须有内心的修养，直至明
觉澄然，即是真理呈显。……然此等学术之传授，恒在精神观感之际，
而文字记述盖其末也。”
   这也就是说，我们的老祖宗的看法是，真理是在内心中的对于我
们自认的外物的一种发现而已。所以就没有什么脱离内心的外物极其
真理。这个观点，在西方现象学的论述当中也有其可以类比的说法，
只是他们是可以论证的，而我们的，却是只可领悟的，非语言能够传
达的。于是，中国人的真理，往往是从内到外的真理；而西方的却是
反向而行的，是从外到内的。
   到了近现代以后，西方的一些哲学家开始意识到这样一种东方的
哲学观。前述口语是来自心灵的一种说法，就是他们对待所谓的他们
的自然哲学的反思。于是，在哲学的类似的启蒙意识当中，文字和语
言学的跟进就变得理所当然了。而在文字方面，中国字的外向型的特
征，有刚好和拼音文字的逻辑性适成反差。在逻格斯中心主义的反对
者看来，这种从外到内的象形文字，反倒有利于人们的对于自身的内
在的心灵的悟解‘而不是形声的拼音文字，有利于这样的思索。
   当然，这样的象形文字，对于我们中国人来说，其所谓的本体论
的存在内涵和外延迄今还有多少得以保存，是一个很值得商榷的事情。
可是，区分东西方文字之间的这种特点，自然是十分必要的。因为，
这样的思考的出发点，直接关系到德里达们的思考的背景和根据。也
许可以这样来进行一下推论。是逻格斯思维之障碍，在阻止他们的文
字由外向内的过程；反之，是我们的由外向内的思索，带来了我们的
文字的外向性。这个相反相成的互补当然是非常有趣的。
   我们迄今无以得知的是，无论是德氏，还是费诺罗萨和诗人庞德，
他们的西学东渐的过程，对于今天的西方学界，究竟产生了如何的影
响，这样的影响究竟有多大？
   我们甚至可以作出一个有趣的推测，如果苏格拉底的无言的言说，
在以后的西方哲学思考中成为一种主流，情况又会如何？
   我想今天，德里达等人，已经当然不会像老黑格尔那样，将大自
然和人的存在，用否定之否定的合题，来证实异化的消除正是对于绝
对的回归，并且用如此一种客观唯心论，来诉诸人类的心灵。在德氏
那里，他的合题和我们的，和老黑格尔的自然都不尽相同。重复说，
就是，马大师的无言，是在人们的心里所产生的统摄；而在德氏的文
本中，则是将存在的范围推举到文本的语言和言语的时空之外，但是，
他们当然还是念念不忘他们的自然之本。他们的无言，是外向的，我
们的则是内向的。他们的无言，是在返回口语的过程当中，来几乎是
拒斥书面语。这也是德氏此文的一个重头观点。但是这个观点，和我
们所说的在有言和无言之间做一区分的区别，还是很明显的。
   德氏在阐述其诗意的语言的时候，其实是返回到我们所说的有言
和无言只区别中去，而非仅仅停留在书面语和口语上面。
   他的阐述精神，是在说明，在他们区分了语言的能指和所指以后，
有言和无言的问题是仍旧存在的，难以澄清的和难以回归到我们的大
言不辩的精神存在上去的。但是，德里达们的杰出所在，就是他们的
对于他们的本体文化的反思精神。两相对照，我们又从他们的文化和
文字特点中，汲取了何种养分呢！
   我们的悟觉的思索过程的神秘化，在我们的古老的文明当中，究
竟起到了什么样的一种对于我们国人的启示呢！
   我们的非理性的，非逻辑的甚至非常识的认识论和我们自己的本
体论，我们的内圣外王，天人合一，究竟在说明什么样的一种精神和
物质呢？
   我们的文化和文明的一败涂地的一百年，是否就完全是我们的老
祖宗的过错呢？
   在作出这个区分以后，我们将看到德氏的论说和他的，也许是来
自我们的悟性说即他们的神性说的随之出现。当然，悟性和神性，是
区分我们和他们的一个基本的界线。我们用悟性参禅；而他们用神性
启迪。然而对于文字的失望情结，却是大同小异的。
   也许，在苏阁拉底时代，这样的区分可能未显其著？。
   一言以蔽之，他的中心观点是，“符号与上苍诞生的地点和时间
相同。”这里，在他的文章里，关于能指和所指的区分和存在，是让
我们极为关注的一种文字发生说的说明。但是，我们发现，他将人们
把文字的能指，把文字的能指的能指作为文字的本象的期望基本上加
以否定。
   这是其一。
   二，他特别关注的是将能指和所指的差异加以所谓的呵护的一种
论说方法。
   三，就是我们现在要引用的他的在我看来极为诗意的论说。
   “如果所有的大海都盛满墨水，所有的池塘都栽满芦苇：如果天
空和大地都是羊皮纸：如果所有的人都在实践书写的艺术，那也不会
穷尽我所掌握的摩西五书。”（拉比。埃利泽）
   与此相关的论说还有许多。都是关于语言是上帝的智能，是一种
神启，世界是他的手稿，等等。从浪漫主义的观点契入的德氏的一反
西人理性主义常态的这段论说，在我看来，倒是他的整篇文章的关节
点。因为，在他们的除去苏格拉底之外的，所有的古往今来的哲学家
们，要理解和论说无言的理论，是在那块地域十分罕见之举。而理性
的局限性，刚好是德氏极为关注的问题。
   于是，在他的文章的结尾部分，他的论说进入了和我们中国人的
内向说极为相近的区域。“我越是返回我自己，越是向自己咨询，就
越发能读懂自我灵魂中的这些词。”（这里的一个有趣的现象是，作
为表音文字的民族，他们意识到，“声音文字的先验一致性，是预先
规定的”）
   我们于是记起钱钟书的关于汉字之声象聚在的一段论说。他认为，
如果将我们的汉字，仅仅看成是象形而无声的，比如说，像德氏在此
文中所引用的黑格尔的看法那样的话。就乃稚ai（马字边，加“矣”
字）之举。）也就是说，文字的外向的和内向的范围和区域都是尽在
语言和言语之未于达到的极为广大的未知之域，就像诗人面对他的在
文字和无言之间的所解所悟。这是我们的“道”的君临状态，是只有
马一浮等熟悉我们的传统思维的过去了的一代先哲，才能领悟的奥秘；
而德氏的发现，却在他们的理性阐述当中，夹带进一种西方的内在性
关注，这当然是很高的境界。
   在另一方面，他们的自然主义之痕迹还是非常明显的。他们在文
章中强调，灵魂之声也好，激情之躯也好，必须经常返回“自然之声”；
而我们的自然则自始至终是在我们的心中的，所谓的天人合一，是也；
所谓的内圣外王，是也；所谓的“深观无相相，唯有不言言”，亦是
也。
   西方的理性论证的方法和我们的悟性参入的方法，是不是因为对
待语言的不同看法而产生的本质上的历史上的以至在思维关注点上的
不同呢？这是一个很大的问题。因为，当德氏和我们的语言学家，在
论说语言的发生学的时候，几乎没有人可以轻易说明语言和民族的，
发生的和衍化的起因和过程。德氏的关乎于此的论说也是一笔带过的。
反逻格斯中心主义的反拨，在他们的，比如说诗人庞德和汉学家斐罗
诺萨，甚至在老莱布尼茨那里，都是一种滑稽的，对于我们中国人确
可言之的变形记。他们说我们的文字的既聋又哑的状态，是他们对于
我们的文字的极大之无知所致。
   而当德氏起劲地利用他的哲学家的幻想，来映证那些语言的无声
的舞蹈的时候，我们的汉字的金蛇狂舞的音乐性暴发，是他们难以想
象的。
   我们的字之舞，在说明我们的文字之内外的张力；而他们的诗意
的音乐，却是一种在文字之缺乏看得见的舞蹈中的弹奏，等等。
   这是当马大师在书写他的可以手之舞之的诗歌的时候，不必担心
文字之局限性的长处所在。






杜拉的思索   

  

  《一个年轻英国飞行员之死》是玛格丽特?杜拉晚年作品《写作》
中的一种，此作一出，杜拉超越自身的形象赫然夺目。我这样说，是
因为这部短篇使杜拉跻身哲学家的行列中，对思想界大胆敢言；另一
方面，她的文学家的底蕴依旧深厚，情感与细节毕现，笔触奇特自然，
故此，此作如她其他作品一样，饱含杜拉本来之风格。
   一个年轻的英国飞行员在二战期间被纳粹炮火击毙死亡：这是小
说的开始，同时也是小说的结束。杜拉以极大的勇气面对不事叙述的
尝试，而以一个凝固的事实，使圆心屹立文本，只是在周围划画圆周
的轨迹。也就是说，作家只是以周边的人与事烘托飞行员的死，并一
而再、再而三地回到这个简单的事件上来。
   这是一种十分奇特的写法，暗含着杜拉对于文学创作所抱的最大
的希望与绝望。此种构思直接进入哲学式思考：“即时性”即对“时
间的时间”的思考。年轻的飞行员在德国卡尔瓦多斯省的沃维尔村被
德军炮火击毙后，一个自称是他的老师的英国老人“跑来探望他”，
如此而已。杜拉说，飞行员之死，从那一刻起，时间成了“永恒”的
时间，“这是一个死者，20岁就死了，并将一直延续到时代的终结。”
   她又说，“那是20岁。年龄，年龄的数字在死的时候停止了……”
   此外，杜拉当然还作了某些联想，如她在越南的经验，盟军诺曼
底登陆等等。可是，关于飞行员之死，她是点到为止，绝不发展这个
情节，无论把这个情节处理成老套路的二战题材，抑或把它构思成为
一个先锋派的荒诞剧情。不，杜拉的故事是不能展开的。一如她说，
“我什么也不能写。”“会有一种不用写的写作，有朝一日，它会来
临的。”
   故此，杜拉的含义已明确不过地直指一个尖锐的命题：文学之死
（虽然，这个问题在几年前，在海外已经过一场讨论，但很少有人了
解其中奥秘。）有趣的是，文学之死，或飞行员之死，或杜拉之死，
无独有偶地纠缠一身，呈现出一个深刻的暗示与象征――文学、小说
的出路何在？
   按照杜拉的意谓，至少在处理这个题材上，“该书不是一本书。”
   “它不是一支歌。”“它也不是一首诗，也不是思想。”
   严格而论，杜拉像敬畏神灵一样面对她的这个素材，这个孩子，
这些文学，好像一旦展开来写，就会冒犯神灵。这的确是一个悲哀。
   这个悲哀超过了对于文学人物的悲哀，或者说藉创作产生的复调
结构呈示的悲哀――即创作者与被创作角色共同承担悲剧命运的悲哀，
这种悲哀是杜拉本人深深感受到的“不能言说”的悲哀。她之所以要
面对这位年轻的飞行员，面对往事，面对沉默，是因为她感受到了什
么。
   这种感受首先应该是，杜拉认为，文学已无以对生活发言，起码
无以对生活的中心发言，对主要角色发言。这种思考的确是哲理式的。
   语言一向面对的问题是命名事物，展开陈述，并一向不事怀疑；
可是，这种“一向”，至迟在20世纪已面对挑战。我们可以换一种说
法，即语言一向面对的问题是不能命名事物，展开陈述，并一向大事
怀疑。
   意大利哲学家――符号学家埃科，就对玫瑰的命名产生了极大的
忧郁，他因为不能解释何为玫瑰而喃喃自语：“……玫瑰就是玫瑰就
是玫瑰就是玫瑰……”解构主义大师德里达认为，他所发明的语言是
要打上×的……而富科，希望人们依旧可以和疯狂对话。
   西方人对用头脑、脑袋行走的理性方式产生了怀疑，这种怀疑在
悖论与难堪中举步维艰。而了解与知觉这种怀疑的杜拉之辈，是走向
新世纪一代人的死难的复活的先声。这使人想起卡赞札基斯的《基督
的最后诱惑》中耶稣所说的话：“这个世界，恶魔的王国就要被摧毁，
天国将会降临。由我把它带来。但是怎样带来呢？通过我的死。”
   背叛所有的叙述方式，在叙述完结的地方开始……诸如此类对形
而上不可言说的“言说”，一切的“踪迹”、“存在”、“符号”，
也都打上了叉子。
   德里达引用波利斐若对阿利斯托的话说：“当形而上学家们自己
制造一种语言时，是多么像磨刀人。只是他们磨的不是刀剪，而是将
徽章和钱币置于磨刀石上，磨去它们的标记、价值和头像。”的确，
那个年轻的飞行员是可以通过语言形塑自己的“徽章”、“价值”和
“头像”的，然而，这种语言本身其实什么也“磨”不成，生活本在
语言之外。这是一种多么艰难的判定与选择！但是，杜拉之所以为杜
拉，是因为她有这样一种面对死亡――面对叙述的死亡的勇气――而
这种耶稣殉道式的“赴死”之勇，正是新世纪到来的“标志”。
   在新世纪，在新新世纪，复活者杜拉会写些什么呢？
   最后，让我们再听一听她的发言：“这也许是一个宗教信仰的诞
生。上帝换了吗？不，上帝每天都在换。人们永远都不会缺少上帝。”
然而――“我不知道如何给这个故事命名”。





科学析
  ―― ――试读牟宗三先生  

   一年多以前有学者撰文称中国传统文化中不存在民主与科学。重
申这一观念不无深意。新儒家代表人物牟宗三先生早亦持此论。《学
术文化随笔。牟宗三卷》大部分议题正好围绕此一论断展开。中国传
统文化中没有科学也没有民主，那么，这是一种什么样的文化――哲
学（含宗教）；比较西方的民主科学其定位如何，倾向如何，性质如
何？又，这种哲学之前景又如何？此其一。其二，西方哲学既然广含
科学民主，其定位、倾向、性质又如何？上个世纪以来，中西哲学文
化之碰撞给人带来了何种思考，西方人中，又是如何看待他们的主流
哲学文化的？有无中西哲学交臂纠缠渗透同化的可能性与现实性……
   牟先生此著中多有回复。此著成书在90年代，收集的是牟先生80
年代初以来在海峡对岸的文稿，颇具当代性，对人们如何认识“一体
化”时代之新儒家的观点不无补益。
   中国人有无哲学，有无宗教，这同样是一个争执已久的问题。之
所以会产生这样的争论，执黑执白者所参考的文化背景不同，从而论
证的角度也不同。按照牟宗三，这或许是一个“认识发生论”的问题。
   因为个中所设轨迹，所铺层面多有不同。中国哲学讲人之主体
（subject ）西方哲学讲客观存在（object），这是一个根本的区别。
于是，按照这一线索去寻找中西哲学的不同脉络，答案很快得到澄清。
   按照牟先生的说法，“这就是孔子为我们中国人开启出来的既不
同于西方也不同于印度的文化动原。一切都是尽其在我，故‘反身而
诚，乐莫大焉’”。而西方人自古希腊时代的哲学起始，就把目光尽
情投注到本体论上，把水、火……原子之存在，看成认知这个世界的
最首要的哲学命题。两股道上跑的车就此分叉。从内涵上讲，西方人
的真理是带外延性质的真理；而中国人的真理则是“反身而诚”，
“万物皆备于我”的内延性质。由此转回到关于科学的讨论，外延性
真理的发展之归宿刚好是科学的诉求对象；而内延性真理则大多反省
于人的本身，所谓“内圣”之追求即是。
   又，按照牟氏之主张，这两种哲学特征可以归纳为“仁”的系统
――中国哲学之系统：“智”的系统――西方哲学之系统。当然，其
间中西哲学也都有仁智掺杂，不尽纯一的特点，但其主体特征大概如
此。
   故此，西方哲学在分析哲学的基础上指向科学，指向实验，指向
客观，属所谓公正、合理的陈述性语言，是其科学自17世纪后来居高，
压倒东方文化的主因。而中国哲学则一直沉醉在关于“人”学的博大
深厚的反思当中，以至忘记了自身的“外王”实被西方的“外王”所
觊觎，所征服。于是，由此而引出的问题便是，是否由于上个世纪初
东西方较量的结果而判定中国文化、中国哲学必然衰亡，价值尽丧呢！
这就牵涉到如何评价中国特色的哲学在世界总体文化中的地位，也即
是，自王国维、辜鸿铭等人代表的传统文化，在经历了“文化神州丧
一身”之痛后，在陈寅恪、熊十力慨叹“如此兴亡有几回”的悲怆之
旋律响过以后，我们仍然要重新审读而慎读类如牟宗三等人的观点，
以做痛定思痛。
   其实，中国人的文化――哲学迷失之痛并没有结止，伤痕未愈，
新创又在。
   换言之，回到刚才的线索，中国哲学既然不具科学性，那么他究
为何物，有无价值呢？牟宗三说，“我们除了外延真理外，还得承认
有内容真理”，又说，“从人生全体来看，人是具体地生活着，你光
突出一面重视科学知识，这只是人生的一部分，这不是把人生当一个
整体，当个全体来看”，还说，“佛家所说的那一些、道家所说的那
一些、儒家孔孟中庸易传所说的那一些，它通通不是外延命题，都不
是科学知识”，继而说，“……那么儒家、佛家、道家以及西方宗教
家所讲的那些话，你如何交待呢？它不是外延真理，……所以我们在
外延真理以外，一定要承认一个内容真理。这种内容真理不是科学知
识，它不能外延化，但是它是真理”。而“内容真理”“它是系属于
主体”的。简而言之，鼓吹与论证外延真理的哲学如逻辑实证论者们，
是认为形而上的内容是“不可言说”的。牟先生将这种将语言分为科
学语言与情感语言的观点做了一个补充。他把唐君毅先生谓之“启发
语言”（heuristicLanguage ）补充进去，就是中国特色的“理性”
――道――而不同于西方的理性或理性主义。
   于是，形上学、道德、宗教这些内容真理就成为科学哲学或哲学
科学以外的一个天地。牟宗三是非常看重这个天地的。他说――“现
在的教育、知识的来源五花八门。我们以为自己的文化不行了，我们
要学习西方来的。西方来的文化冲击自己的生命，而自己生命自种族
看又是自黄帝、尧、舜来的中华民族的底子。这种中华民族的生命底
子不一定能与西方来的观念相协调，而我们现在的知识分子又非得接
受西方的观念不可。结果，是把自己的生命横撑竖架，和五马分尸一
样。这种五马分尸的结果就是一个大虚妄的结果。”
   牟氏所提问题，所做结论，如上所述所析，大多出自他在80年代
在台湾所撰所讲。80年代的内地，有牟先生这般清澈看法的人还不多。
   大多数学人作者还处于被新来之西学搞得一头雾水之状态。如，
把德里达说成“拆”的理念，殊不知“解构”之精义多在兼旧并新，
有容乃大，并具宽容之“似是而非”之态度；又，把海德格尔说成为
“自由”之救星，以为他的“绽出”实可丰获硕实，殊不知其“绽出”
也并未逃脱对于伪基督之莅临的欢呼；把萨特说成是摆脱“他人”地
狱之个人奋斗者，殊不知萨特也曾是中国“文化大革命”的赞成者。
   迄今为止，脱离中国的实情，把文本与文本诠释不分清红皂白冠
之以谁谁格尔说，谁谁斯基说……而后胡乱证明的恶习犹在如斯。殊
不知，用后现代或中现代之西人语系，套前现代或前现代之现实之国
人文本，虽非五马分尸，也是超前而行，实不可为，实不明智也。如
果如牟氏所言，西人不懂中国如斯宾格勒，（又，如庞德、索绪尔……）
还情犹可鉴――起码，他们是懂得其本民族本国度之文化、历史的；
而中国人，却自许不问国粹、传统，而言必称“现代”、“后现代”，
实成牟先生所斥之“败类”。其实，不懂中国的中国人，又何尝可能
化西学于己身呢！
   牟先生心中，西方文明的优势的确存在，他们的外延真理确乎存
在于思考中，落实于行为上。从外延到外向，到扩张和征服，一直是
基督教――十字军的“海洋文明”之特征。然而，以此为中国文明趋
之若鹜的崇拜偶象，便产生了错位与误解。
   牟先生举出一个实例加以抨击，那就是对于《河殇》之批驳。牟
宗三是在80年代看过此文后斥其观念之谬的。这种态度和他的哲学观
点前后统一。接下来，他便就这种泛西方化的论断加以衍伸，指出在
此一观念之左右下，某些中国人如何对待科学一事。用他的话说，
“随科学下来的科学一层论、理智一元论的风气”，并无本质上的科
学与文化建树，反倒是藉科学民主之口号，以否定中国文化。
   何以如斯，计有以下几端。
   一、以科学否定非科学的一切，为谬。如，“道德宗教的真理与
境界是属于价值世界的，既不是虚妄与迷信，也不是科学。”
   二、以科学否定中国文化。“中国文化里没有科学，也不是‘科
学的’，所以全无意义。”
   三、不能人人都从事科学研究，贵在具有科学精神，而“读科学
的人舍弃了科学研究而从政而革命而作校长作官的，比比皆是”。
   四、“一个人不能潜心于科学本身之研究，而只是‘用科学’，
成为科学一层论，理智一元论的态度，顶无谓，顶无聊。”
   五、“任何学问不能入：既不能入于科学，亦不能入于哲学，复
不能入于文学，而只是扫边，讲科学方法，不落于学问本身，而只是
在外边转，顶无聊，顶害事。”
   从事科学研究实非大众之事。在从事者与非从事者中间；在信仰
（一种宗教、一种哲学――主体哲学）与非信仰者中间，实有一种
“中间光谱”地带，且亦有其存在的合理性。事情并不像人们所一向
认为的那样苟简，那样非此即彼，非彼即此；而实应采用牟宗三先生
之提倡：反对“一层论”、“一元论”，而采取“多层论”、“多元
论”之立场、观点与方法。以往宗教、文化与科学中有成就者，不乏
在科学与主体间一而二、二而一的兼容并纳者，如牛顿，如海德格尔、
克尔凯郭尔……，他们都是既懂得科学文化，也懂得主体文化，并游
离在这看似二元，实为一体的大思索状态之中。这些思维上的特点，
正好是牟先生之所提倡，所坚持的。半个多世纪前，马相伯、杜亚泉、
吴稚晖、丁文江、张君劢等诸先生，已先后为此一方面的观点进行过
著名的立论与争论。牟先生做结论时，又回到他的观念，即放弃上述
弊端，“得承认明德、人性、人伦、仁义之心也是大学问的对象，而
且是科学以上的科学”。
   唐振常先生曾援用陈寅恪在悼念王国维殉道非科学的中国文化时
的一段名言――“先生有道可守，持道为乐，终身所为，恒以敬业精
神出之。……‘不揣其本，而治其末，充其极，只成下等之工匠’，
‘而救国经世，尤必以精神之学问（谓形而上学）为根基。’并断然
曰：”今人误谓中国过重虚理，专谋功利机械之事输入，而不图精神
救药，势必至人欲横流，道义沦丧。‘“唐先生此引广为人知。王国
维之死历来被人争论不休，但视其大局，是认为西化如”洪水猛兽
“，将冲垮中国文化的道德堤岸――辜鸿铭亦对中国革命持此论调。
在哲学、文化的层面上，科学―科技涌入中国如何被中国文化汲取、
消融，则成一喜讯；否则，将会出现徒然崇拜”奇技淫巧“，甚而徒
然崇拜”转化为钱“的趋势，而成为新时期的一种病态。笔者想到去
年秋天几位诺贝尔奖得主在京举办的报告演说会。其中杨振宁教授发
出了”提倡思维“之呼吁。任何一种科学―科技发明都源于科学家本
人的思索。这种思索绝非工匠技人般的盘算，而是带有某种形而上色
彩，关乎宙宇本体、微观精构的哲学式设问，是一种”天问“或”人
问“。
   一如他所认为的（他援用了爱因斯坦的话）――“从某种意义上
讲，像古人所认为的那样，我认为思索可以了解世界。”（这是指以
爱氏、普朗克等人对宏观与微观世界的重新思索。）
   于是，起码在中国人中间，将主、客体相结合的哲学―科学（而
非单纯的科学哲学、自然哲学）的宇宙观、文化观，已经出现。他应
和了牟宗三先生的观点，兼容中西文化哲学，绝非厚彼而薄己。
   上个世纪初，西学东渐，西教东渐，国人视科学民主为救星，喊
出“打倒孔家店”的口号，殊不知其一，科学民主是基督教文明的产
儿；只顾其子，而忽略其父母的行为，并非举国上下都是如此看法，
比如马相伯，就鼓吹西教的传布。其二，也是自世纪初，西方哲学中
人已觉察到西学的客体化倾向，无以诠释西方人失落于社会政治――
经济技术异化的原因，故而使西方哲学转向对于主体化之考查与辨析。
   同时，他们也对他们的“上帝”继续产生挑战和诘难。这就是牟
宗三先生所看到的东学西渐及西学自省的局面――如若可以这样说的
话。
   这一思维向度便是从客体论倾向朝向主体论倾向的转变。在否定
了康德、黑格尔之主体主义在人生道德上的决断以后，牟先生说，
“存在主义，自克尔凯郭尔起即十分重视主体性……发展至今日的海
德格尔，虽主重‘存在的决断’，让人从虚伪掩饰的人生中‘站出来
’，面对客观的‘实有’站出来，此似向‘客观性’走……然说到家，
他并不真能反对主体主义”。这个论断所包含的涵义与西方一位哲学
家的观点大致一样。麦基在其名著《思想家。海德格尔与现代存在主
义》一文中也说，自从在西方哲学即理性哲学的奠基人笛卡尔提出了
他的心物二元论以后，“人这个主体又与自然发生对抗。由此便产生
了心灵与外部世界之间非常惊人的二元性。
   此后两个半世纪内，几乎所有的哲学家都没有脱离笛卡尔哲学的
这条轨道。直到本世纪上半叶，我们才看到反笛卡尔主义的倾向以形
形色色的哲学流派的形式在世界各地缓缓地出现――英国、欧洲、美
国，无一例外。海德格尔就是笛卡尔的反叛者之一“。笛卡尔是外延
与内涵（即牟氏所谓之”内容“）、主体与客体、哲学与科学二元对
立的纯西方哲学的始作俑者。西方哲学沿着这种把哲学变为”科学的
侍从“的传统一直走到20世纪。其间，由这种哲学引发出来的创造潜
能的确尽其发挥。
   在另一方面，正如西方人一如海氏所强调的，哲学之功能即是对
“存在的分析”。
   而这种存在，已经有别于任何外延的、科学的真理，而仅仅停留
在：通过存在，阐明概念。当然，这一阐明仍旧带有理性的色彩，而
不同于中国哲学中的“内容”性“启发语言”。然而，这一语言特征
――一如海氏所言――已带有诗性的内容――虽然这种诗性与中国的
诗性仍有不同，但互相接近的可能性毕竟大大加强了。
   这是海德格尔哲学最为接近东方――中国主体哲学之处，亦为其
第一阶段；其第二阶段呢，就多少又有一点回到客观析察的气氛中去
了。因其对环境与技术问题的关注，人与客体的关系再次得以阐发。
   然而，由于对技术“存在”忧喜参半之虑，海氏对科学并不抱有
全盘肯定的态度。人们从新近出版的《海德格尔选集》中可以读到许
多关乎于此的文章。科技本身的负面性；它作用于环境的负面影响；
人在技术中的异化；乃至技术是否最终可以驾驭人……都成为他关心
的课题。摒弃对于宗教、文化、艺术语言的“真理”，而转向科技、
理性、逻辑，对于无论西方人还是东方人，都是不无补益之择，问题
在于在科技、理性、逻辑之外甚而之上，人们的宗教、文化、艺术诉
求，乃是另一种“存在”，即对人性本身之追求；否则，未来的高智
商机器人不是理所当然地可以取代人的存在了吗！一如逻辑实证论者
们所言，“逻辑的任务不是人们通常认为的去认识世界，也不是去描
述它。……那方面的位置都让各种科学占了，……哲学的任务是提炼
这些科学所采用的方法――澄清它们所使用的概念和论证方法。”
   有趣的是，由此一来，哲学――一如麦基和艾耶尔所说――被视
为二级主题，“一级主题是关于世界的论述，这二级主题就是论述他
们关于世界的论述”。
   牟宗三先生固然主张要学习科学，但是，科学思维如何融入中国
传统文化，此事体大，不可不析。从牟氏的学术经历看，他一生最喜
欢两种哲学，一为《易经》；二为怀特海。他说，“怀氏美感强，直
觉尤强。他的美感既是内容的（强度的），又是外延的（广度的）。
   他的直觉所悟入之事理，亦既是内在的，又是外在的。“他告知，
国人知怀特海少。但在怀氏之《历程与真实》刚出版时，”张申府先
生曾有一个简单的介绍，深致赞叹之辞“。又说，张氏以为”没有人
能懂，亦无懂的必要“。牟氏承认，在他年轻时，却也对主体、道德、
宗教、历史、文化的价值论抒反感，谓之”百姓日用而不知“，但后，
才会正视之；谓之”落寞而不落寞的超越“。可见，连牟宗三，也不
是没有受到泛科学之潮之袭扰的。
   牟氏之所以看重怀特海，实出于怀特海将主、客体一并细查的哲
学特征，这一特征带来了（或许！）东西哲学主、客体兼容的可能。
用M ?怀特《分析的时代》一书关于怀特海的文章标题看――《自然
与生命：阿?    诺?怀特海》――即可得知怀氏哲学较之海德格尔
们的主体意识并不弱。
   “怀特海在所有人们的心目中同时具有三方面的人格――逻辑学
家、科学的哲学家和形而上学家。”这位被称之为“试图在狮子自己
的鬃毛竖立的兽穴中捋住唯智主义、唯物主义及实证主义的狮子的胡
子的英勇思想家”，“极似一个逻辑的和科学的罪人转回到形而上学
的教会来一样”，使分析哲学进入颇似柏格森的突创进化论―――普
鲁斯特的忆年华逝水的经验论上去。以至牟先生说，怀氏之范畴，
“数学秩序、永相、缘起事、摄受、主观形式、创造、潜能、实现、
真实、现象、客观化、满足化、连续、不连续、个体性，等等，一起
融组而为一，成一庄严美丽之伟构。……故既为内在的，又为外在的，
既为内容的，又为外延的。义如前述。”
   这种思维恐怕是牟宗三将中西哲学观点迥异所做的一次反其道而
析之。西哲之本体论的特征其实须臾也不离开他们的客体哲学或曰自
然哲学。一方面，科学史上的陈述屡屡被验证、被运用、被提升，是
使科学哲学之语系受到肯定的主要原因；另一方面，这种泛科学、泛
生产力的学说在宗教与道德方面，在人的存在及其异化方面留下的巨
大裂隙，也已引起西方智者们的注意与关怀。人们一方面看到外延论
证的硕果累累，另一方面则从科技带来的异化――以及终极关怀里的
设问，却始终未得解决。虽然海德格尔洞悉了语言的本体论存在，由
他之口说出了“语言说出了我们”――但在终极的意义上，是谁说出
了语言呢――“我们”受制于话语的本体论，不能超越而诉诸于诗性
――但在中国，在东方，圣贤之士不是不断以“我们”――主体的位
置，使“语言”得以说出吗！综观外延――内容的不同探究，是谁让
中国人说出了语言，抑或应当像维特根斯坦或以后的德里达、富科们
那样，否定这一说出语言之“主体”呢！牟宗三先生起码没有做过这
种并连的思索与反省。
   问题在于，其一，怀特海（含海氏、郭氏……等等）是否解决了
外延与内容之悖论？其二，如果撇开西方人对语言与陈述所表达的悖
论，中国人的求仁得仁的“天问”的姿态是否也应当受到怀疑；故此
三，如若如此，中国哲学及其传统文化，就非但没有了民主与科学，
其内容性真理也就会受到实质上的否定――如此一来，人们只能转回
到对于西方之内容真理的考查之上，惟其如此，人们才能获得对于中
国哲学之内容真理的最终反省之结果。于是，人们可以听到这方面的
一些声音。
   一如法兰西一度听到过三响钟声（自由、平等、博爱）一样，中
国文化的三位一体即儒释道的文化生命有无发展，是否要汲取基督教
之文明，而后经过“刺激摩荡”而获新的发展，则成为中国文化向何
处走的最大回应与挑战。这种摩荡在佛教传入中国后，经千年  已获
成功，耶教东渐与中国化之可能性究竟如何？
   确为一个偌大之疑诘。况且，西方现代哲学，多含有对于基督之
挑战；固然，他们也并不能在哲学与宗教之高度上，回答牛顿的第一
推动力的设问，从而解释“为什么一切物体相互吸引”这一致命的一
问。又，固然，《等待新上帝》（现译《等待戈多》），“以最无可
忍受的方式表达了存在于一个漫无目的的世界上的人的虚无感和孤立
感”。然而，人，知其必死而仍要活――这一海氏的命题，现在，抑
或可以改为，人，知其上帝已死（或必死）而仍要活。从外延、内容，
一元、二元论言，人的思维状况并不会达至无论是西方诗人还是中国
诗人所创建的“栖息地”――因为上帝与人必死――诗意的去蔽难道
可以惟独意外吗！所以，一如牟氏所言，中国人在坚持其内容真理之
外，尚应“吸收西方的科学、哲学展开智性的领域”――此为“中国
哲学的未来”。于是，以后人的处境追步前人，以中国人的处境追步
欧美，成为中国人时下不得不做，不可不做之事――而在进入或必将
进入西方之科学、民主新阶段的中国人，同时又面临着他们的抉择―
―一是，是否同时否定自己创造的内容真理，抑或接受西方的内容真
理，抑或合璧之――二是，是否能够兼顾这形而上与形而下、言说与
无可言说、外延与内容之真理――而非求下而弃上。
   让我们以罗素评定留卡尔的一句名言对上述“二元”论做一个结
语，算做对于拜读牟宗三先生的感言吧！
   “笛卡尔身上有着一种动摇不决的两面性：一面是他从当时代的
科学学来的东西，另一面是拉夫赖士学校传授给他的经院哲学。这种
两面性让他陷入自相矛盾，但是也使他富于丰硕的思想，非任何完全
逻辑的哲学家所能及。”





更改一种时间观
         ――――兼议（相信未来）一诗  

   过去，现在，未来，是人们把握时序的一种看法。古今中外不乏
其说，只是看法，角度，内涵殊多不同。我们在此引用那些最为著名
的语录，作为这篇小文的开场白。
   子在川上，曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”
   ――孔子前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泪
下。
   ――陈子昂自古兴亡寻常事，如此兴亡有几回。
   ――陈寅恪从未来走向过去。
   存在先于本质。
   ――萨特等待戈多……
   ――贝克特
   人是唯一知其会死而要活下来的动物。
   ――海德格尔
   未来是主人恩赐给奴吏的最后的礼物。
   ――西谚
   你知道魔鬼在地狱里是怎样折磨灵魂的吗？……他让他们等待着。
   ――荣格
   常常使一个国家变成地狱的，正好是人们试图把国家变成天堂的
东西。
   ――荷尔德林
   试看未来的环球，必是赤旗的世界。
   ――李大钊
   星星之火，可以燎原。
   ――毛泽东
   望三门三门开……无限青春向未来。
   ――贺敬之
   相信未来！
   ――郭路生
   以上所引各色人等的箴言名句，并非做文抄公，而是籍此说明，
这个世界上存在着一些怎样的时间观。
   人们只要将上面的文字略微加以思索与品味，就不难发现，我们
的老祖宗的人生观和世界观并非一种线性顺势的时间观或时序观。这
种时间观有一个明确的特怔，就是向后看！也就是说，这类哲学观念
具备历史感，具备回顾的特怔。因为，从未听到有哪一位中国古代的
思想大师或文人学士说过向前看，相信未来，这一类主张。究其内因，
是中国人大的哲学思想范畴中，不存在这一种从过去跨越现在，径直
走向未来的思维方式。陈子昂之怆然泪下，是因为他站在一个大悲恫
的“现在”；他对于人生与世界的感怀，是维系在他一发感叹的此时
此刻。而逝水如斯的感叹，亦有同一音调与色彩。因为，孔圣人是基
于现在时，而得出他的对时间之流水消逝的判断的。许多中国古代的
哲理名言和诗词歌赋里，也不乏这类时间观之表达。
   如庄子的“物，量无穷，时无止，分无常，始终无故。”说的是
时间的无始无终；此言既有其客观性，又有其主观性。
   又如，“苟日新，日日新，又日新。”（汤履）说的是新的起点
在现在，注重今天的做业。
   再如，“向晚意不适，驱车登古原，”说的是此时此刻。诗人对
于他眼中那个以后变为永恒之黄昏的感触，完全来自“那一天”的傍
晚。
   “姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船，”说的也是这类现在时。
   “举头望明月，低头思故乡。”也是。
   中国人的天人合一的世界观，把时间和时序，看作是与人的感觉
以及生命一并存在而存在的主观体验。这里没有什麽可以超越人的存
在而存在的客观时空间。时间的运行，有着他必要的参照系。
   一如在伟大的爱因斯坦的时间观里，也同样不存在绝对抽象的时
空。一切，都是相对的。有着时间运行所必要的场。物理学革命带给
人们的最大启示，莫过于此。
   同理，在任何人文科学的领域中，也同样不存在极度抽象的时空
观。每一种对待时间与时序的观感，无不带有时代的痕迹。这是我们
进行关于时间观之论述的基本前提。从刚才我们引用的所有伟大，抑
或并不那麽伟大的文本中，可以证明这个判断。进而言之，无论在哲
学中决定论的领域，还是在意志论的领域，时间的存在，都不是常识
领域中的时间。因为如果人们谈论的是日常起居中的时间，那麽，批
评的指向，当然不会是这个样子。换言之，在东西方的时间观里，由
人的意向，甚至人的意志带出的时间，和那种一成不变的古典时间观，
也是完全不可同日而语的。作为客体的时间的存在，已日益受到来自
无论是东方，还是西方的，古往今来的人们的挑战和质疑。
   西方哲学家眼中的客观时间与客观时序的瓦解，是西方近现代哲
学和科学的一大成就。也就是说，西方哲学中，把时空看作客观存在
的理论，只属于源起自亚里士多德――笛卡尔式的所谓自然哲学家的
领域。西方哲学在经历了从客体哲学向主体哲学的近现代转变后，其
时间观，也随之发生了极大的变化。这一转变的特征是，人们把基督
教线性思维的性征，改变为尘世的时间观。上帝的存在，在这一致命
的改变中，面临生死存亡的危机。在这样一个改变中，人们不但可以
不经过神职人员和上帝取得沟通，还可以自己创造一个上帝。如果他
认为上帝已经死亡，抑或他认为旧上帝不行了，那麽，他可以创造一
个新的上帝。比如法国女作家m.杜拉，就是这样说法的。于是，人们
在这一历史性的转变中，同时也就更改了基督教线性思维的轨迹。人
们不再把天堂看作是他们相信未来的寄托，和时叙中的未来，他们要
麽提出“要大地，不要天堂”（马勒语）的呼声，要麽径自在今天就
“走向”天堂，而不是等到未来。
   这种弃未来于现在的非线性时间观，同样体现在他们的美学思维
当中。在这一方面，作为西方诗歌中的时间观，自十九世纪末，二十
世纪初以来，与中国人的时间观不乏殊道同归之特点。比如说t.s.艾
略特的诗歌美学，就倡导这样一种时间观。
   可悲的是，当西方人已然警觉到他们的线性时间观的诸多病痹的
时侯，一种被改装的线性时间观，却堂而皇之地渗入我们中国人的土
地。在上世纪初，已被西方一部分有识之士看作是非良性化的相信未
来的说教，缘其政治经济的严重危机，而为新的未来派人士，以及在
当时已然大行其道的社会主义运动所接受。马克思主义，这一改头换
面的线性思维哲学，在表面上，归避了西方启蒙学派的反宗教意识，
却在实质上，前门驱虎，后门进狼，重又引进了一个改头换面的上帝。
这个上帝，就是老马的理想乌托邦。当“武装的先知”如托落茨基和
列宁，把这一乌托邦转变为十月革命后，中国的情况随之发生了变化。
而万变之中，相信未来的理想主义，的确是横刀立马，站在了中国人
的面前。于是，中国人的政治思维与美学思维遂出现相信未来的症兆。
   上个世纪初，西学，西教东渐，比如，马相伯，严复等人，将西
方的大量具备线性时间观的哲学思想如进化论等引入中国。由于中国
当时的艰难处境，以靠中学救国的方略与思潮，只能被规定在“中学
为体”这样一个所谓“会通派”框架里。而无论在思想上，还是在实
践上，西方人摒弃大地，转向天堂的前现代哲学与宗教思潮，在当时
积弱极深的中国，不能不产生巨大的引力场。这里发生的事情，和世
间一切事情一样，具有十分复杂的性状。单言西方之思潮，也是一方
面，人们一如既往地相信上帝；另一方面，又有人说上帝已死。以至
到了三十年代中叶，奥地利哲学家哈耶克，曾在他的名著[ 通向奴役
的道路] 一书中，为我们――读到此著已是六十年代末了――描述了
英美自由主义者们，是如何与德国的社会主义思潮相互对立与相互攻
击的情景。（令人好奇的是，诗人e.庞德，在信奉了一阵列宁和十月
革命之后，转而追随莫索里尼。他在罗马，用英语大肆功击自由主义
和同盟国。哈耶克在他的书中，用一条注释提到此事。）以至在当时
的欧洲，人们将自由主义看作过时的思维。
   而在那时传到我们这块大地上的思想，也呈现十分复杂的局面。
人们在传统哲学里看不到的，带有西方意义上的天堂，必竟在当时的
中国大地上，开始呈现他的所谓的曙光。进而言之，这样一种曙光，
还被当时的“十月革命一声炮响”而轰为红色。也就是说，西方的未
来派的理想，在当时的中国，一旦被包装成为一种列宁主义的未来，
其号招力遂之巨增。固然，他不同于西方正统意义上的哲学与宗教，
但是，中国人摒弃自身的文化底蕴，转向西方意义的未来，西方意义
上的乌托邦，西方意义上的红色理想，必竟成为事实。虽然，在看到
这一惨列的趋势与倾向后，刚刚所说，以吴宓等人所代表的所谓保受
派人士，在五。四刚刚过去不到一年的时侯，就已发出反对的呼声。
王国维自沉于现代思潮大兴的北京城的昆明湖，而梅光迪等人，以反
对新诗为籍口，极力抗争于新文化运动，以捍卫传统文化。可是，中
国人并不能理解他们的言行。人们在“好得很”的乱动当中，寻天遥
看，坐地日行，一股脑滑将下去！而正是在那个时代，出现了前述所
引，中国布尔什维克的“伟大”预言。李大钊的诗句比郭路生早半个
世纪出现。那是中国人首次喊出“相信未来”。
   马克思风格的“相信未来”，是以否定全部现存秩序为前提的。
这一未来，必须以颠覆和摧毁所有的现在甚至过去，为其奋斗目标
（这和以后，比如德里达等人，对于马克思的诠释有很大出入；也不
符和德里达本人兼容并包的二元论倾向。）而这一否定过去和现在的
大革命，在苏联，在文革的中国，确实是做到了对于那种诚诺的言必
行，行必果。尤其在文革期间，对于过去的否定，用毛的话来讲，是
比秦始皇还要澈底的灭绝传统和传统文化；是比斯大林还要澈底地毁
灭知识和知识分子（在此，我想引用一海外学者的提法，知识“分子”，
不应是什麽“分子”，而应称其为“知识人”！）
   固然，毛主席说过，看一个人的过去，就知道他的今天，看他的
今天，就知道他的未来。这一看法有其道理。这是一种通常的因果论
时序观。带有很深的决定论色彩。也就是一般人们所谓，前为因，后
为果的逻辑推论。然而，这种看法也有明显的缺陷。一个人的过去，
不一定总是一成不变地向着他的现在和未来转变。毛本人在文革中犯
有严重错误，是人们，包括他的党内高级干部，也料之不及的。于是，
人们可以说，看一个人的过去，如果仅仅停留在一个一成不变的状态
中，那麽，这个过去，和某一种现在，和未来，都不会发生任何关系。
要想使上述三者产生一种非形而上学的关系，人们只好更改这一通常
的推论。在另一方面，毛是主张取得政权，是万里长征走出了第一步。
他的未来，在他的现在时中，已被改变。他的新一轮的未来，是要在
无产阶级专政下继续革命；这样一来，所谓的未来，已经改变为基于
现在意义上的未来；他心目中的未来，已被推进到一方新的地平线。
   有趣的是，无论是毛，还是列宁，他们的晚年，都萌升了对于他
们已经制造的未来的极大疑惧。列宁在他允许马尔托夫等反对派出境
时；毛在其认可的，写给江青的一封信里，都不同程度地表现出他们
对于他们业已制造的未来的自我怀疑，和某种程度的自我否定。连老
马，当他在晚年发现了俄国的大量经济材料以后，也为他无力撰写资
本论第四卷而焦虑。因为他知道，抑或他相信修正主义者们，正是以
他的社会主义不能在一国取得胜利而大作文章；更不要说伯恩斯坦居
然在一次议会选举中，看到德国的铁腕人俾斯迈被选下了台。一种非
革命的，非未来主义的人类前景，已通过民主的方式出现在世接舞台
上。也就是说，人们通过每一次“现在”的选择，改变自身命运的时
代，已经到来了。而通过革命的未来而期许给人们的礼物，已经变得
不那麽绝对吸引人了。当然，在另一方面，列宁的十月革命，在那个
时期取得了他的成功。然而列宁的未来，是如何被斯大林实现的呢？
是不是像托洛茨基所说，是因为斯大林背判了列宁主义呢？（这当然
不在本文讨论的范围。）
   否定全部现存秩序的未来主义，在他的无情的对于现在，对于今
天的否定和镇压中，的确使事情变得无比残忍。基于从现在走向未来
这一判断，所有有碍于这一过程的敌对势力必须清除，于是，和基督
教早期的大规模镇压一样，布尔什维克对于他的屠杀和逮捕的最好籍
口是，敌人妨碍了走向未来的进程。按照英国哲学家伯林的论述，为
了给未来预设一个美好的绝对值，并让人们绝对服从这个绝对值，人
世间一切坏事，都因其有一个绝对的未来，一个我们所有的人都可以
无端信赖的未来，而取得其合理性和合法性。人们在斯大林时代和文
革中的日子里，不是对这样的一种局面几近容忍，和几近习以为常了
吗！有学者认为文革是中国人的国耻。此言不差。非但是国耻，还是
一种人耻。因为不是有人在奥斯维新的时代，仍在大喊“相信未来”
吗！
   其实，未来是没有的，他不过隐藏在无限度过渡的现在当中。当
人们一旦步入未来，实际上，他已跨入一个新的现在。一如人们走到
边缘，他实际上已经离开了边缘，因为，未来，只不过是存留在人心
中的一种虚枉，一种荒诞。人世间，只具备对于每一个人的有限度人
生的现在。无穷无尽的此时此刻的今天。我们不可以在抽取今天的努
力中看到未来；而是只能在正视今天的努力中，沿续实际上属于今天
的未来。任何对于今天无所做为的人生，都注定没有任何未来。
   而在那首[ 相信未来] 的诗作里，人们很难发现诗人的今天意识；
他的为未来做出选择的主动感和人格体味。他的内涵除了极尽其类似
跨掉一代的哀鸣绝唱以外，人们只能发现一个小孩子的极度有限的颓
丧和不可理喻的妄想。他的诗歌血液中，还是流趟着他的前辈革命者
的虚伪透顶的理想主义。人们看到，一方面是他的对与现在的一片不
抵抗态度；是他的鲜花，美女，烟酒和痴情；另一方面，则是他的世
界革命，红八月，和红卫兵的鞭子。于是乎人们不能不痛苦地想到，
一个极端的革命狂，和一个中国垮掉一代的畸形儿，在他的语焉不详
的诗作里呈现的，没有现在也没有未来的，文革中人的分裂与悲哀。
他的命运，注定没有未来。而他的现实证明了这一点。我尝试用红色
与灰色，来为这一诗作定调。他的无意识的选择，使他最终面对一个
左右都不属于他的世界。除了围绕在这个精神崩溃者周围的那些带有
悲天悯人之气质的，他的同样是畸形的鼓吹者，以及没有任何辨析能
力的年轻人以外，我们看不到任何具备诗歌意义上的东西。

   2

   是的，我们的论断，建立在主体对客体的观察体验当中，被观查
的时序之定位，是被动的，是建立在相对于主体的被动的位置上，人
们对他头脑中的时间不发生主观的定位与更动；反之，人们一旦变被
动于主动，那麽，时序之定位，则产生比较复杂的局面。这是因为，
一，在过去，现在，未来这三者之间，并不存在明显的界线；二，以
现在为座标系，过去和未来有互相过渡，，互相渗透的极大可能性。
进而言之，近当代学者中，不乏有人干脆把时序的出发点定位在现在。
在这些学人看来，任何一种对过去和未来的看法，都不可能超越现在；
一个人对过去和未来发言的位置与时间，只能是在他发言的那个地点
和时段里。他的无论对过去和未来的观察和选择，只能是现在时的，
所谓对过去与未来的发言，只能是一个以现在，甚致以今天为根据的
发言，而这种处于今天的发言，又不可避免地随着时间的移动而变更。
这种变更于是产生某种极不确定的因素。
   那麽，这种极不确定的因素是什麽呢？这种极不确定的因素就是
时间的极不确定性，在这个意义上，人们很难把发生在时间中的事情
人为地加以限定，但是，人们却可以在复水难收的逝水年华中，采取
一种主观的时间，也就是心理的时间，以把握人在时间中的命运。这
一把握自身的时间感的时间观，历来不同。个中因由当然十分复杂。
从现在的位置向过去和未来进行位移，又会分成两种情况。一是萨特
所谓“存在先于本质”。也就是说，我们在确定未来时，这个在时间
中本不存在的，缺席的，不在场的存在时，未来的走向一是朝向现在；
另一是朝向过去（！）。按照萨特的逻辑，只有在对于过去的，带有
极大影响的选择中，人们才能在其选择中，改变未来的缺席状和他的
不在场。于是，人们在他的伟大的[ 存在与虚无] 一书中，读到他几
近庞杂的，对于我们在这里所滞后探讨的时间与时序问题。
   固然，有学者指出，萨特的“存在”与“本质”，是他自己发明
的所谓的哲学术语。因为按照他们的看法，西方传统中的存在和本质
两个概念，都不具时间上的任何意义；而只有萨特，把他们在他的独
有的时间观里加以时间化。也就是说，在萨特看来，一放面是他在[
存在与虚无] 一书中论述的，对于过去，现在，和未来的极为繁复的，
并不清晰的论述；另一方面，则是他在以后发表的，非常著名的，关
于时间的心理顺序，即从未来走向过去的论述。在[ 存在] 一书里，
萨特的时序观，可以说正在朝着他以后的“存在先于本质”期过渡。
在那些仍然可说是带出思想闪光的论述里，萨特的主要观念是，他在
为“未来”这一时间位置下定义时，总是将他拉回到“过去”。他对
过去的情感，甚至让他说出蔑视蔑视传统者的话。而他是创造传统中
不曾存在的新思维的集大成者。因为他的以存在之行为决定本质的思
想，起码在过去的哲学语言里，是很难被发掘的。固然，我们与其说
是在哲学的意义上，不如说是在人文或文学的意义上，在诗的意义上，
来介说萨特的时序观。又，固然，萨特的选择之主动性，也就是他的
自由，在其思想的总体上趋于悲观，趋于虚无，趋于后来者对他抨击
的关于虚无的上帝化的问题，因为萨特在上帝的意象上使用了虚无，
这个语焉不详的说词。这已是一番老话。而我们在这里之所以老话新
提，是因为人们的健忘。
   萨特传入中国，大约是在八十年代（我排除了中国特权阶层阅读
萨特的时间，这一时间恐怕是在六十年代了）。在八十年代，许多阅
界中人在大量思考萨特的时间观时，大约不会不想到这一层。也就是，
把“未来”，放进他自己的现在的选择之中。人们很少会去验证所谓
的在先验意义上存在的未来。他们的存在，就是他们行为的存在，他
们行为的存在，就是他们思考的存在。而这种在自我选择中创造未来
的思想，在那是的中国，已初具雏型。“我思故我在”；用头脑行走，
等等行事方式，已出现萨特之“自为”存在之风格。而不是依考某种
不可预见的未来，被动匡定自己的思想。许多年轻的和当时中年的有
识之士，已经感受到，无论是东方还是西方的“自由之思想”的存在。
（虽然，他们当时还不知道在“自由之思想”后面，还有一句“独立
之精神”。）然而我们起码看到，在语焉不详的西方话语风暴的侵袭
下，由西方人自己发现的，对于空洞的未来的迷信，已接近被人遗弃
只地步。就像在七十年代的巴黎，连穿着时髦的小姐们也大谈萨特。
我们那时的大学生和轻年学子，又有哪一个不知到存在先于本质呢！
又有哪一个会无端“相信”在文革中的一段完全悖离“自我选择”的
信念呢！然而可悲之处正在于此。因为八十年代与九十年相比，虽然
有着某种更为西化的倾向，但是，人们对于如何西化于东土，这个发
问了百年的问题，并无有效的回复。与八十年同根同种的浮躁，在请
洗着九十年代的人们有限的思考。人们很快就淡忘了萨特。淡忘了自
我选择的精粹所在。当有人忽然把一个根本不懂得任何选择的诗人，
像神一样抬到我们面前时，我们在茫然当中，似乎也就接受了下来。
正像萨特所说，当人们谋化一个阴谋时，他们往往应用“相信”这两
个字！（也见[ 存在与虚无] ）。
   深而究之，何以人们对于这一类相信如此心动而不能自拔呢？其
中当然不乏原由。当我们对萨特之回顾告一段落后，我们来大至阅读
一下英国哲学家伯林，这位以论述自由闻名于世的学者。他是在两年
前去逝的。因为他的一段极为驰名的论述，令人不得不想起我们正在
面对的主题。伯林的这句话写在他的论文[ 两种自由概念] 中。
   他说――
   “在伟大的历史理想之祭坛上，诸如正义，进步，未来子孙的幸
福或某一国家种族阶级的神圣使命或解放……要求个人为社会的自由
而牺牲。在这些理想的祭坛上，有许多人遭到了屠杀。这主要是肇因
于某一种信仰，那就是，人们相信从某个地方一定可以找到一个最终
的解决之道，或许是在过去，或许是在未来，或许是在神的启示之中，
或许是在某个思想家的心灵之中”……
   他说，对于人们想向中的未来，与想向中的过去所做的极易错误
的理解，必将导至将多元的人类社会活生生加以肢解之后果；一如为
符合刑床的尺寸，而切割犯人的古代酷刑。选择只有仅仅一个的未来
的理想，无法满足人类社会对理想的无限种类的追求。而如果人们在
理想无法统一的情况下，再起争端，那麽，这一唯一的“未来”，又
何去何从！人们是否有必要为唯一之理想，与几多同时间而不同类，
不同种的未来而互相侵铡呢！这当然十分滑稽，又十分残酷。我们看
到，伯林的自由观念的复杂性与丰富性恰好在此。因为在他看来，没
有，也不可能存在一个唯一的未来。在实现了未来的日子里，人们的
多元化要求，也不会随着完美与和谐之实现而溟灭。理想社会这一想
法，带有极强的排他性，其本身就是人们犯罪的起点。相信这样一个
未来，意味着人类可以按照他们心目中这个子虚乌有的存在而胡做非
为。他们的唯一借口就是，你们在我的屠刀下面微笑吧！因为明天会
更美好。你们将会得到一个独一无二的，完美无缺的未来。无论人们
是自决自愿，还是相反，只要这种局面一出现，不要说今生今世的乞
望会被澈底粉碎，再生再世的愿望，也会随之受到澈底涂炭。因为，
所谓的未来，是一个并无止境的无限度推延；对于何为今天，何为明
朝，操纵权，全部把握在时间主人的手里。
   一如在那个颇像中世纪的中国土地上，是谁，可以规定今天和未
来的解释权呢？是一个人！所有和这个人意志不同的人的观点，都属
反动观点。而讲出何为未来的解释权，当然也操纵在他老人家的手里。
   这样一来，在那时喊出的“相信未来”，之所以不会像遇罗克一
样被毁灭，是因为这类思想并不为老人家所陌生。他与老人家的某种
思想因同构而得以留传。（因为在老人家看来，他的文革一如伯林笔
下的法国大革命的自由与解放，在“自我导向”中得以完成。）需要
说明的是，此诗的流传，是以一群无力对文革作出出色反思的受众，
而他们的接受前提，缘于他们的思想，早已在“17年”里依附于统治
阶级的思想。这一点，似乎无须多言。其中一个极其明显的原因是，
自57年的事情发生后，中国所有非正统思想的源泉，已被彻底封毙。
诺大一个中国，早已放不下一张真正文化意义上的书桌了。严格来讲，
此作既没有面对那座刑床的尺寸，也没有面对被“切割”的几十万，
几百万犯人之勇气，他只是面对了他的被蜘蛛网查封了的炉台，他的
什麽女人，鲜花一类……！在成千上万的人众被“现在”压得人将不
人之时，很可惜，我们没有看到任何一个像伯林和哈耶克那样的哲学
家，和像撒克斯和保尔。策兰那样面对屠杀和死亡的大诗人！连巴金，
不是也跟在别人后面扔石子吗？何以一个完全不敢直面文革惨运的小
诗人，他，反倒成了中国的良心了呢？这纯粹是一种扯蛋。
   进而言之，在那样一个大屠杀中，如果有人不提出反对“现在”，
而在逃避“现在”的诗文中大肆歌唱相信未来，那麽，他的围护刑床
的角色很可能无法掩蔽，因为他的本来面目，早就是歌唱切割犯人的
那座刑床的歌手！不是已经有人找到了这样的文本与材料吗！
   当十月革命和纳粹的理想主义，为伯林们，哈耶克们提供了他们
论证，其想上天堂，实下地狱的理论为“相信未来”做出了一个准确
的定义。海德格尔虽为一个德国哲学家，但却从他的视角提出了后来
在哲学界广为流传的存在主义理论，及其时间观。虽然他的理论比哈
耶克的那本对中国60年代和90年代发生极大影响的书，要推前十来年
完成，但是我们从这本大约与t.s.艾略特的[ 荒原] 几乎同时代的著
作[ 存在与时间] 中看到了一种一如“荒原”般十分苍凉的感受。完
全不同于张伯伦的种族主义理论和在当时还方兴未艾的社会主义理论。
那些理论抹上了浓重的色彩。
   海德格尔的时间理论开宗明义，以“死”，作为他契入他所谓时
间性存在抑或说他的此在的出发点。他的逻辑，改变了人们在德国古
典哲学中看到的线性时间轨迹。他认为，他们应该看到的是一种更为
澄澈和开放的时间观。这一时间观的将来时，不是我们通常看到的未
来，而是人们在死亡的先行到来时所看到的未来。也就是说，我们不
是站在今天去展望未来，却是我们一旦涉入人生，我们就被“抛进了”
这样一个看似完全颠倒的过程。海德格尔认为，只有面对一开始就已
存在的死亡的招唤，我们才可以完整地把握时间，并“制定”我们在
前面经常提到的时序，即把过去，现在，未来――改变为未来，现在，
过去。于是，在这样一种存在中，未来是预前设定好的。无论你是否
要面对它，抑或不面对它，都是不可逃避的宿命。固然，海德格尔自
认为他的这一说教，使人们敢于面对他说的不同于“怕”的“畏”，
但是，人们还是能够从他的极为晦暗的理论中，感受到德国民族当时
面对的极为深厚的悲观主义。正如哲学家所引证的，“刚一降生，人
就立刻老得足以去死。”
   然而正像一句老话所说，悲观主义的信念并不减弱人们抗争命运
的行为能力；与此相反，愈是这样类型的人，他们的行为能力愈强。
有鉴于此，一位海德格尔的同道施太格缪勒说，“现存在越是根据死
亡这一最固有的可能性来计划，这里发生的英雄的选择也就更明确”。
然而，我们在海德格尔面对他自认为是缩短了过去和将来的距离，并
将其“缩短到接近最小限度”后，却发现他的行动轨迹无法面对现实
中死亡的威胁在理论上的挑战。他的“相信未来”，和对于第三帝国
的拥戴连在一起。
   他的“烦”；他的“罪责”与“良知”，很不幸，是和他所主张
的英雄的选择悖道而向的。（这不能不令人想起萨特对于存在的选择
同样有一点点不幸。萨特在对待中国的文革问题上，也曾出现过一时
的混乱！）半个多世纪，人们对此人案一直叙叙不休，连诗人保尔。
策兰，也加了这场对海氏的反思。即便如此，海德格尔的哲学仍然告
诉人们，如何从根本上面对时间问题。因为，从死亡的悲观主义的等
待之中，人们摒弃乌托邦幻想的警觉开始萌生。两次大战的间隙，为
人们带来的极大精神财富，固然许多悲观色彩，但这种悲观极大地区
别于不久前发生的社会主义般的各种理想主义，而这种理想主义，无
论对于哲学家，还是一般的人们，能不能真的像海氏所说的那样，呈
现出一种规避之的良心状态，实际上，是不那麽确定的。
   于是，我们看到，有两个“从未来走向过去”的时间观。其一是
萨特的未来；是一种存在于行动中的未来。这种未来，是以投身于自
我对未来之创造的人门的未来。用他的话来讲，就是要在选择中确定
未来，进而言之，这种未来，带有极大，极多的主体性。对待未来的
态度，是一种行为中的态度，而不是仅仅停留在什麽“相信”当中。
虽然，这一选择也面临着一种被选择的命运。但在时间的走向上，已
发生重大变化。时间的定性，开始趋向人性化；行为化；时间的走向
也发生本质的变更，也就是说，时序，在存在主义哲学中是从未来走
向过去而现在这个概念，变为维系未来和过去的一个流动的位置。这
一点当然十分重要！
   而海德格尔，则提出了他的不同于一般西方自然哲学的时间观，
连同他的主体哲学。他的时序是这样规定的。人之存在，从时序上讲，
同样是“从未来走向过去”。原因是，人的生命的有限性规定了人的
存在或他所说的此在。人在存在中被抛入时间之中；人的所有行为，
不可避免地要面对他终有其终的未来时，故此，他们的时序与其说是
从生到死，不如说是从死到生。他说，人是唯一一种知知其死而要活
下去的动物。在此意义上，人本身毫无从过去妄思未来的任何可能性。
他的悲观论，的确带有某种极其澄澈的境界，是一种悲观中的警醒，
看似头脚倒置的海氏哲学，为颠覆这个世界上一直以来的“相信未来”
的虚枉，起到其不可忽视的作用。

   3

   行文至此，我们大致可以了解了，在人们的心灵中涌动的，那个
不同于客观时间的时间；而把时间从与通常的线性时间观里摆托出来
的哲学家中，人们还可以发现一位著名哲学家的名字，他就是法国哲
学家柏格森。在柏格森的著作[ 时间与意志] 中，人们最终了解到，
时间与人，究竟会发生怎样的关系！也就是说，人们究竟如何在他慧
智的阐述中，把不可逆转的时间之秩序“打乱”，从而恢复时间的灵
性。
   在他的论述中，他从空间的点开始说起。当人们把一个个互相并
无关联的点，加以相加，就会发现，从1 到另一个1 ，再到再另一个
1之相加的结果是；3，这个结果和这些分别互不相关的1 ，是完全不
同的。原因是，当3 出现时，它形成了一个连序的系列。人们把3 ，
看为人们心灵中的一种时间，而非几个互不关连的1.就好像人们听到
的钟声。在钟声敲击的过程中，人们把钟声的每一次声响连系起来。
他们于是听到的是连序的声响。一如钟声敲击了三次，那麽，人们听
到的是连续的三次钟声；而不是每一个单独的声响。也就是说，人们
不会，也没有必要，把连续的钟声分割成为其在空间不可回荡的，没
有回声的，单独的声响。
   一如我们在聆听音乐时，我们处在把音符自觉，不自觉地连系起
来的过程里。尤为重要的是，我们既要期待音乐的未来，更为重要的，
却是我们必须不断地记忆音乐的过去。任何最伟大的指挥都会懂得这
一点。因为，只有对音乐的最好的演绎，才会更为出色地把人们带进
几乎非常接近的未来和过去。因为，每一段乐句的进展不断的变化着。
它的未来和过去不断地变更他们的位置。而现在，更是处于瞻前顾后
的，极有秩序的忙乱当中。有修养的乐迷都懂得这一点。在音乐的进
展中，人们应当牢牢记住他的过去，他的业已完成抑或已经提示过的
主体，而不是在忘却他们的所谓期待中，去等待音乐的发展。就像前
述中的某些诗人那样，把几个连续的数字，从他们的时间性中，拐入
一个空洞的空间，以及对未来的，同样空动的忘却之中；在忘却过去
的期待中相信未来。
   于是，我们基于这一点，可以对人类全部的历史，做一个音乐化
的处理。也就是说，我们把现存在当中所有在时间中发生的事情，看
做是同样带有记忆和前瞻特点的时序中事。
   我们发现，凡是以对待音乐的原则对待时间的人们，他们的时间
是心灵的时间；反之，凡是企图超跃这一原则，从而杜撰时间的者，
都是企图在忘却过去，或不以记忆为基础的单纯的未来时中，自我陶
醉的枉徒。
   历史上，那些空想主义的前驱们，他们，就是这样一些枉徒。他
们炮制的未来，往往把人类带入一种无根的理想主义或乌托邦。这在
东西方的历史中，都是不无前鉴的。所谓“殷鉴不远”；所谓“滑铁
卢就在前面”，与他们督毫不相关。说的就是这种情形。而乌拖邦由
幻想变为现实的历史，实际上，已成为人类在思维和实践中最为残酷，
也最为失败的历史。究其思维意义上的原因，就是，因为这样一种哲
学，违背了人们对待心灵时间的态度。他们或者要逃避时间的不可违
抗的连续性；或者要在这种连续性的自然的进程中跳跃式地前进，从
而违背了时序的不可违抗的应有进程。有趣的是，当古老的乌托邦幻
想，在人类绝大多数的地域被抛弃以后，人们从乌托邦理想的反面，
对它进行了描述。在六，七十年代，中国的少数读者在所谓内部读物
中发现了这本反乌托邦的乌托邦小说，也就是后来得以面世的奥威尔
的[1984]. 奥威尔对于列宁的国家所做的预言不幸，或有幸言中。所
有以消除人类记忆而做的一切努力，到头来，是以他自己的反面完成
其使命的。而且，这一结局，超跃乌托邦主义们自己制定的所谓的道
德准则和信仰准则。在这样一种信仰中，接受乌托邦主义的大多数独
裁者，在他们看似十分美好的预言和诚诺中，以悖离，以至背弃人们
的民族，的以及人类的记忆，为其统治前提。在我们记忆犹新的文革
中，这种毁灭记忆的罪行，完全是以“相信未来”，为其唯一之依据
的。而这一点，是柏格森们连做梦也无法想到的。幸而柏格森的真理，
并没有因为某几个狂枉之徒的诗意而被改变。他们无法看到他的理论
正在应证另一个理论，那就是，人类仍在按照人们的心灵中的时间，
而不是按照乌托邦的无限美好的未来时，来安排他们的生活，进行他
们的思维的。
   而按照这样的思维，[ 相信未来] 的作者本应该回到他自身之不
可分割的以往中去。在对待他自身的往事中，来期待其可以合理存在
的未来，而非相反。在这样一种进程里，该诗人如果是善于把握历史
的话，他有可能发挥他的，我所谓“灰色”的诗意，并统一于这样一
种看似灰色，实际上却大有其合理性的存在。因为他的这种灰色，无
论他本人是否自觉，都是一种强大的存在。不可否认，在这样一种灰
色当中，他的记忆，将统一在他的回顾与沉思里，而不是不断地从他
的记忆中，毫无意义地冲次到违背时间的人为未来里。他的选择，也
许会是一种类似萨特或卡夫卡的选择，当然，这还要看他是否具备这
样的才力。然而，很可惜，该诗人完全没有这样的参悟能力。他的
“觉悟”是对待“未来”，这一中断以往的所谓前瞻。深而言之，他
中断了所谓；1+1+1=3 的连序过程，切断了他的从未来走向过去的全
部存在主义式的选择。同时也中断了他和一个真正未来的遭遇。
   人们看到，郭路生的时间早已停顿。他没有任何属于他自己的，
在健康意义上的，演变为“现在”的，属于他自己他的未来。像他的
过去一样，他的未来已遥不可及。这个未来，不但脱离了现在，而且
脱离时间。其实，在[ 相信未来] 一诗中，已经显露出诗人最初的分
裂。这份病案已经告诉人们，该诗人的时间，该诗人的存在，他的此
在，已发生严重问题。一方面，他提出没有现在和过去的未来；另一
方面，他又不能像那些根本“不相信”的人们那样，逃避于一个真实
的现在。于是，他的时间，很不幸，早已在成为过去的未来中死去了。
我们从他的一些朋友对他的谈吐中，有幸得到这方面的消息。也就是
说，郭路生本人，是在他自己的，早已成为过去的所谓未来中苟且以
生。他的全部诗意，缘于他不能说出真正的未来，从而死去。这一点
当然极其可悲！
   从另一个角度分析，能够看到并感受到未来进程的人，如大诗人
但丁等，是能够擘划过去与未来的人，是很伟大的人。原因是，他对
于过去，对于旧时代，有着凡人无出其右的了解与理喻。他们之所以
看到了未来，是因为他们对于历史的占有。与其说他们是未来的预言
家；不如说他们是以往的解构者。（当然，在结构与解构的意义上，
绝无非此即彼的分割。这是乌托邦主义的革命者对待这个世界的看法。）
在通常的意义上，如果一个旧世纪的天才，缘于他的天才的过时性，
他无法，也丧失了他对于新世纪的信心和洞见，那麽，他的头脑，势
必和未来发生严重的冲突。不是他毁灭于新时代；就是人们慑与他的
权威，进入历史的倒退。而这种倒退，我们这一代人是亲身经历过的，
是历历在目的。这里同样出现过由我们中国人自己来预言这种倒退的
言行；同样不幸的是，相信未来的人们，把这种预言当成是一种反动；
把那些伟大的预言家看做了反动派，看做了保首主义者，看做了什麽
某某朝代的“yi民”。他们中人有一些人，早已在他们的对未来的预
感中，经历了这样“先在”的悲剧，而提前半个多世纪选择了死亡！
正所谓“文化神洲丧一身。”于是，相信未来的悲剧，和不相信未来
的悲剧，在人们的记忆中，变为过去了的未来。而我们不能不问道；
什麽，才是我们的基于过去和现在的，可以信赖的，可以预见的，可
以触摸的未来呢！当我们自称可以偿试变更一种时间观的时侯，当我
们再也不会相信任何由所谓主人恩赐给我们未来之礼物的时侯，当我
们忽然读到以下这首诗的时侯，我们究竟应该如何加入到属于我们自
己的时间中去呢！
   手抱青秧查满田
   低头便见水中天
   心地清静方为道
   退步原来是向前




盗窃死亡
   ――――读修斯的[生日信札]   

  



   他的妻子死了。是自杀。而他的死，在她死后三十年。他死前出
了一本诗集。在诗集里，他在回忆他的妻子。这是他的唯一的一本精
彩绝伦的诗集。他的作为诗人的存在，全靠他的这样的一本诗集。如
今，两位诗人都已升天。他们在地上的故事早已变得无足轻重。但是，
只要我们翻开他的，而不是她的诗集，她的影子，就会从他的文字下
面呈现出来。而在他的文字后面，全是她的因子，她的血。虽然她极
度厌恶红色，厌恶到了极致。然而，每当太阳升起，早霞漫天，红色
和人类的接触，一直是无可避免的事实。在这样的一种无可奈何的事
实当中，是他的，也可以说是她的诗歌的文字，在红色的笼罩下，为
了争夺死亡，争夺一个人的死亡的全部权利，继续在诗歌的阵地上爱
着，或者恨着。我虽然不能看到或者听到他们的争斗，他们的隐含在
诗歌文本里的生生死死，但是，我在他们的跨地域的文字里，在他们
的，我还能懂得的诗歌的意义中，在我的莫名其妙的梦中，接触到了
一个不能真正死亡和安息的人的，绝大的痛苦。这样的一种痛苦使得
无论是他的诗歌，还是他的诗歌，随日月的永恒而永恒。所以，他们
的诗歌，是真正的诗歌，而在这样的一种意义上，他们两人谁是死亡
的责任者，就变得日益无足轻重了。一切，在早上太阳出来的时候，
云开雾散，虚无坦荡。他的影子，从他的诗歌宫殿里隐去了。他的身
影，他的头脑，在一片潮湿的草坪下面，安静地躺下来。任凭阅读诗
歌的一代代受众，从他的身上慢慢地踏来踏去。他的遍布大地的精神，
在人们对待他的多少有一点虐待狂行为的践踏下，感到了一丝快慰。
而他的这样的一种快慰，随着时间的进展而进展。

   一个人的死亡与否和他的集一身之经历而走向死亡，当然是完全
不一样的。在我们看来，他和她生前坐在草地上，互相端详着对方的
情景已成幻像。他从她的面部的或者非面部的表情，产生一种或几种
诗意。而这样的一种诗意也早已脱离了物质。更何况现在，他早已隐
藏在地下，他的和她的存在，早已不同以往。而她的表情和她的内心，
却在继续构成他的灵感。他，是否可以继续将她召之即来，挥之即去
呢？在我看来，如果他的精神转变成为一种独立之存在，她的死亡才
可以最终完成。如若不然，她就一分钟也别想安静。诗人的残忍，恰
好在于他对于死人的追思。你看，他现在把藏在冥冥之中的她，重新
召唤出来了。他递给她一杯香喷喷的咖啡。那种余香缭绕的所在，空
朦之中精神的味道，把两人重新栓在一起。我感觉到她的极为大度的
容忍，这和她生前的态度判若两人。于是，他把她的影子挽在怀中。
而她，现在看到的仍旧是他生前的那副尊容。他的在后来迷惑了许多
愚蠢的女性的嘴脸。她的诗意全消。她的厌恶，在早上的清风里弥散，
聚拢，聚拢，又弥散。女人的诗意是绝对的。她是从她自己的心灵里
去萌发诗意的。而男人，则要大规模地从女性那里汲取一段段的灵感。
这灵感倒底是谁的，是他的，还是她的！在我们这些平庸的读者看来，
他们是联系在一块的，是不可分割的。然而，其实他们在上帝那里，
是分得清清楚楚的。他的存在，和她的存在，是两个已做经典的人物
的存在。但是这两个人的最大的不同在于，他的位置，如果不籍助于
她的死亡而落定，他就会真的被人们忘却，而且可能是彻底的忘却。
反之，如果他在他的死亡的周遭，仍然可以汲取她的灵感的话，那末
他的死亡，他的在诗歌上的死亡，完全可以转变为再生。所以，他现
在的心冲满了阳光。这是一种我们根本无法察觉的另一个世界的阳光。
这样的光线，来自她，和另一个太阳！当他在草坪上再次谱写他的诗
篇的时候，她的心在疼痛。

   我们还可以从他临终前的夜晚，看到他在和他们对于未来对话。
他告诉她，他的未来是要和她汇合的。他为了诗歌的永恒，现在，正
在迈向死亡。在死亡的临界点上，他们的共性川流汇海。波粒和线条
的运动，分分合合，一起渡向萨福岛。就像一个谋杀犯，在他的百年
以后，没有人再来追究他对于她的，早已过期的罪责。虽然刚才，我
还看见她跪倒在灶台前，任凭毒气泛滥，开放出一朵恶之花。她向着
他的反面上升。这悲惨的一刻，她的心灵和她的外表的美，已臻极致。
煤气在大气里变成物质而她的肉体，安静地从他的思想的围墙里挣脱
出来，和一阵清风汇合。他目睹了她的垂死的一幕？！这一幕是卡拉
斯悲痛欲绝的女声。他在听着，看着，通体兴奋。死亡使他得以无情
地触摸到她的存在和她的几乎是同时发生的，对于生命的反抗。这样
一来，他就不但捕获了她的生，而且捕获了她的死。在文字的将生将
死的表现中，她传达出他的精彩绝伦的诗的艺术。他，作为一个诗人，
当然获得了无与伦比的快乐。而她，却实实在在地面对死亡。一如她
实实在在的面对生命。在我看来，诗歌的肮脏，恰恰表现于此。是的，
他们中的一个人在死亡里崩塌，陷落。而另一个人，却在玩弄死亡。
在这样的一种游戏中，到底谁是胜者呢？诗人的极大的可悲之处恰恰
在于，他们中的一些人不能在死亡的时候面对死亡。在生命的时候面
对生命。他们是靠他们的亲人和挚友的人生经验来杜撰其每一部伟大
的诗篇的。而这样的一种伟大，当然是另一种渺小。都是以其所谓的
不巧，来归避死，归避生的。而他，和以往的一切诗人一样，无从超
脱于此。当她的语言，在她的天真的死亡扑来的时候，有了一刻的安
宁。而他，却从她的这一刻的安宁当中，获取了最大的收获。这个收
获就是，他在盗窃她的死亡。没有人看到，听道，或者触及到他的行
为。因为在一般的人看来，死亡，是无法盗窃的。死亡，意味着一无
所有，意味着对于人世的极大的放弃，甚至背叛和藐视。而对于诗人，
这一切恰恰相反。死亡，给他带来极大的兴致。他在她的放弃与悲哀
的日子里，把悲哀和狂喜的界限轻易跨越，再来一个回眸一笑。那个
笑，正是集邪恶之大成。

   他的第一个所谓诗人的做法，是观察她的死亡集几十年的对于死
的思考和把玩死亡在诗歌里慢慢成型成熟完美他在他不得已也要去见
上帝的时候抛出了他的死亡观察录他的第二个做法是观察她的后死亡
时期。也就是说当他在别的女人的怀抱中而戏弄她的非生非死的幻影
的时候她的死亡在悄悄的转变成为诗歌的另一种源泉把生的女人和死
的女人做一次次的对比这样的精神游戏何乐而不为呢！他的第三个阶
段是看看她在死亡的死亡中是否会真的死去。在全部的对于死亡的观
察里，他的诗意大有长进。在他的诗歌里，她的灵魂在时时地产生美
妙的气息。她呢！我们来看看她的情况吧！当她的丈夫在安静的死亡
的诗歌的快乐中，享受受众对待他的无聊的崇拜的时候，她的不安的
灵魂，却在他的面前被风吹起，身形四散，而无可聚拢。她的一半在
天上，而另一半，则无论如何不能升天。所以，她的人的身心，她的
诗歌的自白，她的绝对的美，都被埋藏在地下。她企图哀求他，让她
的灵魂安顿下来。但他只好对她说，我死了！而你还没有死！！是的，
她没有死。她既没有死，当然也没有活。她的处境之悲哀，是因为她
的死去活来，活来死去。有时候，他们会像他们生前那样，用他们隐
去的身形，双双躺在树丛里，沉默，沉默！为了一首或几首诗歌的孕
生成长和成熟。在诗的面前人人平等。他们暂时消弥了他们的在生死
方面的争论。在大部分时间里，他们不乏和稀泥的场面。然而这样的
场面并不多见。她早就不能容忍他的背叛了。为了让他交还于她的应
得的死亡，而和他争吵。他们在进行一场没有语言的，没有诗歌的争
吵。我们多于去理论这样的一种场面，问题在于，她的无论是语言的
力量，还是人格的力量，都处在他的上风。而他不能不心怀嫉妒。为
了要求他让出一块可以让她安静下来的土地，让她在那里享受她人生
的死亡，和她争吵。而他，不止一次的欺骗她。在天地一分为二的今
天，她的无形的语言忽然变得极为犀利。她对他说，我可以把我的诗
歌卖给你的生前，如果你答应下来，我宁愿作为一个非诗人的存在，
而换得我生后的安静。于是，他同意了她的请求。在他生前的那些十
分风光的日子里，他的全部的兴趣，就在于从她的身上，一点一点地
窃取她的精神，她的感觉，她的神悟。于是，在他死前不久出版的，
在我看来唯一有价值的一本诗集里，他的文字忽然变得十分的不同。
在他的文字里，她的精神在人们看得出的和看不出的空白处和字里行
间游荡。而遗憾的是，受众却愚蠢得几乎更本无法察觉所有这一切。
在她无法再行反抗的情况下，他们两人对于世人的捉弄，变得十分的
艺术。他的诗歌光彩夺目，深入人心。在人们对于他们的生死似有所
知的情况下，他的名头上升，而她的芳名日隆。这正是他生前求之不
得的效果。这几乎是大部分诗人的写作手法，而且屡试不爽。然而，
当他的声誉如日中天的时候，当他的诗集再度引起受众的几乎是十分
愚蠢的关注的时候，有人在他的诗歌里，终于发现了她的存在，而且
是几乎将他压倒，而且彻底压倒的，极为伟大的诗歌的存在。在这样
的存在中，他的无论是生前的心情，还是身后的遗志，都变得极为阴
郁。他只好在她刚刚安静下来不过些许时的日子里，将其侵扰再度降
临在她的身上。他告诉她，他要继续为他的诗歌加码，一如在他的生
前，他耿耿于怀于他的祖传的，被她损坏的那张在我们大家看来都已
十分出名的桌子。

   他对她说，我要用你损坏的那张桌子，作为我的诗歌的素材，你
可同意？她蔑视地看了他一眼，说，你尽管用吧！这以后，他的诗歌
里，就多了许多本应该属于她的财富。当然是精神财富。他们没有为
那张桌子之精神的所属权，而争论在受众的面前再行争论。他采取了
极为独特的方式，用她的生命和死亡，来盗窃那张桌子的精神他在那
张桌子四外转来转去。他说，他看到了她的隐形，实形。他回忆，他，
因为据说是在他的那张独特的桌面上，平稳的摆上了他们两个人的声
响，形状和灵魂，而不应受到指责。他告诉他的受众，说，在那张桌
子上发出的诗歌的声音，是他的诗歌的声音。也许仅仅是他的声音。
而我，作为一个生活在远东的诗人，却在这个桌面上，看到了她的全
部的存在。我看见了普拉斯，我看见了，当然也听见了她在她的心里
阵发出来的钟声。在这样的一种红色的，再从红色转变到紫色的钟声
里，他的面容呈现暗淡的灰色。从灰色转变成了黑色，绝对的黑色。
在太阳下面，他的死前死后的容光焕发和沮丧颓败，形成两个级差明
显的色调。在他们相聚的，说不上是生命的还是死亡的夜晚，他故伎
重演，向她索要另一种灵感。而她，已觉十分的疲惫时候，他的眼光，
却亮如在他们做爱时产生的迷团。

   而诗歌恰恰是记录性的最好的方式。在人们的性行为当中，人在
分裂，也在回归。男人的快感，在女人的迷茫当中，转变为诗歌的节
奏，音响和气味。在她的泛性化的诗歌里，男人第一次由主变仆。我
们在她的诗歌里发现的所有的意向和意像，也许都和性的存在不可脱
离。而在他那里，男人不可能排除女人而独自营造他自身的性和由此
而来的诗。在性的初期，两人的性，主要是契合。而在以后，就从这
样的一种契合中分裂出来。男人的感觉是征服；而女人的感觉是游离，
是上升或跌落。在所有诸如此类的行为艺术中，爱杂质愈来愈多，愈
来愈杂。人的存在，获救于性，也毁灭于性；诗的命运，也是如此。
要说其间有何区别，那就是，女人自始至终是她的自己，而男人，则
在性的过程中，转化为一个个他人，甚至她人。这就是我看待修斯之
诗歌的方式。他，可以从她的一举一动，一笑一颦里，发现她的随日
月同在的美，她的绝对的精神，简直就是海水荡漾的萨福岛。她的诗
歌的乐音，简直就是卡拉斯的希腊圆柱。在她用死亡的阴影，来环绕
这些希腊圆柱的时候，海水为她涌动了，袭饶帕提农神庙的光为她照
播，扩展。当她沉迷在诗海当中的时候，他的对于她的惊讶，成为他
的诗歌的起点和归宿。是的，希腊是要消失的，卡拉斯是要消失的，
她，当然也是要消失的；但她的消失和大海的消失是一样的。因为，
人们在月亮上升的时候，似乎短暂地忽略了大海；而大海和她，只是
在此意义上消失于一瞬间。这样的消失很美。但是，他并不理解这样
的消失。他把消失看做死亡。他也许只能在大海的生死里打捞海宝，
而一个庸常的诗人，是连这一点也是无法做到的。





贝多芬与断头台




　　1

　　贝多芬和我们的关系之远近是一门艺术。说远就远，说近则近。你说他是一个西方人，可是，在我们这里，东西方的汇流，似乎是在形成一条看得见，又看不见的洪流；你说他是一个英雄人物，可是现在，英雄之死和英雄的复活二论并存；你说他是一个理想主义者，乌托邦幻想象的魅力，究竟是暗色还是亮色？贝多芬和我们形成的关系是一种对立和对峙还是一种融合？我们和他们的文化的和宗教的，历史的和人种的关系究竟如何？他和他的时代，和他的时代的听众的关系，又是如何？我们中国人听老贝也历百年，我们的每一场交响乐，是将我们靠近他，还是疏离他，还真是不好说。我们的音乐，如有人弹奏的肖邦，是在解释“那个他”，还是在解释音乐家自己和音乐家的乡思之情如中国的诗词？而老贝和他的兄弟姐妹们，也已经隔了几百年的历史了。他们又如何对待他们的乐圣？一个如此古老人物的音乐，何以在我们这个时代，还是气势汹汹地转辗世界各地的舞台和录音间，持久不衰，愈演愈烈呢？这是一个简单的音乐魅力所能够解答的了的吗？我们看到，贝多芬音乐的重复性，大大超过其同时代文学艺术的名著。这些兄弟艺术之间的遭遇的确不同。他的音乐，确是难以以落伍为其衰败之理由的；虽然，我们像对待一切古典人文作品一样，也会将我们当代人对他的解释，硬性地加在他的头上，还美其名曰：文本解读……；可是，这样的文本解读，的确表现在一代代伟大指挥家的身上；从托斯卡尼尼到西蒙?拉特；从福特文格勒到阿巴多……无不通通在老贝的文本之中，加进了他们的理解和处理手法；同一颗理性的种子，也会结出万般迥异的果实。理性和理性的不同，以使得贝多芬的音乐产生了无数种不同的样式。在不同的风格和理性倾向上，贝多芬得以进入，又离开了他特定的时空。在这个意义上说，贝多芬是无穷的。用只能确定一个前提的逻辑语言加以分析，此一老贝不是彼一老贝；但是，同一性，在这里是无能为力的；因为，无论如何解释他，更新他，他的原形还是老贝；反之亦然，保持最为严谨的古典风格，老贝的异化，也是无可挽回的。如是一来，此一老贝，还是彼一老贝；是，还是非，在这里，是一个无意义的陈述。而正是因为如此（或者如彼！），老贝的魅力，才能无限地展现出来而达于超然。我们在无数这类的演奏之中，看到了几乎所有现代哲学的陈述；对于逻辑的，反逻辑的，理性的和非理性的陈述，以及神性的和世俗的陈述，一应俱全的，只不过是用音乐语言进行的陈述。用形象的语言来加以解释的话，就是，每一个指挥和演奏家的处理，都在演示一个伟大的贝多芬，又同时在演示他们自己，从而确定他们自己的不巧的地位。
　　这样复杂的“对位”，使得进入这类音乐的人们，加深他们对于几乎所有时代音乐文本的思索和体悟；他们在乐句的一开始，就在两个时间当中行进，他们是那些可以一次踏进两条河的幸运儿；他们的古典的特征和现代的特征一分为二，又二合为一。他们在老贝复杂的曲构中领略到完整的逻辑构思，同时体悟到一个极为简单的乐句显示出来的神性；体悟那种类似中国的“禅”机。因为，极简的艺术，是唯一可以和极端繁复的逻辑建构并行不悖的艺术。今天的人们也许正好困惑于此，实际上，是完全可以理解的事情。
　　我们在倾听托斯卡尼尼的指挥的时候，我们领略到的，是那种对于老贝绝对忠诚的精神；在卡拉扬那里，我们在老贝的作品中，则呼吸到被夸大的浪漫主义气息；而在克莱勃那里，数学精神和浪漫主义的融合双盘托出。我们有时茫然于所有的这类解释。几年前，我们期望萨瓦利什带来一个英雄的贝多芬，但是，我们在北京看到的，（那是第四交响曲），却是一个非常学院派的老贝，人们用原汁原味，对此加以调侃。那么，如果老贝今天亲临我们的音乐厅，来诠释他的音乐，事情又会如何呢！


　　2

　　加狄纳在说明老贝的音乐时，用莫扎特的《哈佛纳》和《英雄》相比，以理解他的作品风格。他还陈述了贝多芬音乐的革命性特征，认为她受到法国大革命节日气息（革命是群众的狂欢节！）的影响。这似乎是可以接受的。所以，加氏认为，应该对以往的贝多芬“加速”，就是加快其演奏节奏，并且试图尝试老贝在节拍器上加以注释的，那些几乎不可操作的要求。可是革命究为何物！革命的贝多芬究为何物！我们只能从古乐队的演奏中略窥一、二。听听古乐队，我们似乎还是无法领略到革命的气势磅礴，更多的接触，是领略到小乐队编制的古色古香，以及贝多芬严谨的理性风格。革命的呐喊式的演奏，我们好象是在1989年由伯恩斯坦指挥的，“结束革命”的贝九的演奏中，才真正听到。
　　革命，在我看来，是有真伪之分的。
　　我们这一代人，只是经历了一场假革命；文化革命是加引号的，自不待言。简单来说，真正的革命，是在所谓的旧时代中就已经趋于成熟的一种，可谓瓜熟蒂落。而假革命，则是：一，是一种硬性规定的革命，是在各类条件都还处在生僻状态中，由所谓的革命者强加于人的革命；二，是一种和社会和时代背道而驰的倒退行为，是类似恐怖主义的武装挑衅；三，这类革命不是必须流血的，所以她更加难以确定，也许可以用和平的方式取代之，等等。
　　老贝的革命当然是一个真正的革命。法国革命的意义，其正面的和负面的意义，人们众说纷纭，但是，没有人说他是一个假革命。虽然。无论真革命，还是假革命，断头台的故事，和音乐是互为伴音的。我们在龚古尔的文章中读到这样的话。他说，“一本讽刺小说用滑稽的词句模仿写道‘……我和机械师合作，成功地发明了你们现在看到的这架可爱的机器……在它的平台下面装着一部八音琴，能够奏出美妙的曲子，……犯人到达这儿后，就带到两个圆柱中间，然后要他把耳朵贴在柱座上，借口他这样能很清楚听到八音琴动人的音乐。脑袋就这样巧妙的给砍下来了。’”
　　革命，难道就是这样和音乐联系在一起吗！在真革命当中，和早在伪革命当中，屠杀和音乐组成的游戏，我们记忆犹新！有趣的是，那时候，我们将老贝的音乐，看成是地富反坏右的精神财富，是他们的精神寄托；而在希特勒那里，在恐怖主义的杀人游戏中，老贝和莫扎特的音乐，作为一种伴乐流入血的河流。在所谓的后革命时期，一些作家还将人们将如此崇高的音乐，伴随一些小流氓的恶作剧（见《发条橙》）。
　　于是，一，在确定那个时代伟大的革命热情的时候，人们的热情本身和老贝一起，受到怀疑和颠覆。要确认革命和人类的一切狂欢活动之正常的和非正常的关系，音乐精神马上陷入了模糊哲学。就像人们在文革中对待所谓的朦胧诗和无标题音乐一样。在这个意义上说，瓦格纳的《女武神》，好像真的是为纳粹军队鸣锣开道的。在我们几乎无力的分析当中，解析何为真的革命热情，何为被人利用的伪感情，成为拷问音乐本身的刑讯室！
　　二是，在法国大革命中，断头台的故事，不是一件见不得人的陋行秘而不宣，而是在光天化日之下的酷刑和狂欢。于是，在老贝的同样是狂欢的节奏中，我们为狂欢定位的能力被严重削弱了。一些人开始害怕贝多芬！
　　再有，就是三：即便我们现在忘却了革命和狂欢，我们是在正常的生活里聆听贝多芬，我们的热情究竟去向何方？我们的本性中的狂热，究竟是一个什么样的东西！人类之恶与人类之善，是在什么样的解析当中存活的？这些，都是问题。
　　当然，这样理解音乐，是一种音乐的泛政治化。可是很不幸，我们就是在这样的泛政治化的气氛中间初遇贝多芬的。更为细致的情绪是，我们在初遇老贝的时候，对待他的革命情绪，有着一种陌生感。这样的感觉，我们很是珍惜。我们厌恶了文革时的假音乐，假革命，我们虽然饱尝革命之痛，却还是迷恋着革命之谜，对待贝多芬和卡莱尔笔下的法国革命充满了好奇。因为，我们是要借助革命的两种形态，来解密文革。于是，我们在贝多芬面前，敬畏之心有加。我们完全不同于那些只是从技巧中，从形式上，聆听他的音乐的那些人。更不要说是听音响了。
　　人类的文字，理论和体系，在没有真理可言的今天，和更加没有必要陈述音乐之真理和道德的音乐语言来比较，还是比较有迹可循的；因为音乐的理解和他的背景之间的关系，在音乐家和他的古往今来的，不同地域的受众之间的关系，的的确确是一个无法理解的理解，只能误读的误读；于是，贝多芬被多义化了。就像我们现在在符号学家那里看到的语言之境地一样。
　　做一个不恰当的比喻，我们很难分清什么是俄罗斯的伟大音乐，什么是苏联音乐。我们也很难说，苏联音乐，完全是意识形态的产物。虽然，当有人将粉饰太平的苏联歌曲《老莫郊外的晚上》，定义为五十年代苏联虚假社会生活赞歌的时候，我们的直觉是不甚满意的；一如我们发现伟大的李赫特，也不得不将老贝的《悲?》，拉近了斯大林的葬礼！如何评定肖斯塔克维奇的音乐理念，也是一件十分复杂的事情。服从和不服从之间，孕育出一个“同一性”判断。只有他本人所说的“怪诞”，才能勉强概括他们的时代和我们的时代之特征，以及我们当时的政治心态。积极崇高和消极崇高的特征，不由得令我们想起积极自由和消极自由……！
　　现在，关于革命的说法不一，有人说革命死了，有人说，革命死了，革命万岁！中国的国情和老贝的音乐，究竟如何对应？中国文化中对于革命的集体遗忘，所谓的官方遗忘，表现在音乐中，表现在对待贝多芬音乐的态度中，恐怕也是遗忘，遗忘也包括对待革命的遗忘。此类遗忘，正在将一大拨青少年排除出古典音乐之局。这是因为他们没有了解革命的任何可能性。而对革命精神的排除，是对于另一种类似革命的概念联系在一起的，那就是崇高――――这个概念的消解，意味着社会鄙俗化潮流的泛滥。一个没有崇高理念的社会，也许只能到足球场和摇滚乐音乐会场上，去体验革命了。


　　3

　　革命也好，崇高也好，热情也好，都和理想主义互为因果；而理想和理性，又关系如何？理想，其实是理性之不可或缺的前提；试想没有理想的理性和没有理性的理想又是何物？好像只能等量齐观了。
　　古往今来的哲人当中，分成为理性主义和非理性主义的人们，又有多少是完全的非理想主义者呢！是的，虽然艾科这样的哲学家，可以将流行和古典相提并论，但是他对于格林。古尔德的了解和喜爱，说明了他的趣味和品位――-是一种深层次理性和理想的聚合；而贝多芬音乐表现的理想，热情和理性之统一，刚好证明了这一点。
　　在另一方面，用理性解释古典音乐，往往容易忽略其神性化色彩。人们过度地将巴赫理解为数学游戏的看法，是对于后路德改革时代，文化复兴和宗教复兴的忽略。
　　而马?韦伯的数学理性之音乐学说教，对于证实他自己的理论，虽为不可或缺的条件，但却有所缺失，更不要说按照我们东方人对音乐的理解了。其实，二者是合一的，离开了逻辑的曲式和离开文字之意义无法解释的音乐精神，我们的音乐理解都是无法到位的。
　　实际上，西方人对于老贝的理解也是互不雷同的。请看：我们可以在肯普夫十分理性的音乐处理上，看到理性演绎之力量；在霍洛维茨的演奏中，我们听到了他所表现的清晰和活力，而那是俄罗斯人的清晰；而在李赫特弹奏的同一部作品中（《热情奏鸣曲》），我们听到了祈望冲破理性桎梏的大起大落的触键，她使得音乐地层的错动如此剧烈……我还想到，极端的德国理性主义和极端的德国浪漫主义，是一而二，二而一的一柄宝剑的两面（尼采和康德！），是无可分割的。而在处理理性和非理性方面，这个逻辑的判断，是在意义之内，又在意义之外，是一种结构的音乐游戏，是一种解构的音乐游戏。需要狂热的时候，有着最为冷静的剪裁和克制；最为悲伤的时候，极端地注意形式的把握和分寸感；在“月光”中注入人性和自然；在行进的节奏中，渗透人之命运的忧伤；……而所有这一切，又皆为悲观中的乐观，反之亦然！


　　4

　　是的，我们也许说，贝多芬的音乐是人的神圣化！是的，他的“不要那种声音”，曾几何时，就发展到瓦格纳和尼采的超人。人类超级崇高的幻想，产生了对于贝多芬的又一个曲解。人类浪漫化的理想定位，被作为理解和欣赏老贝音乐的一个通常的出发点。
　　而一个类似卡夫卡那样的，从人类的崇高地位后退的角色，离老贝是愈来愈远而又远了。然而，我们作为现代人，却是愈来愈亲进卡夫卡，而宁愿离开贝多芬。
　　于是，我们看到英雄主义的式微。之所以在现代社会中，人们听不惯英雄性赞歌，是因为她的虚妄。从上帝和超人的位置向后倒退，却是我们人类近，现代智慧的产物，因为贝多芬的声音，只是那个金色年代的回声，而绝非我们今天听到的声音。所以，我们重新制作我们的音乐。虽然，就我本人来说，我以为真正的音乐已经中断了。我并不承认比如说麦克?杰可逊的音乐，是我所认可的一种音乐。但是，我不能不认定，他的某种人性的期待之新的价值，固然，这是一种新的超人乃至和非人的期待。
　　回到大地上，正视现实，是让我们在很大程度上忘记贝多芬，虽然这样的忘却也许是必要的，无可奈何的，也是很悲惨的，很痛苦的。没有了上帝和超人的社会当然是平庸的，但是她往往是安全的？！因为历史的崇高感，是要付出血的代价的，往往带来对小民百姓的磨难。一个社会上的弱者会喜欢贝多芬吗？我们无从考证之。
　　现在的人们，正在重新看待巴赫和莫扎特，并认为他们的音乐是最为纯粹和最为平衡的音乐，是从老贝的空间向人类之现实下降的，可以完全接受的音乐。而贝多芬，则为少数人，少数狂热病患者而隐秘地喜爱着，像是珍藏一种偷盗的武器。
　　贝多芬的力，开始转变了，向着我们自身的一种现实。所谓追求纯音乐愿望正在被广泛接纳，并且成为判断音乐趣味的一个重要标志。在这个意义上说，我们也开始厌恶革命和革命之精神。纯音乐指向音乐本身；而音乐之魅力，刚好是我们无法用文字解释的。我们现在对音乐的解释，是我们对待音乐和她的革命性解释的一种反拨。我们用“力”这样的文字解释的贝多芬，好像的的确确是过时了。音乐的理性（包括其形式的，数学的，音乐学本身的那些要素），回归到音乐技巧的层面。所有向着标题内容转化的音乐，所有祈望最终用文字和人文的内容加以寄托的音乐，都失去了她的魅力？！而实际上，这是一个错误。也许，一，仅仅保留面对上帝的倾诉，一如再早的格利高利素歌，才可以让音乐的文本产生更为准确的定位。巴赫音乐的数学建构，本身体现着上帝创造数字和音符的奥秘。接近上帝，在我看来，是理解和欣赏音乐的最好的方式，哪怕她是一种精密的数学方式。如果反其道而行之，我们人化于音乐，像贝多芬那样，来一个“不要那种声音”！事情就怕要糟糕了！
　　在维也纳和萨尔茨堡，我没有看到什么近现代的偶像崇拜，人们酷爱莫扎特！酷爱莫扎特的天籁之声，也许是超过老贝的。
　　二，将人从天上拉近到地面。而在另一种意义上说，――他的意志，是被后来的马勒所提倡的――是对待上帝的反思，然而反思，不应该是一种反叛！因为马勒的音乐，在体现人类无以复加的悲剧情素方面，他也有贝多芬反面的意义，是和英雄主义互为反成相加的意义。但是马勒大声疾呼“要大地不要天堂”的时候，他还是念念不忘“复活”！
　　三，“看啊，这人！”――这是尼采对于我们人类的蔑视！人类果真要像老贝一样给人类一个超然的和理想的位置乎？这当然是一个问题。
　　当福特文格勒在所谓超人时代演奏老贝第九的时候，我们不知道他是在赞美人，还是在赞美伪基督和超人，这是一件极为困难的事情，就像我们看到“发条橙”（那里的贝九是强奸的伴乐）后出现的那种无奈。
　　老贝的人性和巴赫的神圣性永远是一组矛盾。这里存在着人神的替代的可能性问题。我们成为神的可能性，和我们取消神的可能性，是经过几千年的较逐，也无法完成的一个问题。贝多芬的我们是人的企盼，在新时代也被偶像的崇拜所代替；而这样的偶像和往日的已经不可同日而语。我看转变是无意义的。
　　因为贝多芬的时代死了近一二百年了（我说的是时代！）以我个人来说，我在老贝音乐中听到的那种力之赞美（是我在任何其他音乐大师那里无可重复的声音。无论是勃拉姆斯的抑郁，他的对待抑郁本身的爆发，还是斯特拉文斯基的激情，都无法和老贝的情结相提并论。斯特拉文斯基的激情已经演变到一种反崇高的狂野，是对待人的尊严的大绝望，是一种绝望之力，而不同于贝多芬！），也是一种神圣的过去了的音乐。因为人之存在，决定人将不人，和上帝决定人将不人一样！而老贝的音乐说到底，是在证明，人的不死！
　　那么，人死了吗？（我们当然想到了里尔克的话！……）
　　我们还是在音乐的巨大幻觉中来体味这样的人性吧！她不同于我们今天的人性。他的前面还是神迹，而我们前面是一无所有。
　　是的，我们和老贝的意志有着霄壤之别……我们以各种误解和浅见，一度和我们自认为已经和我们契合了的老贝对话，我们一度没有什么怀疑，但是今天，我们开始对此一理解重新加以审视。
　　贝多芬独特的音乐力度带给我们的，其实是一种被大大加以夸张了的音乐意志，虽然他是如此的真挚和感人，让我们在今天也无法抗拒。那是一种多么巨大的快感啊！这样的快感，其实是一种回响，是一种回忆，是一种痕迹！但是，我还是愿意在记忆当中行走，而无论这样的行走是前进，或者后退。我进入了老贝的音乐，说明，至少现在，我，还是一个人，哪怕我是一个过时的人，甚至是一个未来的亡灵。因为，音乐是和类似亡灵的对话纠缠在一起的。
　　我们当然也可以用那个最为常用的关键词，那就是“乌托邦”在维系我们和贝多芬的对话。



大书小读
     -―――――晋见普鲁斯特   

  


   极端地讲，老普的七卷书像是宗教上的一个礼拜的七天。但是不
幸的是，按照这个周期，世界上的大多数人，没有过完这个星期，就
已经完成了他们的阅读生命。老普自己是否完成，或者在他自己看来
应该完成的他的生命，人们可能众说不一。然而这一点无关大局。我
们倒底如何看待他的大书《追忆逝水年华》呢？
   从我个人的几乎是微不足道的一点感受来说，我的看法却刚好是，
老普未见分晓的那一部分。也许有人会说，他那部大书，还有什么没
有说到吗？是的，在我看来，这样的情形还是存在的。
   第一，说说他的睡眠和他的梦。老普的睡眠对于他本人和他的文
字，是至关重要的。他若和常人一样地睡觉做梦，那末，此传世杰作，
也许就不复存在了。正是因为他的病，他的病中的严重的精神过敏，
他才会如此方便地追踪到梦境中的形形色色。把似乎不可逆转的时间，
给逆转回来了。他的记忆之惊人，简直到了出神入化的地步。所有这
些，人们已经早有领教了。问题在于，如何对待他的梦境的现实主义
的意义。在这个意义上，他的梦境，代替了他的生活，他的意志和他
的感觉。然而他的感觉，在他的那个时代，还没有发生我们后来见到
的那样的变形和变质。所以，我在我自己的梦中，一方面艳羡老普的
惊人的感觉和他的记忆；另一方面，却没能看到他在梦中启示录里，
给我一个几乎是超现实主义的关注。在我看到的，在他之后的许多著
作里，画面音乐里，我们今天十分熟悉的那种梦魇的场面，似乎没有
极为充分的呈现出来。我们知道，这一点，也许刚好是老普那个时代
的万幸。因为在他的那个世界里，一切的一切，还是按照规矩来办的；
还是有可思议的。当然，从哲学的角度而言，老普的哲学，顶多继承
了柏格森的突创进化论的味道，还没有发现所有语言学的和对真理陈
述的绝望之哲学，所以，老普的小说，是可以理喻的，可以在理性的
基地上加以理解的。
   第二，老普的小说，是对西方所谓十九世纪文学主潮的一种明显
的回顾。我说的这个回顾，是就人性的性意识而言的。在老普的小说
里，他的性感觉异彩纷呈，读者有目共睹。在这个大的性意识的作用
下，他的感觉和意识，产生了万花筒般的变化，有同性恋的，有异性
恋的，有自恋的和精神恋爱的，等等。在他的自我中心的人生观和世
界观里，老普的精神世界，极为丰富又万般诡异。他的几乎是魔鬼般
的肉体和精神的所谓恋爱，让人们看到了，作为一个法国贵族的间或
是布尔乔亚的，几乎是虚伪透顶的，却又极为迷人的恋爱场面。这样
的爱，与其说的精诚赤诚的，不如说是刁钻古怪的。他的把他的女友
阿尔蓓蒂娜锁成“女囚”，就是一个明证。她的“逃亡”，也成为他
预设的监视系统的牺牲品（幸运的是，他只是有此意识，而未付诸实
施，使得她成为一个只活在他的意识中的逃脱者。）这是他的宽宏大
量，还是他的精神的又一个铺天盖地的牢笼，谁也不好说。
   我们还在他的叙说中看到，他的严重的自我中心主义的一再表现。
他的对待斯旺的叙说，让人们很难看不到他自己的（！）随处可见的
影子。他叙述的对待伯爵和他的同性的伙伴的恋爱，那种极端的精神
互恋的成分，更是极为明显地，源出于他自己的影子。等等。我们还
看到这样的同性恋的无比丰富的精神恋爱的多层面的几乎是棱镜般的
多角度折射其万道光彩的效果。
   记得罗素讲过，人的性爱，主要是精神层面的事情。而在同性恋
中，人们，也就是恋爱在双方精神上的多角度的折射，在某种意义上
说，是超过异性恋的。因为，同性恋的双方，他们想象的成分，似乎
超过了异性恋者的精神活动，而不仅仅是肉体的活动。所谓的男方的
精神之诉求，其实是沿着女方的精神诉求而存在而发展的；相反，也
是一样的。我们看到，老普对于这样的准精神活动的熟捻和驾轻就熟。
对于同性恋中的男女而言，这样的双层的爱之活动，是为常人所难以
想象的，也几乎是不可想象的。而对于老普来说，这样的爱恋，正是
他的贵族心态的最好的反映。他当仁不让地担当了这个常人难以担当
的角色。而他的女性化的，超人的敏感和细腻，就连女性，也是望尘
莫及的。我们也许可以议论，在我们的这个世界上，人们的性状的纯
粹的独立的存在，对于任何一个男人和任何一个女人而言，都是不能
够尽其完全和完美的。男人的女性化存在和女人的男性化存在一样，
是不可避免的。这难道是我们的现状，乃至我们的精神的严重的病态
所造成的吗！
   三是，当老普把自己当成了他的小说中的人物的时候，他的性别
意识在不断地发生变化。他的自我，随着小说的所谓的叙述而变化。
但是人们看到，在老普的人物塑造中，既有他的一般性的，进入“他
人”性格的叙说，但是更多的，在笔者看来，是一个自我中心主义者
的圆心的无限的扩大和蔓延。这样的蔓延是非常精彩的。他精彩，已
经达到人们对他无可辩驳的地步。而在那些患有精病和准精神病的人
们来看，这类来自自我中心，自我重心的外延手法是，结构和解构老
普小说的一个也许可以拥有的钥匙。我们在他的文本中，不断地看到
他的自我，在他的许多熟人和亲戚朋友的身上再度影先出来。我们也
许从理论上无法加以分辨，其人物的性格特征。但是我们的感觉在说
服我们，将这一个又一个的人物，定位在普鲁斯特的，特有的位置之
上。这一点是毫无疑问的。我们不难看出这一点。因为老普的同乡威
廉?纪德就说过类似的判定。他说，老普的书，写的是我们大家。他
的人物的出现和塑造，是基于一种大致不变的模式。他的判定，也大
致来自这样的一种自他转变自自我的思维元。这一点大致是不错的吧！
   当法国印象派开始他们的主观创造的时候，再现客观事物的美学
要求，逐步退却。他们在我们自认为是了解了的客观世界里，其实，
还是发现了我们的主观世界的一部分。由于意向派学说的出现，主客
观的说法，正在逐步完结和瓦解。而我们每每看到这样的一个艺术世
界和哲学世界出现的时候，我们都会想到，老普，在他的伟大小说和
他的小说哲学里开创的，同样伟大的局面。虽然，他还没有来得及追
上后来的，真正的后现代艺术或者说现代派艺术。在那样的艺术中，
我们的哲学，发生了本质的变化。就刚才涉及的人们的梦境而言，如
何诠释梦境的问题，并未完全解决。我们也许可以说，老普在他的小
说里，全力捕捉的，他的记忆和他的感觉，虽然在其完成的程度上，
是其他作家无法企及的，但是自从卡夫卡出现以后，这样的解梦录，
就已经大大的残缺了，陈旧了。
   卡夫卡的特征在于说明，梦境的白天和黑夜，已经没有什么区别。
人们只能在貌似清醒的挣扎状态里，虚假的走出梦境。而人们其实是
在白天，一个又一个地重复晚上的梦境而已。老普的观念，在现代派
人士的面前，已经显得非常的有限，非常的不科学了。梦境的追踪，
只是人们面对的无限世界里，所能耗发现的一点点可知领域。这样的
与无限世界的真理性的偶合，是人们无法加以克服的。从现代的人们
的，也许是现代的梦境里，我们记得无数无解之梦。这样的梦，是游
离在心理分析之外的一种存在。而且是一种实实在在的存在。我们从
我们的经验里面，正在一步一步地走向经验之外的世界。或者我们期
望是这样。我们既没有看到经验之外的所谓的轮回，也没有看到任何
先验的世界的来临。我们在米罗，康定斯基的画面上，或许看到过这
样的艺术极其解释；而这样的一种解释，是完全背离老普的准现实主
义小说的。
   四，其实，老普的伟大之处，当然在于他的对于时间的显现，追
回和再塑造。他的世界观，是共时性与历时性存在的并行不悖。我尤
其在看到，他对伟大的法国绘画的，几乎是同样伟大的解释的时候，
有了这样的看法。因为他的解释，是和他的周边的人物的出场，联系
在一起的。他的人物的时间，在他所看到的绘画的时间里面再生，而
后，又随着画面的消失而消失。但是其实，那些画面，是永远不会消
失的。尤其是那些最伟大的作品。于是，在老普那里，人物的生命，
就和那些伟大的绘画联系在一起了。而时间，正是在这个层面上，被
改变成为主观的时间，也就是老普的时间。在老普的时间里，他的自
由，正是他赋予那些画，以超人超时超地域的意义。他从那些画里确
定人物的精神的存在，而把她们的真实的生命加以忽略掉。我们没有
来得及去细细地品评那些个乔托们，卡拉瓦乔们，鲁本斯们……。
   在老普的救赎之下，那些古代的绘画，产生了他们意想不到的，
现实的，带有永久人性的意味。这是老普的功劳之所在。老普对于古
典音乐的解释，也是这样。他的音乐欣赏，保留在对于他的各种不同
的人物的千丝万缕的纠葛当中。显得比起他的对于画面的想象，稍稍
逊色。我们同样还没有来得及去研究他所说的那个音乐家的名字……




小说之我见
       ――??夸克，麦金托什和尤利西斯


　　乔伊斯是造字能手。他的[尤利西斯]中造字为多，他的[芬尼根守灵]中造字更甚。何以要造字，想来是他文字的所指功能在其小说创造中乏善可陈；再细想，是他的造字说当中，有一种显然的能指系统在悄悄的发生变化；是一种从无到有，又从有到无的变化。[尤利西斯]是一部准现实主义小说，自不必多论，但是他的现实主义是在一种异样的状态中存在的，是对于现实主义的反拨，这是他的特点；这个悖论的出现，是因为老乔的现实主义和别人的不一样。就小说的宗旨来看，他的文本实验是优先于他的观念陈述的，比如说，他的爱国主义，反反犹太主义和他的自然主义观念等。如果说，他的意识流是在补充他的现实主义，那末，他的布鲁姆们的出现，就不那末俱有实验性和文本现代化的含义了，因为，如果巴尔扎克也过\"布鲁姆节\"的话，老乔的存在之意义就会因此贬低不少；正是因为老乔的文本，是在一个比说故事更复杂的阶位上来塑造他的补鲁姆们的，是在将他的人物放在一个总体的语言指向的超级文本只中的，所以，他的小说的观念化的意义，就自然地让位于一种更加超然的指向之上，从而超越于任何观念。虽然，这一点是不那末明显的。

　　我们在阅读纳博科夫的[文学讲稿]的时候，会发现老纳的思维线索，是按照老乔的准现实主义的轨迹运行的。他的总结当然非常精彩。但是他的总结似乎还是停留在老乔的传统叙说当中，并且认为他的许多所谓的意识流的用字是没有必要的和极为晦涩的。

　　但是，其实正是他的这些所谓的晦涩和歧义，带来了意识流文字的特殊魅力。

　　于是，小说的解构寻着两个方向发展。一个方向是，用意识流的写作手法，增加现实主义的表现效果，使得小说人物在现实主义的大框架中更加完善起来和更加接近自然；第二个方向是，由文本的和文字的歧义和多义性，造成小说人物的虚无化和虚拟化，从而造就一个更为哲理化的小说时空，给一代代的读者，留下只能接近而无可抵达的整体衰变状态，使得小说的涵义设定趋于无限，像哲学和现代逻辑的设定一样，只是将人物和情节作为传达文本的手段，考验人们对待事物的判断能力和陈述能力，而不轻易对陈述的真理性加以确定，像炮制上帝造物般的人类关怀之谜。用逻辑的术语来说，就是文本的指向，只是表达一种所谓的\"倾向性指向\"，这个倾向性指向，是指人们将哲学/文学当中的概念和推断/人物和情节（语言），假设为未知的前提之下的一种思维。即便这种未知在某种前提条件下已经有解；但却是一种有限的有解。也就是说，是在将人们的最终的肯定性陈述和非肯定性陈述，都排除在外的情形之下作出的决定。这样，我们的老乔的文字处理功能也就变得更为复杂和深刻了；这也许更接近这位伟大作家的初衷吧！

　　有意思的是，在我们流览另一种描述世界的文本的时候，一个重要的逻辑学家告知，Quark，这个物理学上的专用名词，是在老乔的小说当中被首次发现的。该词当时出现在他的小说里，其意是：小东西和小矮人。然而，夸克本身在物理学中的故事，同样是非常有意思的。难道我们不可以来简单地叙说一下她的涵义吗？

　　是的，我们的问题应该也是这样的。\"夸克真的存在吗？\"

　　这当然是一个物理学的问题。但这也是一个哲学的问题和逻辑学的问题。再而言之，她也是一个文学的问题。

　　比如说，\"布鲁姆真的存在吗？\"

　　这两个基本点问题的答案当然是似是而非的。而这个似是而非，正好是我们所追求的艺术效果和理性定势。

　　在另一个方面，\"场\"的出现，是人们论说夸克存在与否的另一种方式。\"是只存在一个唯一的场？还是存在许多个场？\"这是德国哲学家施太格缪勒的提问。

　　有意思的是，在我所知道的北京的文人墨客里，谈论\"场\"的神秘主义者是不在少数的。他们还往往爱讲，\"在冥冥之中。\"云云。都显示对于语言之外的一种预示的敏感。

　　而\"场\"这个概念，造就了进入文学领域的另类视野，为小说文本留下巨大的，沉默的，颇俱潜力的空间。于是我们看到，我们的角色，即作家和小说人物之间，产生了他们共同占有的\"场\"。这个场的出现，是以两者之间的可以互相了解和可以互为陌生之状态为其存在前提的。这意味着\"场\"的独立存在的异类性质，意味着对于建立统一场论（在文学领域中）的最大背弃。

　　我们的文学的夸克们的时代的和社会心理的真实状态如何？我们能否一揽子解决他们在文本活动中的全部目的性和非目的性？他们的关系是否是一种衰变？是不是在他们的\"质子心理\"（请允许我也造一个汉字或者说汉词？）中，也存在着一种可以描述和可以论证的\"场\"，抑或完全相反。

　　我们的老乔也好，其他文本也好，是否说明在一个特定时代中产生的话语，和在一切时代产生的话语，都有效于一个共时性场域？我们的或者他们的作家，在都柏林或者在北京的作家，在超地域的所有场合营造的场，是否在时空当中都被论证为有效的？我想，老乔应该是欧洲人常说的那种\"怀疑论者\"，而不是决定论者。这当然是一个玩笑。小说是在一个有限的时间里发生的事情，抑或对她的追溯。无论是普鲁斯特的漫长的逝水流年，还是老乔的一天二十四小时；时间，在我们的未知和先知看来的时间当中，也许只有有限的意义被读者看到。我们在论证老乔的一天/时间设定论的场面中，也许不必将他的说法之意义看得过于严重；我们宁肯将他的意义游戏化而将重点转入他的文字。

　　宇宙之大，粒子之小，都是不可理喻的怪诞的情节。

　　我们在现代化小说当中所看到的那种语言指向，应该是和哲学的怀疑论相互呼应的。宇宙演化的动人的情节；历史演化的动人的情节；人类在特定的某个时代和地域中演化的同样动人的情节，如果或许可以做一个类比的话，我们还是将宇宙演化的情节看得更为动人。此一情节的复制，当然会使得斯皮尔博格之流忘乎所以。因为该情节的时空间的巨大背景，就已经将人类的判断弃置于后了。时间的一天二十四小时和恐龙的一两亿年的时间观，一下子就变得无足轻重了。

　　而在对待历史上，不是早就有人说过，其魅力大大超过小说微不足道的效果吗！除非有人像老乔和博尔赫斯那样对小说进行更新。一如纳博科夫所说，由于老乔的出现，随后出现了一批小诗人，等等。

　　这个推理可以逻辑的延续下去。而我们在欣赏尤利西斯的时候，往往是在文字的一种非指向性，或者说，是在一种文字的非固定指向性当中，去理解他的用意的。这当然是件有趣的事情。于是，我们回到了我们常常说到的小说的时间性考量上。一部小说的时间性魅力，是在小说的一时性/共时性的特点上被巧妙地规定的。夸可的衰变像人的一生一样，是在无意义的最终结果上努力抗争的一种意义！这种双重的意义，无外乎趋向两种表达方式。

　　一种方式是，我们将小说的写作，看成是有结局的，固定的，目的论的产物，这是导致小说纯粹观念化的产物；另一种是，我们的古往今来的喜怒哀乐，被一种无形的命运之手所操纵，最终走向无可挽回的悲剧结局，像可悲的布鲁姆对于茉莉的故事的结局；也像我们人类的命运或者说恐龙的命运。这就是我们在二十世纪这个怪诞的世纪，\"噗\"地一声，就归于毁灭的那种结局。

　　我们的和他们的，尤其是他们的所有文字作品，在这个时间段上表现的，就是这样一种叙述和论证。（我们的绝对的乌托邦的幻灭，更深了我们的印象！）我们无聊地欣赏这样的一种结局，多半是有过一点小小的兴奋而已。一道数学的难题被解决了，但是，我们马上就会怀疑数学本身的抽象能力。

　　一个可以延伸的点，实在是在或者不可以延伸的点上展开的。叙述，就是一种不可能性的可能性，是一种完完全全的对于我们人类自身的挑战。无论我们是在阅读老乔的一时/共时性历程，是在重复都柏林人的二十四小时，抑或是在人类的全部时间上存在，其结果都是一样的。就像一个中国诗人所说的，一个人的血，回流入全人类的血管。

　　其实，老乔的时间观，在他的文本表达中，是一种艺术处理艺术诠释的手段，这一点是十分明显的。他的至关重要的细节由此创生；而时间和空间的互为前提，则是现代物理和现代哲学的基本世界观。

　　小说的语言，是表达小说世界的媒介，这一点，是以往小说语言的介定方式，几乎没有人来怀疑。我们一度在巴赫金的言论中就发现过这样的论证。换句话说，小说的目的，是通过小说的语言来塑造人物和情节；小说的语言是一种在人们了解的小说的内容以后被抛弃的语言；这一点，是我们对待旧小说的基本估计。而在老乔那里，这个固定的看法开始动摇，继而颠覆。小说语言的本体论目的，像在物理学和哲学领域里的目的论虚枉一样，被老乔动摇继而颠覆了。（这里，请原谅我借用了也许已经过时的哲学术语）。

　　没有人想到，甚至是纳博科夫这样的大智者，也将老乔看成是一个行文逻辑清晰的文人。而在我的眼睛里，那个门，是gate，而不是door。我看中老纳的言论中，将宇宙放入袋鼠的口袋的说法。

　　剥离这样的对于语言，对于小说语言的一般看法和一般用法，是否还有可供小说使用的另外一种或者多种语言和对语言的质疑甚至颠覆呢？这本是和语言的哲学思索联系在一起的。如果说，哲学语言当中的划界，已经将语言分成可以进入陈述和不可以进入陈述以及在区分其有无意义方面，回复了对于形而上学和形而上下的难度甚大的反思的话，那末，这样的讨论，何以被小说语言所阻止和忽略呢？换句话说，小说语言的这种零度写作，是和语言哲学的现代思考无可分离的。

　　究竟应该如何看待传统叙述的一般惯例呢？重复而言，老乔小说的用语，何以在词汇的游戏上（也有其显然的游戏规则）如此不遗余力呢？

　　他是在为一种我们可以关照的一般社会和哲学理念写作吗？显然不只如此。

　　一如前述，一时性/共时性写作的特点，在他那里，完全诉诸于语言本身；而诉诸于语言本身的原因，是因为他看见了door，而不是gate！（是的，door的敞开，也许是为了让独角兽和复制的恐龙摇摆而入！）

　　叙述，是在非叙述的叙述中叙述的；就好像我们看见了伏羲的狗头人身一样！注意，德里达是将赫尔墨斯和我们的伏羲相提并论的。）

　　固然，乔伊斯的小说赖以生存的活力所在，是一种双重关照\"一是他的一时性时代背景和地域人文化；再是他的共时性关照；是一种对于我们人类社会共同的思维模式和思维能力的考问；后者更是他的用心所在。他的小说和后来的不多见的几位现代小说大师和后现代大师的小说，在将小说的传统叙述和非传统叙述有机结合方面，功绩卓著，几无后继。换热言之，他们是一批可以将小说和诗歌功能并用的奇才和怪才。于是，在这样的小说中，我们可以看到的是，诗歌的语言和小说的语言的混合物，是无法将其分离的一种特殊的优化语言。是任何一种单纯的诗歌语言和单纯的小说语言无法取代的语言。而这种语言的出现，初看，对于小说内容的表达（和象征）更为有效化；细看，这样的语言其实是在对我们的和他们的所有的语言的一种自我表否定。而且，越是否定，肯定的内涵就越多越大。这是非常耐人寻味的二律悖反。这种文明和老乔的所谓的自然化描写合二为一，都在证明这样的一种（甚至是粪便味道的）一致性和倾向性。

　　哲学的和物理学的怀疑，和小说的怀疑----在语言的功能和定位定性上----殊途同归。如果说诗歌可以直达对于语言的挑战，可以直达语言的似是而非和相对主义之本质，并且在诗学领域当中和哲学的基本问题合拢的话，那末，老乔们的小说语言，在这方面是和他们异类同归，或者说是同类同归的。所谓的诗化小说，应该是更接近语言本质的文本试验；她有更进步和更完善的表现，因为这样的语言已经看到了语言的局限和她的宿命，而绝非相反。而在一般的写作状态中，我们往往是将写作的语言和所谓的现实的对应起来，并考查她们的对应的程度。现在，事情在相反的角度上慢慢展开，日益辉煌起来了。

　　从小说的结构看，故事的悬念是明显存在的，她的细节也是明显存在的。苟简而言，她是这样的一个情节，是我们并非只是在老乔这里才看得见的情节：布鲁姆的妻子茉莉和鲍伊岚有染；而布鲁姆没有任何抗争，他只是想入非非地希望他看得上的斯蒂芬可以取代之；而茉莉，则在和她的情人有过那种感受以后，自觉或者不自觉地将她的情感重心转移到他的老公身上；她，还是爱着她的老布的----这就是故事的梗概----也是纳博科夫的见解。

　　就像我们看到的关于宇宙起源的论述一样，宇宙的发生，是在一次所谓的大爆炸当中；而生命，则是在一个美国人制造的关于安氨基酸的试验中被重新制造出来的。其制造的关键，也是引入电与火的类似\"爆炸\"。换言之，宇宙和生命的形成，是由一个我们不可理喻的质量巨大的点，作为其起点的。这样的构想，和我们的文学结构的分析也许是有着形似，也许还有一点神似。当列维。施特劳斯在他的热带森林里，考证人类结构的同一性的时候，问题的提法是，我们的存在，是按照一种固定的，同一的模式，由点及面地发展起来的。历史和小说的结构同样决定了他们的整合；而现在，问题的提法似乎颠倒而成，结构的形成，是我们看到和发现了那些从古希腊以来就有先哲提到的原子；当然，这个原子，其实也是一种思想的倾向性和一种后天的逻辑判定。

　　这样一来，我们看待小说文本的时候，像乔伊斯一样，形成文本结构和小说人物情节的那些原子究为何物，成为问题的核心，那是些什么东东呢？是我们现在说的词汇，是陈述的句子；而这些词汇和句字的组成，或许是可以按照我们发明的各种深奥的逻辑判断来运营的；但是，自从美国人蒯因提出的，分析的和综合的判断，会在不同程度上陷入困境的论点被揭示以后，对于词汇/定义这个原子的怀疑，就成为我们对待一切陈述的怀疑的起点；而艺术的魅力，在诗的意义上规定了小说的意义和无意义。因为我们的阅读的意义，在很大程度上，已经不是为了苛求意义，宁可说，是为了寻找一种和我们体验到的生活的无意义的对称，从而产生的无意义的意义，等等。小说的深层结构，已经朝向非同一性的，多义性语言结构和情感结构发展，甚至涵盖其情节。这是现代小说文本的奥秘和奥妙所在。如此看来，布鲁姆的故事的真正涵义，是在结构这个人物的同时，对这个人物进行一番有趣的解构。

　　正像老纳的分析一样，我们在每一段故事叙述中，都会发现词汇的多义性游戏附着在人物和情节的身上而自成体系，且导向另类的诗意欣赏功能之出现。我们不知道某一个音素，是否比某一种语形，一种曲式，比一般的情节的悬念和人物的性格，更加富于诗意。因为在一个简单的如博尔赫斯的语言和肖邦的语言中，我们还是发现了极为复杂的语言传达和受众的惊喜！这正是因为那些我们看似简单的句字，是我们完全没有理解和感觉的句子。就像原子，粒子和质子。。

　　那些被老乔变化和悖用的词汇/定义，那些他自创的词汇/定义，一概显示了他的极为新颖的小说观和世界观。丧失了所有这些特征，理解他的难度就会增大，就会陷入真正的误解和无解之中。只是，他们的文字的象声性特质（缺少一个象形特征），使得老乔的这种努力极为有限；因为他不可能知晓我们汉字的在声与形方面的魔术般的变化，否则，[尤利西斯]，就更加是一部可以理解的，知其用意的，人类可以读懂的天书了。

　　在几年前在天津，由金堤先生召集的乔伊斯国际研讨会上，我记得爱尔兰的乔学大师，一度对老乔自撰的一种表现爱尔兰教堂的钟声的词汇，进行了绘声绘色的模拟。是否有人知道，我们的诗文中关于的钟声的词汇，是在一种对于钟的形象化的模拟中带进了钟声的声音的？钟鼎，钟鼎，鼎，就是一副古代的中国画；字为画，画为字，是老外们难以想象的。所以，在这个意义上，西方出现了反逻辑主义者，他们将触觉伸向东方和东方文字。因为，中国字，是一种带有先验存在特征的语言，更加接近所谓的本体（如果我们还可以运用这个为逻辑学者讨厌的词汇）；而在一切由逻辑定位的西方文字中，这样的反逻辑思维的，形声兼俱的文字和诗意的存在，是处在他们的视线之外的。

　　简单来说，语言的象声化，是西方语言的特征。为了附和这样的描述风格，老乔的造字瘾大为膨胀而显得大才驰骋，和者为寡。而他的造字说，大多数是在附和大自然的一种或者多种声音。因为，在除了诗人庞德之外，西方文学家对于语言的理解甚至创造，实在是只能在声音方面做一些创新而已。他们是绝对想象不到类似我们的汉字的象形功能，在写作当中的多多少少的艺术性的。而按照所谓的能指和所指的区分，西方文字的象声性原理，规定了其文字在能指方面的无理性状态。我们知道，玫瑰的能指是无意义的，因为它可以在发声上完全有别于现在的发音。

　　而汉字的起源，至少在造形的特征上，还有一般是可以按照所谓的本体论介说寻根溯源的可能性的。，如我们的水字，山字，等等，是源起于其象形的特征的。

　　于是，现在，我们来看看老乔的字迷游戏吧！

　　在他的多少按照老纳的说法有些邪恶的文字处理系统中，人类的，尤其是笼罩在他们的西方文明的阴影当中的人们的吃喝拉撒睡的象声用语，成为他的文字游戏的卓越的，可以说是最为卓越的表现和表达。我们有幸读到许多这类文字（当然也可以称为关键词吧！我们的引语来自王佐良先生的选注。）

　　Snotgreen
　　Crush，crak。Crik，crik
　　Swilling，wolfing gobfuls of sloppy food，
　　Shovelled gurglin soup down his gullet，
　　Something galoptious，
　　Reek of plug， spilt beer， me\'s beery piss，

　　也许，我们现在可以引用一下译文。是申慧辉先生的译文，关于老纳谈论老乔的文字游戏。

　　\"金牙，\'金嘴巴\'，自然是指四世纪君士坦丁堡的高级主教约翰，

　　\"鼻涕绿色的海水和斯蒂芬的脏手帕以及钵中的绿胆汁联系到一起；还有胆汁钵和剃须钵以及海水，苦涩的泪水和咸咸的粘液，所有这一切都在一个瞬间熔为一个形象。

　　\"利奥波尔德。麦金托什他的真实姓名是希金斯。

　　\"他把自己的名字藏了起来，就是那个好听的维廉，藏到剧本里。

　　\"布鲁姆看到了自己的创造者。

　　\"谁是麦金托什？

　　等等。（还是让英文专家来进一步解说这样的诗意节奏吧！）

　　看过上述诗意文字后，我们开始进入另一个论点。

　　由多义性词语涵盖的多义性叙说，在老乔晦涩的文本中非常顺畅地行进着。这样的复调叙述带来的诗意，在本文的逻辑关系当中是可以成立的；而在逻辑之外的非小说的，离机文本中（请原谅我造出另一个不太贴切的词汇！），也是可以单独成立的，那是一种对于小说叙述的背离和反叛吗？

　　进入复调叙述，是近现代小说拥有的一种叙述张力。这种张力带来的逻辑关系，是在对于逻辑的颠覆中隐隐约约地存在着的。因为按照前述所谓夸克的论证，这个或者那个文本的或者说，是客观/主观的存在，知只是一种存在的\"倾向\"而已，小说的最终指向是无可言说的。词语的指向在这里，已经开始脱离小说的基本结构而走向另一个看得见的或者是根本看不见的世界。

　　用直线的指向叙说小说的功能，在这里，已经像介子的侵入那样衰变了；是在小说的一种看得见的或者看不见的能量的再消失和再组合中，发生了质地的变化。如果我们在布鲁姆的身上看见了他的后希腊神话的因子和影子，那末，我们在预期后人看待他的时候，布鲁姆主义的现实，已经在朝向后神话的神话的存在而发展了。于是，作为老乔的复调人格，和作为尤利西斯的复调文本，在一个可以预期的未来，早已经成为神话的神话了。至于倒底是让虚构代替现实，还还是让现实代替虚构，这个问题，在巨大和巨小的世界和时间里，就被神话本身给解构掉了。留下的痕迹是存在的；旧的小说是存在的；我们的读者还是在原有的轨迹当中看待文本；但是，是由我们和老乔来虚拟这个世界，还是上帝会二，三度地来临，这是一个问题。

　　我们的文字游戏的高下，是在老乔们的人类天才的掌控之下，还是由上帝的使者，运用电脑的虚拟语言来加以掌控，这，也是一个问题。

　　我们是一个高级生物的玩物的预测来临了。我们是他们手上的一滴泪，他们是否会将其抹去呢？我们的小说在这个意义上能否完全转化成为诗和上帝的寓言？而寓言在我们这个时代，是否继续被人们所忘怀的命运？小说作者的出现，无论他是博尔赫斯还是纳博克夫，是艾柯还是卡尔维诺，都只能在同样的角度上，来完成他们的对于文本和词语的未完成交响乐。因为作者的倾向和书中交代的情节，在时间的超越方面，是一个无法完成又已经完成的对位。所有的文本，是在逻辑的意义上争论意义和无意义；而在反对逻辑和智商的普鲁斯特那里，该问题以另一种面目出现：他们是在争论如何从逻辑和人类的有限度的理性，返回自由意志的问题；这是一个强调被罗素大为忽视的柏格森式的提问。因为，我们的和他们的文本，是在预期超越时间的空间里，做出预期的概率的。如若不然，那末，古代的尤利西斯和现代的尤利西斯的区别，就没有存在的必要了。而这，也是现代化小说文本之魅力所在。

　　希望尤利西斯不会成为我们手上的一滴泪，被轻易抹去。



感受现象学--浅识梅洛-庞蒂


　　作为一个音乐爱好者和一个写过几首新诗的人，适度地阅读一下他的著作是必要的，他就是法国哲学家梅洛-庞蒂。

　　梅洛-庞蒂是我们一向所说的大现象学家。现象之谓，在于其分别和联系于主体和客体之间。所谓的现象，在生活里，在艺术里，是每每发生而又被我们忽视的。你只要面对这个世界发一通感叹而为文一篇，文之出现，似乎就是一个居间于主客观之间的现象了；因为一来，文本对于你来说是脱离了主体的存在；而对于客体而言，又是无限接近而又无可接近的主体延伸。你，或者你的读者，往往就在这个中间地带倘徉，徘徊，失落，满足而已。

　　我们在听音乐的时候更有这类感觉：因为我们的诗文也许是一个很脆弱的存在，其主观的和客观的存在依据都很脆弱；当然这里排除了已为历史定论的文本。虽然何为历史之定论，长期以来，一直以来，还是大有争论余地的；而我们在聆听巴赫和贝多芬的经典之作的时候，较少考虑这样的脆弱性；从而也为我们几乎可以直接进入所谓的现象而排除若干疑虑。

　　音乐，就是这样的一种现象，上不达天际而就要达到之；下已启升于大地又已经脱离之。人们旋空于此，据说，是将大地，天空，自然都悬而置之了，是所谓还原了现象本身。

　　在某种程度上说，我们沉醉于贝多芬，的确是一个满足于现象而非满足于本体的选择；因为如果我们直接地将音乐也好，艺术也好，甚至哲学也好，完全排空而达于无相之境，我们这些俗土之众何以面对冥冥之界，泛泛之神呢？

　　在这个意义上讲，现象学的出现，是对我们的一个安慰。

　　仍然在这个意义上说，现象学的文本扩而大之，即成为相对说来独立存在的存在方式。正如我们在聆听巴赫的音乐的时候，为其奇妙的文本循环而迷醉，基本上不会较真其指向本体的意义如何。

　　我们在文章后面经常要运用到的，比如说一个词，叫做"嵌套"的，就是对于元叙述的迂回，延伸，增值和回返（很艰难的回返）。因为元叙述对于我们古老的人类来说，是极为遥远的文本叙说了。虽然和地质的和宇宙的时间相比，这类时间中的叙述还是小儿科。这里的含意十分有趣。

　　在一本堪称奇书的《哥德尔艾舍尔巴赫》（侯世达著）中，这些独立的，文字的，数字的，画面的和音乐的文本，都呈现为一个个循环的迷宫。就连巴赫本人的作品，也和他的生平产生了一种诡谲的关系。在巴赫最后的作品里，即在他的《对位曲14》里，他将他自己的名字写在了曲子里--B/A/C/H（从B：降B调到H：B调）。音乐到此戛然而至……

　　这些尝试说明了他的自我循环的文本所产生的不同寻常的意义：一个意义，现象学脱离本体的自我发展轨迹，也就是说，巴赫的曲式和音乐本身，已经比其音乐潜在指向的所谓的本体，更加音乐，更加巴赫了。

　　另一个意义则是，人对于加入其中，加入到现象中，所得到的安慰，甚至快慰感，也已经成为现象学和艺术本身的诉求。这个诉求就是，现象本身的独立性在脱离所谓的本体论诉求方面大厦已起，且够辉煌。当然，这并不是说现象学家们统统对追求本体论不感兴趣，而是说，现象学还原本身的固有魅力。

　　巴赫如此，艾舍尔的作品更加给人这样的启示。他的作品全部是一些循环的空间和实存--时间是为这类空间服务的--而实存在N维空间里，实际上已经弱化了。

　　值得一提的是，人的幻觉之作品与作品中的人之幻觉双双被纠缠，被缠绕，以至于魔力四射起来。其空间时间的叠交，将人引入一种似是而非的本体当中；其实这样的本体不是本体，而是现象，以及随之而来的现象学存在。

　　难道不可以如是说法吗？

　　横移至此，彼之现象对于中国人来说，更是一种人为的举止。本来，山无现象，而河，亦没有。故事和传说中说的"国破山河在"的山河，已经有了人为的色彩。如果说山就是山，而河就是河，那么，人居其中的所谓的山和所谓的河，也就没有了作为人之为山和人之为河的人文意义。所以，山河一统，天人合一的道理对于我们来说，是理所当然的事情。中国人其实更加熟悉现象学的奥义。

　　可是，对于西方人而言，就并不始然而然了。他们的哲学起始于对于自然的研读，据说，自然规律的破译，据说是他们的天降大任；他们的哲学是为此而在，而思的；是注重一个主观和一个客观的而元存在的。而存在之主客观，实在是两两相关的事情，即是：主观是相对于客观而言的主观，客观是相对于主观而言的客观。这就是现象学的宗旨；也是梅先生在他的主要著作（《知觉现象学》，《哲学赞词》等）里反复说明的观点。

　　他这样的说法被称做朦胧的说法。比如说，当他考察他的老祖宗笛卡儿的那个"我思故我在"时，就怀疑其过于主观的倾向。因为据说笛卡尔是以主观的"我"，契入客观的"在"，客观的世界的；这是其一；二，是他的"我"后的"思"，带动了被动的"在"，于是，世界就变成"我"的一个被动存在的世界了；而其实，"在"本身是对于"我"的一种也可称为主动的存在，甚至是一种预设，是带有使感觉和思考变主动为被动之色彩的。这是一种法国人的辩证法吧！

　　梅洛-庞蒂以为"我"，首先就是一个模糊的概念。我是谁，是大为值得怀疑的。

　　这里就存在着一个陈述中的嵌套；就是说，在释读笛卡尔的"我"的时候，梅先生早就有话在先了。简单而言，他说，"我"之所以是"我"，其辨别不是我，而是他--这一点，当然和拉康的镜子哲学有异曲同工之妙。他说--

　　"当我说话和当我理解时，我体验到他者在我之中出现和我在他者之中出现，这种出现是主体间性理论的基石……我最终理解了胡塞尔的这句不可思议的话：'超验的主体就是主体间性。'就我说的是有意义而言，当我在说另一个他者（un autre'autre'）时我就是独立的，就我是理解的而言，我就不再知道谁在说话和谁在听说话（《现象学当前的问题》）"

　　所以说，"我思"之我，首先是值得怀疑的。这不是后来他们发明的所谓就"主体间性"而言的我。此"间性"一词，在汉字里是很可笑的。其实可以说成是：我在我们和他们之中的人际关系。这些，都是针对我和其他之我和其他之他的关系而论的。准确地说，我，是和我们共存的；而我们中就会有他和你；他和你中的我，就不是我，起码不止是我了。

　　再就是，这个"我"和自然或者说客观之间的关系问题。这个关系对于梅先生而言同样至关重要。因为正像我们一开始就已经声明过的，人之存在即便在西方人那里，也已经多少有了一点天人合一的味道。特别是在近代以来。这里又有一个嵌套；也就是说，笛卡尔的"我"，在梅先生看来是离客观之我太远了一点的一个我；且不再去说他的主体间性的问题。所以，这样的"我"一旦临界，或者说甚至凌驾于"在"，是现象学家们完全不能同意的。

　　因为据说在梅洛-庞蒂那里，主观之存在，也就是说我之存在，是和客观之存在联系万端而无发分割开来的。也就是我们经常说的，物我同在，甚至物我同构。让人只是以人的名义单独地面对在抑或相反，对于现象学家而言，都是无可容忍的。

　　从"在"的角度而言，"在"处于完全被动的局面，梅先生也是不能同意的。正如没有脱离客观的主观一样，脱离主观的客观也是一种偏见。这个"关于世界的偏见"即是，"假定有由无意义的感觉材料预先给定的客观世界，这些感觉材料或是被动的联结起来形成知觉现象，或是由诸如注意或判断这样的活动结合成整体。"如何才能使得所有的这些"观"都被统一起来而不被无生命的物质搞得死气沉沉呢？就唯有行动了。

　　据说梅氏是有限度赞扬行为哲学的。在判定了"行为既不是物质实在，也不时精神实在，而是结构"以后，他又有"行为比充实的意识更少塌陷"（[行为的结构]）一说。

　　这里于是又有了另一个嵌套：即关于哲学中"选择"的问题：实践和非实践的问题和如何转变思为行的问题。在这方面，一说是，哲学不是只是用来解释世界而是用来改造世界；这样一来，所谓的改造，就在变客观为主观的游戏当中完全走形而被玷污掉了；又一说是，哲学只是用来解释世界而且好像解释未有穷尽之时，只是解释之解释之解释以至达于过度，等等。梅先生是主张提醒人们不要将所谓的人为的解释，人为的意识形态，掉包到似乎是客观的存在之中，而行欺骗之能事的。

　　所谓选择的问题，其实是如何看待选择的问题。你如果选择的是"实存先于本质"，那么，在梅洛-庞蒂看来，这是一种虚妄。因为他马上就告诉人们，"不仅是我们选择世界，世界也选择我们"。其解释的要点应该是，"自由"本来是应该或者说已经"沉积"过，有其选择和被选择的背景；二，"我们任何时候都不会从零开始"（特别针对萨特！）；自由是一种鲜活的存在，她已经是一种存在，并不完全统计是在选择以后才诞生；三，总结，在决定论和绝对自由之间有一种"有条件的自由"。

　　他的这句话让我们想起，他反对将世界看成是绝对荒谬的见解。

　　而绝对主义的哲学家们往往是唯我独尊者；他们何以看得出我之中的他者呢？

　　这个转换--从我到他的转化--是非常困难的。因为要想达到无我之思又不失主体之保留，几乎就是一个悖论。唯一的托词也是非常现象学的，叫做由"在"启示出来的"思"；而非人们通常所说的，是由"思"，琢磨出来的"在"；即用我们"出现在世界之中"--一如前说。

　　这种真正的"我思"欲代替笛卡尔的"我思"。

　　反对主观主义的现象学关照，应该是对于"我"这个主词的一种正面的解构，积极意义上的解构：从他人的角度来反观自我，并且由此及彼，形成一个所谓的"共存"存在，以联系自然世界及其所谓的本质。这也许是现象学观点中最为精彩和困难的所在。

　　其应有的嵌套是：感觉的世界是由被感觉的世界的条件来决定的，而非其它（他和反对死气沉沉的主客观都有关系）。之所以要来谈论一下感觉的问题，是因为从感觉开启的我思和我在，都需考证所谓感觉的条件问题。这个问题在哲学史里自然让人想到贝克莱等人的感觉复合说。但是梅洛-庞蒂在此有他特别的说法，以区别以往的经验主义学说。"感觉根本就不依赖外来干涉的刺激，而是依赖他们所从属的图形--背景（figure-ground）关联，这种关联决定他们的'意义'，（'意义'这个词在梅洛庞蒂那里具有广泛的含义，它包含形式甚至本质）……"这里谈到格式塔心理学的理论效应；如网球运动员和他的场地，球拍，规则等诸条件的关系。

　　在同一本《现象学运动》里作者说，"被感知的世界（le monde percu），我们的身体向我们提供进入这个世界的入口。"

　　于是，在他那里，感觉和感觉的材料形成了又一组两两相关主客观相容的现象："象上与下，深度与相对运动，以及我们的整个生存空间这样一些特征，都与我们的实存形式，与它的器官，身体有关。"

　　这就是说，离开我的世界和离开世界的我的思也好，觉也罢，都是和现象学的相对性学说并不扮配的，并不和谐的。

　　那么，在历史的场合，历史的长河里，历史的感觉和感觉的历史，又是如何互相作用，互相独立起来的呢？梅洛-庞蒂对于黑格尔等历史哲学的笑谈，可以看成是他对于历史和历史哲学之区分之必要性的典范说词。一如前说，马克思的"解释不如改造"的所谓的哲学观，正好是对于黑格尔的一个反讽；但是这个反讽并未带来什么使梅氏哲学可以赖以示范的事例。于是，在其《哲学赞词》里，梅先生就对苏格拉底其人其思，做了一个极为朦胧的，但又是极为感人的精彩阐述。

　　我们可以看到，老苏其人的三个伟大的特点：一是他的爱国主义，他热爱他的城邦国家；二是热爱其人民；三是热爱思想；嵌套：他的思想即他自己，在这个意义上说，他当然也是热爱他自己的；哪怕他的自我热爱包括他的视死如归，视死如生，生不如死，等等。于是，在我们看来，他当然是满足于其思故其在的。但是梅先生不是这样告知他的读者的。他在这里还是用了他的朦胧的文字手法。我们可以看到，在这里，老苏是热爱其城邦的，但是他的对于城邦的态度，取决于他的"反"城邦态度；依此而论，他的对于他的人民的启示，也被蛊惑和蒙蔽所取代了；而他对于他自己的态度，也是与众不同的，因为他的命运取决于他对自己的否定，或者说几乎是一种否定--"我之所知即知我之无知"--也就是"我思故我不在"--或者说，"我在故我思"（是缘于他们的不思……等等）。可以说，他极为机智地将正面的"我思故我在"的游戏完全加以解构和重组了。

　　正如我们提到过"主体间性"那样，梅先生还告诉我们一个新的概念，叫做"间世界"。

　　这个间世界，说的就是苏氏溟没其中的世界吧！

　　因为他的主体"被插入其中"，正好反映出取消"我思"中的"我"的十分艰巨的努力！也就是说，是"我思故我在"，还是"我在故我思"，抑或是"我不在（苏的被否定！）故我思"，等等，既非否，又非是，好像是一组组互补的关系，朦胧的关系，其可能性层出不穷，只是不象笛氏所说的那般武断。

　　用《现象学运动》一书的作者赫?施皮格伯格的话说，就是："相信这一点纯粹就是幻觉：虽然被感知东西的存在始终是可以怀疑的，我们的感知的存在却不是可疑的。但是一旦弄清楚被感知的东西是幻觉，我们就不得不承认，我们并没有真正感知。因为感知和被感知的东西是不可分的。我们所假定的怀疑也不总是真正的怀疑。"

　　这也就是梅洛-庞蒂的那句名言所断定的，"世界全都在我们之中，而我则完全在我自身之外"。

 


诗歌写作的政治关怀




1


诗歌写作的一些悖论，在我看来，是这个世纪初，上个世纪末开始出现的。当然，从后现代哲学中所谓的似是而非的思维特征来判断这个现象，悖论有存在的理由。但是既然是一个悖论，人们也有思考之的必要。这个悖论的定义就是：诗歌是时代的反映；诗歌不是时代的反映；或者说，起码不是直接的和简单的反映。
于是，在第一个判断句的内涵里，诗歌和时代的呼应，成为衡量诗歌的一个重要的但是绝非唯一的条件；
在第二个判断中，诗歌对于时代的脱节，或者说背离，是诗歌写作的常态；起码诗歌拒绝成为时代的镜子（像列宁说的，托翁是俄罗斯的一块镜子）。
这个悖论可以和上个世纪最后一些年代的非悖论时期的诗歌做个比较，以利分析悖论存在的条件。当然不用说在五，六十年代，诗人们只能，也只好歌功颂德，甚至有厮磨之嫌。近读老诗人穆旦七十年代的诗做，所谓的时代感呼之即出，但是已经不是所谓的厮磨之做，而是间离之做，是拉开距离以做观察而后投去一弹之做。他的武器是什么呢？就是对于时代的反思之精神。继而言之，什么又是他的反思精神呢？鄙以为，就是他在诗歌的文本中注入的理性思维；这个思维，是对于弥漫在那个年代的，人们关于异化的思考；由此思考引发出人们对于人的地位及其尊严的追求  ――――

                  
。。。。。。
         人

神在发出号召，让我们击败魔，
魔发出号召，让我们击败神?；
我们既厌恶了神，也不信任魔，
我们该首先击败无限的权力！
这神魔之争在我们头上进行，
我们已经旁观了多少个世纪！
不，不是旁观，而是被迫卷进来，
怀着热望，像为了自身的利益。
打倒一阵，欢呼一阵，失望无穷，
总是绝对的权利得到了胜利！
神和魔都要绝对地统治世界，
而且都会把自己装扮得美丽。
心呵，心呵，你是这样容易受骗，
但现在，我们已看到一个真理。

                         （节选自穆旦 [神的变形]）
严格说来，这首形象性较弱而思维性颇强的诗作，尚未将人们在那样一个充满了神魔世界的内在感受完全彻底地再现出来。但是所谓坚冰已经打破，却是不虚之实（我们中的多数人当然还记得关于凸现人道主义之说的那场争论；那场可以追溯到三十年代源于马克思早期思想的争论。。。。。。。。）。穆旦的诗歌在取消神话的层面上欲图恢复人的存在和尊严，这个内涵是当时的艺术的也是政治的呼吁。虽然，在中国近现代历史上，这类诗歌层出不穷，每个时代每个时期都产生了有影响的诗人。无论这类诗人的艺术水准如何，当时的人们更加关注的，是一种观念，是一种精神。如，我们引用了一万遍的“我不相信。。。。。。”那首诗，艺术的角度也是不如思维的契入更加来得震撼；因为在据说是同类作品中，在早于此作十年，就有另一种呼喊，叫做“相信未来”。
新诗的出现是一种时代的产物，自不待言。但是诗歌的创作毕竟不是新闻纸，所以他们在时代的强音试做弱处理的时候，往往游离至生活的表面以外。但是，一种更加深层的回顾却在这类游离中浮现出来。他们和新闻和事件的关系也是看似作者化，个性化了。进而推论之，由于这类文学家和文学作品

产生的广泛的影响，作家和作品也会在远距离近观中回馈于社会，甚至回馈于新闻的产生。比如说，2002年的诺贝尔文学奖得主笔下的奥斯维辛就是这样一种反馈。究竟是在历史和事件影响着诗人还是抑或相反，看来是两者兼备的。我们当然不会忘记那些近在咫尺的历史事变，从这个世纪初到前一个世纪初。
秋槿，谭嗣同，汪精卫。。。。。。。早期的诗歌，承前启后，体制完备。加之诗人本身的政治实践和政治地位，他们在呼应时代的政治变革方面，是双重的权威。他们的诗歌甚至更加有时代感，有新意，如“我自横刀向天笑/去留肝胆两昆仑”，如“引刀成一快，不负少年头”，。。。。。。都是千古不弃，却几乎已被遗忘的伟大杰作。而七十年代改革之初的诗歌中蕴涵的精神力量，在表现和接受方面，不如说是用，或者说是代用诗歌的名义，做一个政治的和社会的呼吁，做一个呐喊。不象上述新古体诗歌，做为表现者和接受者，二者统一。在白话统治了文坛近半个多世纪后，表现者和接受者的层面出现了反差。一方是西方文化和传统文化皆训练无素的文革后读者，另方则是稍微接触了中西文化的诗人，二者的间距不大，但是仍旧形成了反差。政治性文本的传播就像传播小道消息一样受到普遍关注。因为，在那样一个后“革命”时代，人们还无暇顾及诗歌微妙的和唯美的倾向，更不用说那些所谓的贵族化和西化倾向了。虽然这个倾向很快就接踵而来了。
   中国的这种诗歌政治或者说政治诗歌的局面，很是维持了一个阶段的。究其根源，是因为当时的读者也许只能接受这样的“美学”文本；我们根本无从想象，一个经历和接受了文革的读者群，会对政治以外的什么美学形式抱有好感和期待。这样的读者群，其实也反过来影响了作者。早就有作者提出“当代中国无大师”（仲维光）的看法，就是要指出，当时的作者的局限性――――我们看到的，后来被称誉为什么“圣殿”的诗歌局面，从来也没有在中国这快陆地上出现过――――那些苟活一时的诗歌小组的活动既无组织实力，也无思考实力――――和俄罗斯的赫尔岑们，曼杰利什塔?们的大制宏篇相比，根本是两码事。
   我就看到过那时候的人们谈论伟大的毛泽东思想的文革书信。如果说确有其做，其诗人在反映着那个时代，也只是一些为茅屋之象做幻想之茅屋的一群，完全是一些比废墟好不到哪里去的精神和物质存在。包括老外，一些大大小小的汉学家在内的中国诗歌研究者和爱好者，他们对于那时候的中国，也基本上没有区分圣殿和茅屋的能力。我们能让他们说些什么政治以外的中国文学吗？我们能够让他们将中国那个时期的时代特征取消为一种单纯的美学标准吗？（当然，我不绝对排除在那个年代末的非政治性写作和非现实主义美学追求，如“今天”派诗人严力的诗歌，就是一种超前的诗歌作品。）
   然而，正是这样一批作品和时代的节拍吻合了。他们的思想和行为和当时的读者们的思想和行为是接受美学的两极。任何过于?饰其美学价值的评估都是有欠妥当的。诸如此类的诗歌作品，拿到我们所说的悖论之天平上衡量之，他们的特征不是和时代脱节，而是刚好相反，他们的诗歌外形和内涵和时代完全吻合，完全合拍。（反对所谓朦胧诗的人们，则是一些连这一点都不敢正视，无力正视的官方语言思想的殉葬品。他们可以被排除在我们的讨论之外。）因为，在那个时期，有些良知的人们，知识分子们，都在诗歌作品里读到了对于那个时代的分析和感触，虽然这些作品还是属于接近废墟状态的作品，还远未能和国外的大师们的作品，和我们自己古代成熟的作品一较高下。
   在政治力量的驱动下，诗人们的政治关怀得到了一定的回报。随之而来的幸运，是和官方对待之的厚爱直接相连的。朦胧诗人们的地位在国内外都已受到主流社会的肯定，成为经典文本和经典人物。这就再好也没有地说明了他们的反叛性和异端性的消解和灭绝。就像几乎所有生前被经典化的人们一样，他们前期的反叛性，已经像梵高的杰作一样被隆名和钱财埋葬了。反叛的反叛，正在回到前反叛的社会角色之扮演当中。政治的代价换取的个体回报，几乎可以说在商业上是价值连城的（我们可以回忆一下毕加索说过的话。他说，我是在用我的垃圾愚弄公众（大意）。）其实，几乎所有类似的名家都在玩弄拍卖梵高和他们自己的游戏。这可以说是蓓论中的悖论。在所谓政治上的单面人时代，艺术的命运好像也未能摆脱这个怪圈。我们对于名家的期待，只有在唯一一个前提下才是绝对正面的期待：这个期待就是，我们还是指望他们的先锋性和前卫性风格，能为我们带来主流社会以外的作品和启示，而非那些前反叛性作品，以及不向大众趣味扇耳光的随俗之作。如果一个作家的反叛性终其一生，那么，他的最后的被拍卖倒是可以被谅解的。我想，这样的作家还是存在的，因为他们的反叛之迷也许和人类社会共存亡。这样的期待是一个悖论吗？






2

   我们很容易忽视时代和时期的划分。一般而言，时代是一个较长时期的历史阶段，而与时期有别。但是时代的起点和终点在哪里，同样不好划分。大而言之，从但丁，赫尔德林和画家安格尔与音乐家贝多芬的身上，人们可以划分出他们身前身后的时代及其不同的时代特征。在中国的诗歌史上划分这样的时代，或者说划分出这样的时期，也是颇费周折的事情。以年龄和年龄段来划分诗歌的群落是很好笑的。谁也不会对于李，杜的年龄差感到兴趣。对于新世纪的诗歌读者来说，我们不能不将1989年作为一个时期的分水岭。这是因为在1992年以后的商品化社会的到来之前之后，时代特征得以改变，或者说大部分得以改变。
和这个时期以前的诗歌比较而言，今天的诗歌，的确在是否反映时代的问题上各抒己见，无方无圆起来。政治诗歌的总量在明显地减少（好像是诗人们自己在减持其量乎？）我关注到，坚持政治诗歌写作的人中，青年学者余世存的所谓模拟奥登风格的作品，几乎给我留下唯一的印象。就其大致是有感于底层命运的写作主题而言，这样的诗歌，对于时代特征的把握，还是很准确，很情感化的，虽然他一点也不缺少理性的思考。



此外，坚持所谓“元语言叙述”（这是指元政治叙述或者说拟叙述）的海外诗人的政治关怀诗作，也还在追求和政治社会问题接轨。但是，可以说，在绝大部分诗歌作品中，这类作品几乎被一大堆和时代的另类特征接轨的诗歌淹没了。所说的另类时代背景，不是政治背景，而是取缔政治背景的准消费主义和前市场经济背景。这种关怀在无所谓关怀不关怀的调情气氛中，将所谓的关怀几乎消解殆尽了（我们在后面还要说到关于消解，解构之类的话题）。
   那么，这样的诗歌写作就不是时代反映之写作了吗？又好像似是而非。因为没有政治的政治，其实是回避政治，回避政治关怀。在有意无意中自律一方的中国诗人中间，政治关怀自然被定位为无意义。这让笔者想起西方实证主义哲学家排除上帝问题的讨论（虽然，这个在卡尔纳普看来不成问题的问题，引起了维特根斯坦的严重忧虑！当然这是一个并不恰当的类比。）他们对于“这个”时代的反映，巧妙地转化成为对于“那个”时代（几乎就是又一个“大唐盛世”）的适应和服从。这两个反映组成了又一组悖论。于是，中国人的上帝问题也好像被排除了；问题是，这样的问题是能够和应该被排除的吗？
   我们倒是应该叙述那些只是写作半商品化社会生活感受的那一群诗人。他们的年龄多少是他们的一个特点。他们之中的代表人物已经发明了他们的诗歌派别，如“下半身”一类。他们对于终极关怀的解释，是一种反解释。在哲学和美学的意义上说，生活本身变得感性化了，本能化了。他们当然没有经历最初由人道主义和英雄主义带来的，关于崇高和反崇高的议论。这个阶段严格说，是包括在我们前面所说的那个时期。他们的作品和说法给我们的感受，是对于政治的回避；包括对于文化和思想的回避。而对于政治的回避，是否是我们这个时代应该采取的美学态度，当然值得商榷。在政治化和反政治化这组悖论中间，过于绝对的政治关怀，好像一向以来，是诗歌的对头。但是我们又很难忘却泛政治化社会及其思维方式，那不过是半个世纪以前的事。泛政治化的反动，应该是何种样子，我们今天又不得不重新思考之。究竟应该如何正面对待政治性，社会性的内容在诗歌中的存在和存活呢？
   在泛政治化的生活中，政治诗歌的存在是显而易见的――――我们在前面的叙述中已经做过一些交代。众所周知，在政治问题遍布一个社会的所有毛孔时，诗人对于政治的逃避是很可笑进而很可耻的。没有此类必要的政治关注和政治训练的诗人，他何以在他的读者，在被政治命运控制的读者中，做出以诗代言的交代呢？难道真有一种“飞腾无术儒冠误，/寂寞青溪处世家”的现代境界吗！旁及左右，索尔什尼琴的古拉格和他的天主教关怀，难道是他那个时代可有可无的一种精神选择吗？――――进而言之，今天的，在被取消了古拉格的俄罗斯社会中，老索的关注又是什么？我们很少见到俄罗斯的“下半身”，只是听搞俄罗斯文学的朋友说，他们也有一个卫*？今天的中国是卫式化的社会吗？还是人们用一个不确定的模式，营造出了一个卫式“关怀”的写作世界？在这个世界里，精神的高度下降为一个青楼女子的自白；。。。。。。固然，同样是青楼，按照林语堂的说法，数百年前，是她们创造了唐诗体制和形式以后的形式：词！
   多元化世界在中国有其存在的证明，人们对此少有争议；有争议的是，是否中国社会只有卫式社会的生活特征？在现代租界之奢华和与老外交媾的快感驱动下，政治和社会的关怀被推向一个唯一的唯性主义“写”“做”！鄙以为，大群的农民，氓流和底层市民是没有此等关怀和兴趣的。他们艰辛的生活倒是在劳伦斯的矿工题材小说甚至在雨果的作品中似曾相识。
   语言的放松，现在被用来制裁内容的紧张。这种紧张在消费主义写作群体中的确是极为罕见的。（诗歌在近现代以来形成的一种颇为紧张的语言探索――――在马拉美和瓦雷里那里表现得极为突出――――已经据说完全应该改换为一种所谓的口语写作。）他们的也许不止是吃喝玩乐的感性经验究竟如何应世，确是笔者十分陌生的领域。虽然，早在文革时期，鄙人就接触过所谓的玩家，但是我们这个一直以来“克己复礼”的社会，究竟要如何的大玩一把，倒也值得研究之。




3


   从时间顺序的排列来看，诗歌写作从政治关怀到本能体验的径流，中间不可以忽视一个过度阶段，就是精神审美和非叙述写作阶段。之所以这样说，是因为我们在八十年代的诗歌写作中看到了他的独特风范。这个风范远未能说是政治关怀的成熟和本能体验的萌生，但是在精神的层面上，西方几十年来，甚至可以说是近百年来的诗歌探索，在那个时段的诗歌写作中，都见出端倪和取得实效。过度的游戏主义和犬儒心态，还处在尚未成长状态。这种迹象既表明了那时候诗人的某种程度的单纯，也见出他们单纯里面的幼稚。这样的幼稚，当然也可以说是一种缺憾，但是这种缺憾尚为非自觉的，还不应由这个时期的诗人来负全则的。
   一系列中外诗人的名字出现在诗人和评论家的笔下。中国四十年代的九叶诗人和外国的诗人如：瓦雷里，里尔克，T。S艾略特，圣琼。佩斯，阿胥伯莱。。。。。。。。。。的名字，象征着诗人对于外国诗歌美学的领悟和模仿。其间，一种不能说是绝对严肃，但也不能说是绝对荒诞的诗歌风格混杂其间，一时间有真伪难辨之象。逐个来分析某个外国诗人对于某个中国诗人的影响，是不必要的；但这并不等于说，他们之间的互动就不存在了。笔者在一些较为出名的诗人的文本里，可以得到这类影响的关键证据。这样的看法，是就我们所说的悖论而言，这个悖论就是，诗歌的政治关怀已经在精神的层面上有所提高，有所发展；只是这个发展的势头，被我所说的那个年代的关键词所中断了。而后，当然就出现了完全不同的情形。
   诗歌的政治性和诗歌的精神性关系，类似于精神层面的哲学对于政治的覆盖；政治，其实是哲学的一个子目。这个判断的意思是说，在任何一个大诗人的美学关照里，都包涵了他的哲学――政治观；这样的政治观甚至是他的诗学之有机的组成部分。反而言之，任何伟大的哲学家，也都有他的诗学关照，他的诗歌的鉴赏乃至某种程度上的创作。也就是说，一个缺少所谓整体哲学精神寄托的诗人，往往是随波逐流的小诗人。在中国人对于哥德的研究里，人们就谈到哥德的神魔二元互动。其主要人物如浮士德和糜菲斯特的对立统一―――这也是浮士德本人心态与心路历程的二元互动―――――而这般如此的对立统一，则和黑格尔的世界历史意志之路产生一定的关系――――而黑氏和中国近代思想历史的路径，又有着不可分割的联系，等等。
   将一个诗人及其作品牵强附会地对应于某个哲学家是过于生硬的做法，但是我们在一个时代的诗人和哲学家的身上，却可以检测到他们共同拥有的精神财富。这一点是不言而喻的。八十年代的诗人们，可以说是比较自觉地将这类精神财富有意识地注入到自己的诗歌中去。虽然，在文字和形式上，在精神内涵的地域和时空上，他们同样面临着许多的难点和悖论，但是总体上说，他们的实验是有希望的。在那个时段，我们作为读者（和作者），看到了经过模拟的英国诗歌，法国诗歌，俄罗斯诗歌的种种不同的承袭性习作甚至翻版。在这样的习作里，虽未见出自身独创性的发现，但是这类准贝多芬式的写作，还是令人鼓舞的，难以忘却的。许多诗人的话语，穿过世纪的荒漠，来到我们这里；我们记住了他们的箴言：“挺住，就是一切”，“诗歌在散文结束的地方开始”，“残忍的四月。。。。。。”，等等。这些话语的增值，也许是那些西方诗人自己也未想到的――――他们在中国找到了某种意义的新解。
   随之而来的后现代话语，也似乎以此面目降临在我们的诗歌土地上。虽然他们降临后，已经有所易质。（我们的诗人和学者就后现代的一系列关键词也做了很准确的解释：如“解构”“零度写作”，“无意识”，“能指/所指”，“语言/言语”。。。。。。。。。。更正了一些误解和错植。尤其是对于解构一词的阐释――――解构！其实是一种包含旧有传统的再造，而非拆毁，颠覆，等等。）
   具体而言，什么是那个时代的诗人所关注的诗歌内涵，他们中国化的过程如何？如何对应中国的“诗情”，国情呢？就诗歌的内容而言，我们看到，类似虚无，空洞，坚持（挺住），痛苦，迷茫，甚至颓废，自贬，自责，有限度的世界主义和传统主义，哲理的玩味，宗教感（伪宗教感），文化整体论。。。。。。。等许多特质和特定的诗歌内涵，已经侵袭到我们诗人的身心。在西方人结束的地方，我们刚刚开始。总而言之，是那种非惠特曼式的诗歌品质和诗歌风格，在统辖着八十年代年代的诗人。他们的总体诗歌情绪是低沉而沉重的，是悲?而苦闷的――――他们对于文革的悲剧记忆犹新；他们的总体写作态度和写作状态是严肃的，甚至是严峻的，残酷的（残酷到他们人生的“行为艺术”。。。。。。）。除去少数因颓唐而绝望的游戏制作以外（他们绝对不同于所谓的本能写作群体的为游戏而游戏），几乎所有的诗歌作品都是在沿用一种几乎已被公认的“荒原”精神，一种后乌托邦主义（虽然，其间夹杂着对庞德的东方学崇拜之崇拜）。
   这类试验似乎预言和预演着一种极大的精神突破。虽然我们的精神储备和体制建设尚不完备，很不成熟。换言之，我们还是徘徊在西方近现代诗歌的巨大阴影当中。但是，在这样的，类似慢板乐章的，大酝酿和大受孕的，生机勃然的诗歌写作，诗歌沉思中，一种比较健康的诗歌精神已在缓慢而坚毅地彰显和上升。其行动终点，很可能是发展出一种真正的中国现代诗歌精神（至于说他是否能够发展出一种新的诗歌体制，在语言和节奏上，使得新诗的写作轨迹清晰起来，当然是一件更加艰巨的事情）。但是很不幸，很遗憾的是，他的中断已经就在眼前了，在那个年月的风波以后。



4


我的一个诗友在研究所谓的荒诞诗歌且辟有一个网站。我对他们的实验乐观其成。
前此，笔者撰文讲述过“用荒诞不能说明荒诞”的观点，无外是说，荒诞的介定，是用非荒诞语言言之，荒诞本身不能说明问题。
现在看来，这个观点还应该进一步加以说明之。既然我们已经言及政治，就从政治的层面加以说明吧！政治上的正确性，随着年代的发展，国家的分布，说法不一（如文明冲突论）。但是，起码在我们这里，政治的正确追求还未过时。政治真理，是否像一切已经被似乎陈述过的真理一样，在据说一经陈述就无真理可言的后现代哲学中受到挑战（但是他们的政治体制，似乎还是在沿用至19/20世纪，乃至更早的一套理论，一套办法）；这个挑战的结果之一就是荒诞出现的理由。卡夫卡并未因为奥国的政治制度的某种民主化议会和法制化而撤回他的变行记。他是如此，其他伟大作家亦然。这样几乎是永恒的批判似无终结。这当然是运用了政治和文学两个标准。但是，其间难道就没有一种暗中的通道吗？他们是永远平行而绝缘的吗？有没有前因后果的逻辑历史程序呢？答案好像并不绝望。因为历史是在冥冥之中做着他的安排，只是我们想起“天助自助者”这句话。
我们的意思是，在思维的荒诞和绝对的不可能性前面，人类的游戏，是在制定规则的前提下精心策划而一赌输赢的。在争取当赢家的战斗过程里，诗歌的警世之用似乎是在理性，而不在荒诞。尤其是在我们这类国家。因为最好的其中也有坏的；而尚未达到最好之前，何谈争取之的无用呢？也就是说，春天的的等待，有其规避春天之恶的判断；不然，诗人不是要遭唾骂乎！这当然也是一种悖论。
许多文本对此已经有所涉及，但是将这个观点在诗歌写作中“活学活用”，还是有一定难度的。沿用民主自由的观念并践行之，实现之，我们的态度只能是严肃的；循此意义写作的诗歌不好儿戏！我们的悖论是，当我们回顾历史而反思理想主义诗歌创作时，政治上的标准，一度成为唯一的标准；反之，如果我们简单地反其道而行之，政治的回报只能是停滞不前，依旧如故；满足于一切行为的荒诞，和将行动至上，目的消解的机会主义做法殊途同归。在这样的荒诞主义特定前提下来写荒诞主义诗歌，顾左右而言他，是一个种变。
   简而言之，西方的荒诞主义，是在他们实施了严肃的政治，经济，文化实践后，仍未到达理想境界后，所做的一种由他们介定的荒诞主义作品。这个荒诞和我们未完成时中的荒诞，是两个荒诞。比如说，德里达就为法律实施过程的“宽容”提出了和法律无法兼顾的“宽容”；我们在实施法律的时候如何对应之？我们的荒诞诗倒是可以和马基亚维利的机会主义，道德相对主义等量齐观？
   于是，在选择荒诞和不选择荒诞当中，我们又发现了悖论。解决这个悖论的选择本身也是一种绝对意义上的荒诞：因为选择是一个合题，而后现代哲学拒绝所谓合题的呈现。
能指和所指，本来是在意义的前提下合为一的。但是在拉康那里，能指的含量要远远高于所指，他们是一对天生的冤家？诗歌的写作不能不受到这位医生的影响，而且这样的影响愈来愈大。我们的诗歌作者在能指方面的含量正在变小，变微――――我们的诗很难说是一种歌，此为一例――――能指的削弱并未能够扩大所指之义，正如我们前面所说，我们是在自律的选择里被抛弃的一群。加之我们的诗歌作者往往会忘记所有陈述的时空地域之前提，意义的引深已经成为悬念；而悬念的提供，又会使意义产生误植。尤其是在引用西方大师用言时，并未能把他们陈述的前提摆在面前，以廓其清。退而言之，是一种妥协中的共性，使得这种天各一方的话语系统普世而降，混淆杂处，为大众（世界大众，东西方大众）所共享。共享的破绽和痕迹随处可见。
有无可能在我们的第三世界的诗歌写作里将这个悖论化解和消融之？
仅仅回避荒诞前后左右的严肃是无济于事的。最好的办法只能是处之得体，化之有方。应该在对象兑现为词语的时候，只能将就于此，而不能说，“对像和词语是一组原罪”（蒯因语）。
这样，我们就兑现了我们自身的语言前提。因为我们要兑现的政治社会理想，不可能不在诗歌的文本里有所反映。但这并非是说，我们无望等到有必要，有权利说出蒯因用言的那一天――――但是，我们同样不知道那时候的蒯因们又会如何说法了――――至少我们不能走在时空之前说话，做诗（难道我们是由类似先秦哲人的超世纪材料构制的吗？）遗憾的是，情形刚好相反。我们在无数文本里大量引用西方古往今来一切大师的用语以支撑我们的文本，这样的文本，其实是一个荒诞。荒诞主义的兴起，好像也因乎于此。
   其实，荒诞的写作并非因为我们要提倡荒诞，而是我们证明了绝望。这是极为可怕的，哀，莫大于心死嘛！而那些贝克特们，加缪们和波们，是在他们的生活中经历了澈骨的荒诞，绝望而后已。他们的荒诞是一种严肃而严竣的荒诞，是荒诞反面的精神所无法与之抗衡的绝对，他们因此而不同于我们的轻佻的儿戏。因为在我们的荒诞身边，有一种或可取代的非荒诞因子：他们是自律的，入世的，功利的和并不颠狂的。这类荒诞，或许可以说是一种伪荒诞。进而言之，包围理性的非理性世界实在是一片汪洋大海。在这个理性的岛屿上，理性的存在似乎更有意义，更有价值。这一切和福科的所谓的客观阐述又会形成一个悖论。



5




有人说，今天是叙述的年代，一切写诗的人要叙述了。其实，诗歌的叙述与否，也是一个悖论。在语言本身没有被怀疑之前，人类文本的召唤性很是突出。他们按照文本行事并且籍此举办仪式，祭奠祖先。当文字上的图画和图画中的文字开始行使其则，他们独立的存在就变得极为明显，文本被赋予了双重的涵义：一种涵义是，文字本身的存在；二为，其解释说明外界之功能。这样一来，文字/图腾，就存在着非解释的可能性，也就是非陈述性，非叙述性。这是一个历史的证明。
虽然，前此所说的，比如拉康的意识说，就是和他的语言说紧密联系的。何以叙述不是一切写作的要素，和反叙述不是一切写作的要素一样，二者本为一体，缺一不可。所谓叙述，是说，一维的语言和一维的世界对应，你叙述的事情和语言的表达是一致的，没有任何歧义的，于是，读者随着你设想的线索一直走到底。这样的写作方式，应该说是很古老的，不古老，也说不上现代。因为人们早就对用一维的语言来仿造一维的世界心怀不满。人们在上个世纪初，就开始探讨用语言的多维性，来对应世界同样的多维性，以至于所谓零度写作，多成为语言多维化实验的重镇。在近现代诗作中，人们很少会发现绝对的叙述主义――――如果可以这样说的话；换言之，一一对称的世界一旦改变成一和多的对称，叙述，就捉襟见肘了。这个道理在中国人看来极易理解。
    再者，一首诗的形成，除非你看到的是最早的文本，不然，你就没有任何可能将某一文本看成是“元”文本；就是说，一首诗的文本叠累，和他的共时俱进的含义，多呈现多元化的叙述/反叙述功能，即不得不将叙述中的转折甚至转义，看成是叙述本身，从而开始走向非叙述和反叙述。
   另外，文本体现的所谓的客体，究竟是否客体，至少今天的人们是很怀疑的。这个说法当然也不自今日始――――-驰名的移情说，现象学，都是例子。这意味着叙述的中断和反叙述形成之必要。在映证这样的诗歌实验时，我们看到过无数类似的文本。举出这样的例子并不困难。。。。。。困难的是，我们如何介定那些游离在这二者之间的诗歌文本，像我们的老杜的“兵车行”，这一类诗歌中的叙述运用。其实，这样的叙述可以说是一种诗人的借用形式，就像在任何非诗歌作品里，包涵着各种不同类型的诗意因子一样。我们不应该籍此而否定大多数的非叙述文本风格的作品。
广而言之，在有，或者没有上帝的国度里，要想逻辑地取得叙述的准确性，本是上帝一笑之事――――虽然上帝是否发笑，谁也不能断定。于是，叙述上帝是否发笑本身，就转化成为不值得信任的叙述方式了。这算是一段插曲。 这样的插曲如果进行一下政治关怀的话，我们自然会想到政治诗歌大行其道的时候，发生在叙述和非叙述之间的歧义：
。。。。。。。。。。万岁！万万岁！――――是一个非叙述，是诗歌的叙述，是反叙述，但是他被看成了叙述，而且是彻头彻尾的“客观”叙述。
在八十年代乃至九十年代和今天，我们都看见类似的诗作，他们运用的多维时空和N层面反叙述语言并非不可理喻。在文章结束前，我们援引一首这样的作品（童蔚作品）――――



地图收藏的心境
             
之一

虽然，这张地图已不是那一张
但指给我看，就理解
这地图的后面??
埋伏着歌声，鲜草和霜露

杏树的上方，神灵
它们的浮现，是远离。
道路、海面，以及天空的蓝调
不能压抑那些翅膀

居住在“这里”
一脉与一波
相连的“那里”，提示我注意：

从夜晚走向天明的路
有无数条
可以弯如弓，可以握如拳

可以开合半个真理。在劈开的老树边
挖一口金井，细腻温软，是一半的
真理。观它，天赋其形
它的精神，无从掘起

井、颓园、花坛与面容，好似，陷入
一种假说，而关于完整真理的
假说，锁入图形，发散出
微光，使我见到大光环
......

我想起在路口遇到的一个人
他是否没有祖国，没有往昔与未来
他凝望故事发生在阳光下
决非同一个故事
悬持在光环中

他从地图上的某一点
来到我的树下，如一只小鸟
随风袭来；如悬而未决的时刻
从故事中蒸发 ，怅然飞逝

或者说，鸟儿不知坠入哪一个
巢穴，眼底的？笔尖的？还是
一个心??居住之广大！

或者，在色调陈旧的心房里
祖先的地图在征战
我想让图翼伸展
变幻、繁衍出奇异的染色体

那些异样的醉意如星光
迈过阑珊，我望着－－
地图上凿开的是四季
填不满的千里是遗忘
......

之二

在灯下赏析
一张地图绣着一行行花纽
堂皇复堂皇；
红暗盘成一团团香火
已飘向
天上的画梁

读地貌之变迁
已读过的是一把叠扇
在风中呜哑；
读一队整齐的过雁
??那有情的
无声，胜过有形

之三

一次、再次，我转到地图的反面
是一个修复羊皮纸地图的人
指一指，“这”，看似一无所有
但这里生长着树木
但这里生长着结束

慢慢地我沿着一根细线条
穿梭往返
在天空下打转
在地图上转圈

细腻，要放飞
几世纪的幻觉
一面风筝就牵来
可以跃向九霄云外，也许
一百步飘飘然，坠落

于是
我安慰自己：“现实”
似一缕余辉
画入幽深的峡谷

每当黄昏来临时
它将独自去丈量，如此的
可歌、可泣、和可叹！
......

之四

和我共同赏析地图的人
你要我的目光
平实些，或许更低矮；
因为高大的身影，从未
带来任何的拯救

尝试着寻找：
一张地图，“内”“外”
隐蔽的交叉点；
它躲藏在
沉睡的意识中。
我试着在未醒犹睡时
把它寻找。

之五

说出你我居住的城市
说出你的朋友和敌人
说，在一个老式的窗前
历史??没收它的桃和梨

说，??在地图前，被抛洒向
广袤的田畴是不情愿

因此
我的头脑是一张区域图
只有
星空和麦浪，轻声地
交谈

也说，一根倒刺孤哑在指端
头顶柳叶在轻飘；
说，默契是天空卷走的一片云，也望
表达如清水
......

之六

住过的老屋已拖曳到
地图的后面
悄悄销毁掉
......

仿效一位老人
蹒跚如孩童
缓缓攀登
一座高塔在城池

再回首，探望
经历过登天般艰辛的人
再见一次??人与塔
在冷风之中变得黑沉
我体味到消失的悲惨
悲惨得
来不及
经历时空的转换
......

（２００２）


                             今天派今天的写作


　　有文章指出后，《今天》派的诗人的美学标准，是所谓元历史感的颠覆。

　　人们对待历史的一度出现的反思，据说已经处在对所谓陈述的陈述当中。

　　在此一层面的诗歌文本的陈述中，诗人的写作历史和他们的对待历史的终极关怀，似乎已经变成了过去时；而实际情况是，这些诗人的精神状态，已经陷入岌岌可危的境地。人们好像看到，这些在海外流亡的诗人，已经在其思想上和和人格上，躺倒在类似"荒原"的万劫不复之地。而在他们的海内外读者面前，当代的朦胧诗人，犹如一棵棵流动的鬼魂，出没于从哥本哈根到澳大利亚的范围广阔的地域。

　　固然，我们在不止一个海外诗人的活生生的经验里，以及在他们的文本中，的确看到过这样的死魂灵的状态，但是，我们却并不认为这样的死魂灵的状态，应该是中国诗人之天才的表现；反而觉得这样的精神状态，是中国新诗和新诗人错待自身，错待民族，错待文化及文化背景的后果。而这一后果，如果说不完全是可悲的，也至少是缺乏天才和大师般洞见精神的结果。

　　因为我们看到，眼下的诗歌文本，已经在最大限度上脱离了朦胧诗早期的理想主义的，和对中国人的命运的基本关怀，而完全陷入了一种流亡文学中，既不同于索尔什尼琴，也不同于甚至米兰昆德拉式的，对于本民族的人们的命运的终极关怀的摒弃。处在东西方两极世界的边缘地带的今天派诗人们，其诗歌话语的地貌，已经和中国现实乃至世界现实严重脱节。所谓的历史元话语陈述之结束，在中国诗人笔下所呈现出来的本质，与其说是一种智慧，不如说是一种混乱和痴迷。不像在朦胧诗早期的诗歌话语当中，上述诗人的文本定位，还是相对准确的，深刻的，和不乏灵感的；因为那时候，他们的诗歌，完全产生在本土的文化的和政治的话语环境当中。虽然他们的语言系统已经开始向着一种非汉语化的趋势演化。而现在，在泛世界化的抽象的后现代话语系统当中，这一个致命的定位，在他们的诗歌中被自觉不自觉地加以取消了。

　　而这样的取消主义，在海外世界的读者看来，也许有权利对之熟识无睹；但是在我们内地读者看来，这样的对于元叙述的反叛，则完全陷入了文化虚无主义的泥坛。一种脱离中国现实，脱离中国命运的诗歌情感和意志，在《今天》派诗人的笔下，早已演变成为一种在世界化与全球化浪潮冲击下的，非民族化的，畸形的文本。因为这样的文本，对于第一世界的读者来说，是再一次"骑上自行车"；而对于第三世界的读者来说，又是完全在想象移植的错位世界中无翼而飞。

　　虽然在我们看来，第一世界和第三世界的介定，不完全是平行不二的。我们都知道，古希腊文化和他的经济政治发展不平衡的老话。但是我们看到，在这样的一种文化错位当中，并不是所有的中国当代文化极其文化人，都处在这样一种边缘化的文化错位状态。我在这里说的，仅仅是朦胧诗和朦胧诗人眼下的生存和创作状态。而在另一方面，我们中国人对于自己的文化定位，有着尚且比较清醒的认识。眼下的自由主义鼓吹者，在我看来，就是其中重要的一部分。

　　元叙述的颠覆，当然不自今日始。

　　如果说T。S。艾略特的"荒原"，是西方的人们一度说过的，人类的空芯化存在处境的话，那末，艾略特诗歌的历史意义，在二三十年代以后的欧洲，已经逐步进入消亡和改变的状态。欧洲战后的经济复苏和重建，使得健康力量重新回到了他们那里，诗人笔下的荒原已经"绿化"。在战后的建设当中，接踵而来的结构和解构主义，在"荒原"的原始意义上，重新开始了他们的思考。

　　我们看到，在艾略特的诗歌出现前后，我们中国人的新文化运动已经开始，并产生了他的影响。

　　从世界范围看，一个对于传统文化的东西方的否定运动，波及世界而祸及中国。在理想主义的层面上出现的左派理论，首开对于元概念的否定和颠覆。其大致的表现是，基于对本民族文化的几乎是全盘否定的思考。而其具体特征是，此类现代派观念，为我们中国人带来了西方的马克思主义和西方的列宁主义，以及庞德和一批西方的左派们否定东西方文化传统的思想办法和作品。他们欲图在建构崭新的文化和文化体制方面，搬弄人为的曙光。而他们为之付出的代价，却是他们的文化传统和传统文化。这些把人们带进地狱的思想，大量诱惑着文学家和哲学家。于是，人们开始对所谓的现代理论中的颠覆性进行再度反思。人们在----比如说德里达的-----论述中，发现了一个可以称之为真理的陈述，这个陈述就是，结构和解构的双重意义，正好是人们思想解放的最大前提，而绝对不是像毛主席说的破旧立新。

　　人们对德里达的一个严重误解，是认为他是一个纯粹的颠覆主义者。其实，他们对待传统的元叙述的反思，他们对于纯粹解构的单向化曲解，是错误理解理解德里达式的观点的关键所在。

　　德氏指出，他本人不是"解构主义者"这一点，令人想起马克思说过的，关于他本人不是马克思主义者的老话。回顾这一思想历程，我们意在说明，元叙说的本质意义之反播，旨在摆脱思维的绝对化定势；脱离绝对肯定或者绝对否定的思维定势。当然，我们再也不会产生对于绝对化的崇拜，就像我们现在不可能重新产生对于毛的盲目的信仰一样。绕有趣味的是，后现代中人一度认为文革的打倒一切，是后现代理论的在新时代的实践。而事实很快说明，拥护文革的萨特们，德里达们，是大错特错了。这些不无良知的西方知识分子，很快就摒弃了他们的观点，而回到他们对于专制统制的否定的层面上来。绝对肯定抑或绝对否定的思维定势，在西方的大多数知识分子眼中，已经变得十分无知，也十分无理。
而这样一种定势，恰好形成了《今天》派诗人今天的文本特点。所谓元历史叙述的完结，在很大程度上是西方后现代派中人的一种多元化的思维。如果说这样的一种思想，是对于现代派思想的反播的话，那末，这样的反播之前提，是对于现代派思想历史过程本身进行证实和反思的结果。

　　我们看到，第一世界里现代派的思想之渊薮，在其文化的和法理的意义上，并未完全被后学取消。原有的理论前提依然存在。在对待现代和后现代文学理论和文学作品的创作方面，当代的世界文学界也并不是都执一词。比如，高行建就对发展到极至的所谓后文化现象，提出过他的反驳。那些完全走出了艺术介定的垃圾作品，在他看来，已经成为艺术赝品，而不为人类的感知和理性所接受。在这个意义上说，后现代的艺术实践，正在接受向后看的巨大历史考验。这是我们对待所谓元叙说已经完结的所谓美学观的第一层看法。

　　后现代理论在现实层面的指向，不管其现在是否过时，对于中国人来说，是一个也许可以预设，但是无法逾越的历史过程。这个过程在今天的现实当中，还处在其明显的未来时态当中。在我们一向所说的第三世界里，元历史的叙说非但没有结束，而且是可以加以展望的，一个不可避免的前景。我们对于人类文学中早就提出的现代化进程，有着无可推卸之责任。我们在第三世界里所说的任何话，出版的任何作品，如果脱离其产生的前提，而在世界与中国的意义上顾左右而言他，那末，我们的文学的和社会的思想定位，就会陷入完全的虚枉。《今天》中人的作品，在移植美国或者欧洲文化背景的时候，他们的错位，就开始明显地呈现出来了。在这样的文学作品当中，我们不由得会想起索尔什尼琴的至理明言。他说，美国文化对于他来说，除了那本护照有些用处之外，一无所用。他的东正教的，俄罗斯的和普希金的巨大民族文化之情结，使他自始至终是一个带有民族主义色彩的俄罗斯作家。在此，我们暂且不提他的政治观点和他的伟大的古拉格群岛！

　　我们当然还可以指出其他类似的流亡作家及其作品中的阶段性定位。我们可以说，在某些海外作家的作品里，有若干有鉴与此的作品出现，但是和老索们巨大的古拉格情结相比，我们的这些作品就显得微不足道了。

　　我们可以设想，在老索们写作他们的元历史叙说的伟大作品的时候，我们难道可以把他的历史定位，设置在元历史叙说的完结状态吗！

　　戏言之，西方文学的人文关怀的德拉福斯传统，是西方文学可资宝贵的精神财富。我们的社会现实和那个时代，似乎离得更近，而和卡佛们，品钦们，离得太远。我们在今天派的诗歌中看到的妞约人和斯德哥尔摩人，与我们实在是处在天上地下。甚而言之，我们中国的南北东西，同样处在严重的地域发展之不平衡当中。我们想起有西方人说过，中国有其东西南北之中国之分。此话也许言重了。但是，却是严酷之现实！

　　无论用哲学的语言还是用诗歌的语言论证大叙说的完结，并不等同于万念皆空的虚无主义。虽然这样的思维，在否定用语言陈述的人类真理方面，一度推进到对于人类思维本身的反诘之上。人类诗歌美学的演进，在触及到此一方面倒是非常悲观的。但是诗歌的美学不仅仅是这样的一种绝望。这就好像是海德格尔所说，只有人类，是知道自身会走向死亡，而要活下来的生物。诗歌的力量当然不仅仅是哀叹大海的枯竭和天空的塌陷。他更多的，是要在万劫不复当中，寻找生命的不死的可能性；文学的可能性，也就是寻找这样的一种不可能性的力量。我们在古往今来的无数的优秀诗歌当中，都会发现这样的一种可能性。

　　我们在君特。格拉斯的诗歌当中，发现了他的对于东西德统一的反感。我们姑且不论他的观点的是非，而注重他的社会关怀。

　　我们在申博斯卡的诗歌中，发现她的反对越战的主题思想和她的反对专制的可贵情思。看到了人的尊严。虽然，她一度歌颂过苏联。

　　我们甚至在更早的乔依思的作品里，发现他的爱国情节，而看到了一个爱尔兰人的具体的政治趋向。

　　我们在托马斯。曼的文本中，看到他的反纳粹的宣告，等等。

　　我们有理由对所有这些元历史陈述，抱有恒旧的尊敬和崇拜。对于我们中国人来说，这一崇拜，应该成为我们今天写作的动因，而不是产生任何怀疑。在这个意义上，北岛早期诗歌的历史意义远未结束。任何在人的意义上退后半步的选择和选题，在我看来，都是毫不足取的。我们今天所说的任何所谓的消费时代的，所谓新新人类的，后诗派的写作都是规避中国现实命运的写作，都是对于我们时代的错误定位，而散发着艺术赝品的味道。
也许问题的提法应该是这样的。一方面是诗歌在人类异化的层面上的哭泣。他们哭泣的理由是应该可以成立的。就像我们在哥德甚至但丁的诗歌历程中所看到的，那个已经完成的过程一样。

　　另一方面，我们还应该体会到，我们即使不太愿意接受他们的那种类似黑格尔历史哲学般的历史决定论，但是，我们无法在存在的意义上，完全取消这一过程。因为人类乌托邦带来的有害的理想主义，我们固然可以摒弃，但是我们却无法使得人类与身俱来的，对于理想的本能的渴望，也将她消灭在萌芽状态。对于诗人而言，我们在看到语言本身的不可能性的同时，我们同样不会拒绝写作和说话及其各类表达。尽管在如何对待能指和所指的问题上，中国的汉语和拼音文字，呈现出截然不同的性质。如果说今天诗人的作品，对于很少读到他们的读者，有哪些意义的话，那末，其意义的呈现，是一种被动的效应。也就是说，我们在分析他们的诗作的时候，只有将他们看成是西方现代主流社会以外的一群被遗弃的边缘人的时候，他们对于我们民族的可悲的生存状态，才会凸现出来；而这样的一种悲剧的诗意效果，完全是一种被动的效果。
从接受美学的角度而言，读者不是从这些作品中汲取了诗歌的灵魂，而是看到了灵魂的死亡。

　　这样的死亡，和前述俄罗斯等流亡作家的，对待他们民族的心灵般的存在意义比较，简直是一种微忽其微的呻吟。
将一个词的原始意义加以消解，在今天，哪怕是在第三世界的知识分子当中，也是极为时髦的做法。然而最出色的诗人，却是在极度悲观的意识中，同时渗透出如人类生存和思维本能的希望。这是诗歌的意志和诗人的绝非一般的心灵能量所致。我们不应该在看到魔鬼的法力，终将战胜浮士德，而放弃对待生活的希望。这和哈耶克和阿克顿对待人们的警示，不可同日而语。绝对黑色的作品，也许有他存在的道理，但是，他们的出现，却无法和那些具备人类心灵的作品相提并论。

　　如果贝多芬只有他的悲怆奏名曲，而没有他的热情，那末贝多芬就不是贝多芬了。这是显而易见的真理。

　　在西方知识分子经过他们的百科全书派，经过他们的十二月党人，经过他们的布拉格之春的一次一次的洗礼和磨难以后；在他们的哈维尔，他们的德热拉斯们，经过元历史的大叙述以后，他们才终于赢得了他们反思现存社会的权利；反思后现代社会的权利。这个权利，是美国人欧洲人，在阅读萨特和福科之前，就已经获得的权利。在他们获得了这个权力以后，他们的视野，才有可能延伸到民主的和自由的缺陷方面。延伸到对待语言和思想的严重的怀疑状态当中；而绝不是在这个权利获得之前，就企望取消这样的历史目的论，取消这样的人类与身俱来的，对于人权的诉求等等，从而绕开这个必然的阶段，径直走进所谓的元历史叙述的取消状态。这应该是问题的基本提法。

　　在我们引用北岛的诗句的时候，我们并没有必要，把他的对于词的诠释，定义在对半元历史的否定当中。我们无法取消现代西方自由民主理念构成的权利话语。我们只能将他的所谓的"语言的暴力"，定位在他的记忆当中。

　　"一个词消灭了另一个词"，这是诗人对于文化背景的最大位移。如果说北岛的词，是建立在西方话语体制上，那末，他的这样的定位，就会产生严重的错位。如果他的词的对于词的消灭，是他的一种记忆，那末，他又是回到了他的记忆。我们也许可以宽容地说，他的词的涵义是双重的意义，是他的人格的普鲁斯特现象。

　　"废墟有着完整的帝国"一段，其指向就更显得难以理解。可能是一种语言的帝国。那末，他的政治背景，就移植到后现代社会当中去了。如果他的帝国是指向他的又一个记忆，那末，他的指向就回到了他的鼓吹布拉格之春的阶段了。词，对于诗人来说，也许是在德里达的意义上建立起来的。那末，他的绝对化的思考，就是超前的。不能够和他的故土的政治的和文化的诉求向吻合的。

　　是的，"他开始了终点以后的旅行"；就更是这样。他的起点还未没有完成，他如何开始他的终点以后的旅行呢！他的对于西方的选择，也许是完成未有尽期；而他的东方的选择，则是应该重新开始。我记起中国当代学者的一句警世之言，他说，我们中国人，现在应该回到五。四，重新启蒙。

　　在泛政治化的中国当代文化中，没有可以超脱政治的诗歌情结，只有对于政治的大文化的覆盖。在政治的领域里，我们也许可以就其政治哲学的取向，说明我们自身的观点。但是我们没有逃避他的任合理由和任何非政治的美学可言。一如前述，我们的命运，还是被泛政治化的生活所困。如果我们的诗人，因为来到了那些以非政治主体为其生活特征的国度，从而幻想他们的异国情调，那末，这只是他们个人的自由。

　　元历史的叙述在西方的意义上，是从古代的希腊人，对于本体的猜测开端。

　　再到古典哲学的本体论论证；再到对于体论的论证的相对完结的对陈述的实证论哲学；他们从体哲学转向人哲学。这一转变，带来了他们的各类关于人的厌恶烦焦虑恐惧等等的人文诉求。

　　在绝对的意义上说，人类哲学的体论的探索，是告了一个阶段的。人类的尼采式的人的哲学之命运又该如何呢！对于人本中心论的颠覆，又及是人类的一个崭新的看法。但是当人们在他们的大叙述完结以后，他们惊奇地发现，这个完结，也许是一种虚枉。而这样的一虚枉，在利奥塔等学者看来，是人类究其话语源头而不可得的乌托邦幻灭；然而问题的出现，在理论上，也许可以建立；但是我们应该看到的，确实是另一种情况，即人类的自我认定，是要经过其必要的过程的。有人说过，结局，是不重要的，重要的，是其过程！一如我们在前面提到的人类的命运，就是和必死的命运的抗争之全过程。

　　我们也许可以将一切宣告人类上天堂的假设，最后全部定位在下地狱，我们还是不可能将人类的历史过程，也就是说，人类对于大叙述的几乎是先天的巨大惯性，硬性遏制。我们在知行之间的，人类本能的，捉襟见肘的尴尬处境中，是没有一个先知先觉的大智者，可以籍其所谓的理论，加以改变的。全部后现代哲学的弱点，就在于他的哲学观念，只是局限在那些具备百科全书派和杰夫逊式的，可操作的行为哲学已经建立的地域。而那些在这个意义上，尚未看到他们的哲学曙光的地域，他们的，其实也就我们的哲学，早在极端的哲学的意义上，横跨几个世纪，甚至十几个世纪，就说出了对于语言之最大怀疑的箴言。如我们的老子庄子，我们的诗圣诗仙们。但是他们的和我们的这样的哲学之可操作性，一直以来，是未有结果的。也许，朦胧诗人在这个意义上，穿过世纪的迷雾，直达最古老也最现代的话语指向和思维指向；若是这样，就会让我想起康南海先生，远在洛桑的日内瓦湖旁的感叹：那里是道家仙境了。。。。。！

　　这样的，几乎是不可思议的巧合，到底对我们而言，又具有什么样的国际意义呢！

　　与其说是一种意义，不如说是一种反讽。

　　我记得，在人们对后现代哲学的意义和人们的行为之间作出选择的时候，后现代中人的回答，往往是不可确定的。就像进入我们的诗人的思维。比如赛义德，在谈到他的政治观点和他的哲学理念的时候，他的尴尬，就呈现得极为明显。因为他的阿拉伯世界和他的后现代观念之间，几乎没有什么共同之处。幸运的是，我们的有些无论在海外，还是在海内的，有良知的学者们，他们并未陷入所谓的，对于元历史叙述天责的放弃乃至背叛。他们的人文的，文化的，政治的，甚至经济社会的关怀，都是周到备至，入情入理的，甚至是颇具其诗意的。我不想在这篇小文里提及他们的各类观点。我只是要说，他们的文本焦点，和我们的朦胧诗人们的各类观点，是完全不可同日而语的。

　　当然，我们现在也许可以在比较奢侈的层面上，谈论我们在未来时的，我们的后现代社会中产生的，所谓的，预设的后现代理论。在那些理论里，我们将呈现我们的时髦的大绝望的诗歌美学。我觉得为时未晚。

　　中国新诗的比较悲惨的命运，一是，其发生的土壤，就已经是先天不足了。这个先天不足，是因为新诗的出现，是在根绝我们原有的汉语的和汉诗的传统。

　　二是，我们的新诗，在从属于外语的译文的文本环境中，欲徒对古诗的形式和内容加以突破。但是我们的突破，一开始，就遭遇了形式和语言的挑战。因为我们在翻译的层面上进行语感写作的时候，我们在做着对于我们的民族文化的和西方文化的双重背离。

　　当意识形态的往事过去以后，我们在新的时代又找到了新的意识形态。我们的新的文化桎梏，就是西方的后学理论。在这个几乎完全不属于我们的文化迷宫里，诗人们得到了他们的，又一种来自译文的宝贝。这个宝贝，在不断地向我们相对贫困的中国人，释放他们的，几乎像普鲁斯特般华贵的迷雾和有毒的喷泉。

　　一言以蔽之，我们如果在前现代的日子里，接受后现代的文本，那末我们就犯下致命的错位的错误。

　　这里只有一个意外，就是，他们－－朦胧诗人们??演变成了却变成了地地道道外国人，从而像一切住在欧美的后生活中人那样思考和度日。如果情况正是如此，我的文章的立意，就完全塌陷了。

       






比较中的比较
――――三款“拉三”及诗与歌的联姻与变异




之所以说是比较中的比较，是因为我们在聆听拉赫马尼诺夫的第三钢琴协奏曲的时候，会想到他的音乐文本和文学文本的对照和比较。
在整个三个乐章中，叙述体和诗歌体两者并存而发展，发展而并存。演奏这个曲目，除去技巧的难度外，当然也要求音乐家有诗意的梦魇和叙说的诡谲。虽然，音乐评论往往是忽略这一点的。
这样的比照或许是一个牵强附会。因为这样的比照建立在不同的前提之上。说音乐是可以叙述的，就像说诗歌是可以叙述的一样，牵强附会。
诗歌，在某种意义上存在的诗歌，当然是和歌无可分隔的。虽然我们现在听到的新诗，往往听不到什么的。因为他们只有文字的形象和意义，甚至形陋义薄，人们看到那些字就会感到厌恶（他们是将满纸的字当作图画去看的；是一种对于所谓文人墨宝的反观和反讽）。
音乐的叙述是一种似是而非的叙述。这一点很重要。一般而言，叙述是文字达至叙述目的地的手段而非目的。但是音乐的叙述则大为不同。因为没有一个观众和听众会只是为了了解音乐文本所拟达到的目的和意义而听音乐。于是，音乐语言在这里就转变成为类似诗歌的文字；因为诗歌的文字本身就是目的；甚或是终结。音乐的这种特点更像诗，而非文。
再而求之，是谁演奏了谁的音乐，往往成为观众的第一需求。
音乐的存在，就像我们关注的哲学现象学那样，其本身已经可以悬置起来。也就是说，音乐演奏的高下优劣，已经成为音乐本身存在之前提。音乐叙述些什么，反倒是退居其后的事情了。
那么，音乐本身有何叙述可言，当然也是一个问题。无论是标题音乐还是无标题音乐，都是在多多少少地对对象进行所谓的叙述：描述，陈述和渲染等等。而且，这样的叙述是带有时代的浓烈之色彩的。我们在贝多芬的叙述里可以见出的叙述文本特点，和在巴赫和蒙特威尔蒂那里当然迥然有别。人们在音乐里和在诗歌里并不关注的文体和乐体问题，在长线张开的时代空间里，显得日益彰显。故此，关于音乐的叙述功能，人们可以说是既否定又肯定的；是一种两分法。
大师手下，将叙述文本诗意化，是手到擎来的事情。大师的叙述，尤其是音乐大师的叙述，自然不是一般的主题反映；这类反映通常见诸于现实主义的文本式样中。这里的理论依据通常是，语言作为表达客观的手段，在主体和语言之间游弋，其担当媒体的性质据说是极为明确的。语言的目的，是要诠释客观而非反思语言本身。但是在音乐文本里，这样的诠释往往反躬自照，而成为脱离所谓客观关照的一种特殊文本。进而言之，这样的脱离，延伸在古往今来无数音乐大师――――指挥和乐手――――的诠释当中，而且建立了无限存在之可能性。
深而言之，我们可以拿西方人一直所说的能指和所指的弥合和分裂，来印证音乐语言的特殊功能。
在能指的指向里，声音的弥漫本来是没有边界的；是所指加入进来后，才发生了时代的意义（严格说，在即时的语言内涵里，这样的分离已经存在，只是在大文本的框架中这一涵盖更为明显化）；这个时代是意义的产生，也是意义的消亡。因为在所谓的元叙述里，声音和意义在索绪尔的原则下归并一体；而在拉康和他引证的精神分析学那里，能，所分离就是一种必然。在这个意义上说，音乐的能指在更大的范围里接近于能指的非意义性和非理性（我们当然也记得M。韦伯的古典音乐理性结构的说法，二者是一个悖论）。
于是，在现象学的悬置状态里，音乐的独立更加具体。正像俄罗斯诗人曼捷利什塔姆，像墨西哥诗人O。帕斯所谓，在行吟诗人的年代里，诗歌，诗歌，是诗与歌的整体性在引导诗歌创作的话，那么，音乐和诗歌的特征几乎是无可分隔的。也是在这个意义上，音乐和语言产生了联姻的可能性。
在据说是十三世纪以后乃至近代，现代，诗歌的音乐性功能的确被文字削弱。书写的意义代替了歌唱和舞蹈和仪式的意味。意义几乎成为单独存在。而意义又往往是无声的，是无声的艺术（我们不能不想起索绪尔等人误读中国字为聋哑人的文字之“稚?之见”（见钱钟书语）。
那么，音乐的文字和文字的音乐是否可以在交响乐的演奏中被意识到和察觉出来。
这是一个理性欣赏的过程。虽然这样的欣赏诉诸于几乎是学理的分析：
诗歌的特征和音乐演奏的特征是在节奏，这个艺术功能上被规定被融合的。诗歌的节奏在中国诗歌的五，七言中就只能讲究节奏；他们有一个在第三个字和第五个字上的必然的停顿，就是“折腰”，是节奏化的无可替代的因素。
只是讲究每一行字数相等的新律诗没有折腰，也就没有了节奏。而叙述语言（除去骈文的节奏型），是没有这类“诗歌的奏鸣曲式”的。叙述是语言和音乐的必然分离。但是在好一点的音乐和诗歌文本中，二者可以牵强共存，只是音乐的因素很被隐蔽而已。
我们这样说，是因为要在音乐内外对音乐的文本诠释加以回顾。
我们挑选的是著名的拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲及其三种伟大的诠释。
一是拉赫马尼诺夫直传弟子霍洛维茨的诠释；一是波兰著名女钢琴家拉萝查的诠释；再就是中国青年钢琴家郎郎的诠释。
上述三位大师的演奏各见春秋，无可代替。做一个大致的概括就是，郎郎的演奏很青春，具有无限的活力，同时又极为老道，铺陈有序，大度辉煌，听之受之，不象是一个初生牛犊初尝此道。
霍洛维茨的演奏则天衣无缝，神人共建，可以说是既得诗之大韵，又有沉稳的叙述秘诀，可以在诗体和非诗体的掌握中随心所欲，尤其是他的节奏感：从一开始就将节奏处理得十分得力得体，而且贯彻始终，是拉萝查和郎郎都难以企及的。
拉萝查的整个演奏――――可能指挥家的意图占据很大的成分――-――注重整体统一的长线效果，使得乐曲极具旋律感，有意放松了一些节奏感的加强式处理，乐曲浑然一体，不落一点破绽，给人印象殊深。
何以辨别这首乐曲的叙述和非叙述成分，是一件过于刻板的事情。不如说，我们还是要在叙述中看到非叙述，抑或相反。如果说霍罗维茨的节奏感是贯穿他演绎的首尾和全部之关键，那么，他的节奏感实际上是一种节奏中的节奏。这样的节奏，使我们想起某些国家诗歌的节奏感处理。
记得还是朱潜先生在其诗论中讲的：英国诗歌的重音明显，所以他们的诗歌即便不压尾韵，也能籍节奏而前行；而法国诗歌就要靠尾韵而成句，因为其语言的重音并不明显――――这使我们想起中文同样的特点，即平仄的不明显，使得诗歌的韵脚成为必要，等等。这类关注在欣赏拉三的时候好像一事两谈；如果硬性将文字和音乐的特点结合，其中还是有许多乐趣可言的。
我在以前谈老霍的文章里，就自造或者说借用了一个物理学的名词概括到他的演奏；叫做“颗粒两重性”。有朋友和编辑并不理解此语，遂删除之。其实，我在这里是借用他方语汇以助音乐诠释之用。简单说，颗粒，是指其触键的饱满和丰孕；也指其节奏的明快和强烈――――宛如诗歌的词和句，本身达到了文本指向的终极意义――――不象叙事那样要通过语言的延伸和事实的结构以完成情节人物的塑造。波动性当然是指其旋律的挥洒自如，汪洋恣肆；倒是有一点叙事喧叙的韵味（如歌剧的唱和说）。不运用两重性，我以为难以解释老霍的演奏特征。
在拉三的演奏中，其叙述和诗技的叠加之风，正好体现出这个两重性。与后面两位钢琴家较为平直演奏的所谓叙述段落相比，霍罗维茨的弹奏抑扬顿挫，起伏有致，就是说，他的节奏感在其天才的，几乎是即兴的触键感觉中，平仄鲜明，举重若轻。
这样的演奏使得他的“拉三”有一个分析哲学的因子存在。就是说，每每一个相对短暂的分句，别人的弹奏往往缺乏其本身的独立性，往往要服从和依赖于一个或几个前方乐句的存在而存在，将其弹奏成充其量是一个预感式的行走模式；而在霍氏这里，分句自己的独立性和依她性并存无悖，自持其身。
我们不能说，这是一种分离而无整体照应的弹奏方式；我们也不会说，他只是在营造高潮而忽略了预感本身的魅力。这当然是大师的手法，结构的整体和部分星布天际，其轨朗朗。可以说，老霍的整体是部分中的整体，是部分和整体合一，又是整体中的部分。他不同于拉萝查的整体，是整体的整体，而见弃于某些分句。
这样说也许不太公。（这在后面还要说到的。）
如果说霍罗维茨的音乐感觉超人一等，奥秘在于他的着力点是每一个音符，每一个分句。正是所谓作品的心灵就是他的心灵；更不要说是拉赫马尼诺夫的音乐了。加上奥曼迪山高地阔的指挥，愈加显示出霍罗维茨演奏气度之磅礴凌厉而不可挡也。
他在第一乐章的华彩部分和郎郎的充满少年活力的华彩旗鼓相当，不分伯仲。可以说，郎郎的演奏在细节方面还是有被忽略之处的。所谓他和乐曲的间距还是时有出现的；而在老霍那里就绝对化了，完美化了。因为没有人说，在霍罗维茨节奏感极强的演奏里，需要注入一种东方式散文化的倾向；他当然也有极为优美的旋律线，只是他的旋律感和拉萝查的明显不同。
人们在聆听霍氏的演奏时，都有一种人乐和一之感。对于任何音乐家的理解，都和他自身的感觉高度统一的；是所谓“生长”在他自己身上的感觉。他的几乎是拒绝沉重的弹奏有时大起大落，如雷四溅；有时又珠玉落盘，星缀人间。男人的感应和音乐的性格一而二地天合地拢。在拉三面前，他自如的演奏给人一种不会承受过于沉重和过于轻佻的准确感，极为感人。
当我们在霍氏的音乐中陶醉而不能自己后，出于一种好奇心，还是打开了拉萝查弹奏拉三的CD盘。整个聆听下来，一种和霍罗维茨截然不同的感受扑面而来。倒底是女性的演奏。拉三的存在因此好像完全加以改变了。
从一开始那段感人的第一主题开始，直到终曲，拉萝查从容大度，收放自如，表演进入一个绝妙的境地；是一个完全女性化的境地。指挥的协奏居然也完全配合了拉氏的风格。在几乎没有剧烈起伏的拉赫马尼诺夫隐隐的悲哀之中，哀美的旋律款款流淌，使人们忘记了什么；忘记了征服拉三高度技巧的力度表现；忘记了拉氏钢琴曲特有的沉重凄恻；完全升入了一方柔情缱?之乡。
这也许就是我在文章前面所言之轻节奏感的诗歌意境吧。
这类轻节奏感的指向，是一种散文化的旋律美；是一种典型的女性美；节奏和男性的力度理所当然地被改变了，忽略了，或者说忽略了一部分。
我们至今也说不清女性化文章作品的特征究竟是什么？听听拉萝查，也许可以多少加以领会了。远而言之，除去像尤瑟纳尔，阿特武德那种智性女杰，在数学，哲学和小说诸多方面都长足共进之外，大多数的女性作家都是在感性的领域独上高楼而传世于斯的。所以，咋一听拉萝查，我们会有些吃惊，为她如此诠解拉赫马尼诺夫；但是细细品味，我们逐渐地放松下来，进入了她提供给我们的特殊意境。
没有或少有强烈节奏的文本，无论是诗歌还是音乐，自有其自在一体的存活方式。在此之前，我们好像听惯了霍洛维茨，听惯了巴克豪斯和米开兰杰利。。。。。。。今天，听到拉萝查至柔至情的演奏，能不感到一种天赐恋情和母性关怀的感觉吗？我们可以说道她的许多不足，但是她的女性化力量，正好在于其对于我们这些男性的庇护。
如果说，霍罗维茨是在准确无误地再现拉赫马尼诺夫，那么，拉萝查呢？
他是在拉赫马尼诺夫和我们之间搭起一座桥梁。是她在会见拉赫马尼诺夫，并携带我们大家去亲近他。这是一个好玩的感受。她的音乐控制似在女性天然的收放有度之中；她的力度表现，是她特有的矜持和均衡。即便是在强度很大的第三乐章，她的演奏始终如一，毫无夸饰。对此演奏，我们不能不想到静穆之美的东方式和希腊式的典范；这当然是两种静，两种美。
我没有考证有此主张的哲人温克尔曼本人对于音乐的鉴查，但是还是隐约感到了这样的一种神灵之气。
这样的气息和有着拉美血统的阿格里奇的极为刚健神速的演奏判然有别。我们知道，她也演奏过拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲。
现在，我们或许可以谈论郎郎的演奏了。
之前，请允许我们引用一段音乐评论家王崇刚先生翻译的有关郎郎的文字，他谈到了他对音乐尤其是伟大音乐作品的理解：他说，“音乐就是讲故事”――――


。。。。。。。。。。。。‘棒极了’是《纽约时报》描述中国钢琴家朗朗在卡耐基音乐厅首场音乐会盛况时使用的字眼。今年只有18岁的郎朗，已被美国报刊称为‘古典乐坛的泰格?伍兹’（美国著名高尔夫球运动员）。他凭着过人的天赋和勤奋，步入了顶级演奏家的行列。

今年5月泰拉克公司推出了郎朗的首张个人专集，这张录制于坦格伍德节日音乐厅的实况录音迅速已经冲到了‘布告牌’古典唱片排行榜的第4位。著名的ICLSSSICS网站近日对朗朗进行了采访。

记者：你的第一张唱片曲目非常个别。在决定曲目时你是怎样考虑的？

郎朗：需要考虑的东西很多：市面上已经有了什么，人们希望在唱片上听到什么，曲目必须对于我和听众都适合。

我觉得首张唱片内容必须丰富，既有技巧上富于挑战性的作品，以向大家证明你可以演奏任何曲目。为了这一个目的，我选择了拉赫玛尼诺夫的《第2奏鸣曲》，还有巴拉基列夫的《伊斯拉美》――钢琴曲中技巧最艰深的作品之一。勃拉姆斯和海顿的作品也包括在其中，是因为我很喜欢它们。

记：你过去曾说过，当你演奏时你的脑海中会闪现出一幅幅图画，能谈谈这些吗？

郎：音乐实际是在讲故事。如果我能把一个故事讲给观众听那就是我成功了。听听《伊斯拉美》，在第一乐章我看到了一场战争，这里有士兵的形象。在乐曲的中间，士兵们来到一间酒吧，美丽的中东妇女又唱又跳。这一些最后变得越来越狂热。
。。。。。。。。。。。。
王崇刚编译草”

这样一来，我们又回到了前面所说的关于文学和音乐的关系问题。
郎郎的文学喜好是我们理解他音乐的最好启示。
一般而言，年龄不是音乐家理解音乐和人生的障碍，从莫扎特到贝多芬莫不如此。当然，文字的理解对于天才的文学家和诗人也一样不是障碍。我们从骆宾王和兰波的诗歌中可以见证之。但是他，是不是这样的天才，在我们还没有聆听他的演奏时，还是未定之数。我们不无担心地开始，却在大喜过望中结束。一个新时代的霍罗维茨再现于兹，几乎就是事实。
保守的英国听众也居然在台下欢呼起来。青春的活力和成熟的音乐处理，东方人的感性，悟性和西方式的理性，数学般的精确，突如其来的爆发力及其大宁静的收束，几乎完好无损地结合在一起。每一个主题及其发展都做到了方圆规矩，“内圣外王”。于是人们要问：他前述所谓的儿童文学的画面，果然会为他带来如此成功的音乐理解，音乐演奏吗？
也许，只能这样来理解这件事了――――
“孩子是人类的父亲”这句话，多少解颐郎郎的演奏之迷。
退而言之，即便是文字的处理，天才，也无须来一个寿长而多辱的等待。
时间说明一切，又不能说明一切。
在另一方面，是音乐的诗性语言还是其特殊的叙述语言，比较容易进入天才儿童的心灵呢？这也许是一个问题。
在拉三的高难度演奏中，郎郎的诗意发挥和沉稳的所谓叙述/乐感双双达到了同样精彩的效果。尤其是在他从容地进入二，三乐章以后――――在第一乐章里，有些叙述句似乎显得有些拖踏而不及霍罗维茨的弹奏到位，富有诗意――――他的演奏呈现出预设和即兴的二元性；可以说在预设中包含了即兴的演奏，在即兴中做到了擘划有序。
其实，包括第一乐章华彩式乐句的演奏，其弹奏都使我想起老霍的效果：颗粒二重性！
当然，如果硬性比较他和霍氏的演奏，那么，我们只能说，在霍罗维茨那里，音乐的内涵好像还是要多于郎郎。这也许是一个晚年的霍罗维茨和一个青年的霍罗维茨的比较吧。
作者较少听到年轻的霍氏的演奏；但是在郎郎的演奏中，一种超越国界和文化内限的俄罗斯风格赫然张扬，让我们打开眼界。在和乐队的默契配合当中，郎郎的演奏好像复活了一个时代；复活了一个伟人。他的演奏超过霍罗维茨的地方，在于其明朗，宏大和激昂（这也许是我的那张老霍在录音方面的毛病；因为奥曼迪的乐队声响惊天动地，而老霍的钢琴就有所逊色了。）
细而究之，在郎郎的演奏中，我们没有看到所谓的东方式散点透视的平面；乐队和他的独奏都沿着主题的透视进展，变化，延伸，内涵极深；没有看到和这种透视迥异的，拉萝查式的淡化节奏感的旋律演绎，情过于智；也没有看到类似傅聪对于肖邦的独特的中国式处理，显得滑稽错位。郎郎的演奏风格完全是俄罗斯的，拉赫马尼诺夫的，霍罗维茨的，郎郎式的。进而言之，在音乐的文字和文字的音乐中，在诗意的演奏和叙述的咏，两者的结合高度完美。于是，我们想到了和这个东方人一样献身于西方古典音乐的小泽征尔！他们今天真的属于世界了。
总结之，中国文字里包含的声，形，义的叙述和非叙述规则，今天，是融解在音乐之中了；能言和不能言的西方语言及其艺术，也在他们的音乐语言中达到默契，传达和交流。
他们接纳了一个东方的青年钢琴家；而他，也接受和应对了这样的接纳――――这当然是一个极大的挑战。
他在用他的钢琴写着音乐的诗歌和诗歌的音乐。
语言和存在的对峙对立，在一向断裂塌陷的关系中被暂时弥合了。
一般而言的人类艺术的梦想再一次在一个东方人的手下实现了。





人神共在，广天广地
             ――――--指挥的最高境界   

  

   北京西单大街新时代广场上的一角有一座新开张的大厦，虽然招
商率可能只有百分之几，但是它的地下大厅里有一个很大的门面，即
是我所说的，将古典大师们的宝贝尽数收集于此的音乐商店。
   一日傍晚，我一个人独自倘佯于此。从七点钟到九点关门，只有
我一个顾客。那种闹事大隐的感觉，真是难得。
   一架三诺牌子的AV音箱传来不知名的民谣，倒还可以容忍。几百
平米的大厅大致分成几个七，八个走廊，每个走廊边上都有商品架，
上面陈放经过分类的古典音乐唱片。如交响乐，钢琴，小提琴，声乐
等。一睹交响乐部分，就使人大为吃惊起来。人们一向非常崇拜且一
致公认的版本一应俱全。我在早几年听过的迦迪纳的老贝九大交响乐
版赫然在目。迦氏的指挥，是近一个时期以来对老贝音乐的最新解释。
他的独有的也是主要的特点是：加剧贝多芬的节奏感，加快其速度。
从托斯卡尼尼以来，老贝的节奏几乎一向如此。到了富特文格勒，有
所放慢，节奏的所谓的自由度在他的手下显现出随意性伸缩的态势，
颇有德国人唯意志论的一面。是到了迦氏那里，才又不但恢复了一种
较快的节奏，而且论证了他。早有音乐爱好者将此款唱片前迦的演说
翻译成为中文发表。在此演说里，他主张还原了贝多芬的总谱标志的
演出效果，而贝多芬本来的速度是很快的。
   贝多芬交响乐还有一些版本。如卡拉扬的比较常见的六十年代指
挥版本。他的速度还是比较快的，如他的《英雄》的速度。虽然此次
再次聆听老卡，带着一种忧郁的态度，但是几个乐章听下来，还是有
惊天骇地的力量。尤其是他的快板，处理到几乎理性化的精密程度。
加上他的极带威严极带权势的风格，仍旧有不没时代的永恒感。
   但是说到精密程度，所谓精妙绝伦，还是要说小克莱伯的版本。
他的贝四的封面上，不知是哪位烧友写了一句：目空一切版！回去一
听，真是可以说是“目空一切”了。在他的手下，贝多芬极其威严和
强大，但是威严一类却非克莱伯最大的特点，最大的特点是他的几何
学般的准确和理性化。如果说德国人是由疯狂的理性和理性的疯狂二
而一一而二组成的话，老克的合二而一，做到了无与伦比。他的乐句
的处理，可以像天才的论文一样，使得分段的论证显示出无可辩驳的
力量；对分句的理解，甚至是几乎每个音符的理解，都达到了掷地有
声的感觉。此其一；其二是，他的整体感也不输卡拉扬――不是说老
卡主张坚持音乐的主干之感觉吗？克莱伯的音乐不像老卡那样一眼闭
到黑/ 亮――结束，他的指挥是人类所有情质的表现，是极为人本化
甚至可以说是民主化的。比起卡拉扬来，在这方面，他显然高出一筹。
   回想他指挥勃拉姆斯第二的魔术般的手势，可以了解，他的强大
与其说是力，不如说是气，是中国人说的气――气，生于无形而达于
万物。他的表情不象老卡是英雄主义的而是智性的，天才和魔鬼般的。
这是现场录音。演出毕，全场观众狂欢起来。人们大呼克莱伯！克莱
伯！
   贝多芬交响乐还有伯姆版。富特文格勒的历史录音。他在纳粹时
代指挥柏林爱乐的四二，四三年版；包括他指挥瓦格纳的歌剧序曲等，
也是那个时期的老版本，是单声道的。单声道的版本还有马勒的学生，
著名马勒诠释者瓦尔特的历史录音。斯特拉文斯基指挥他自己的作品
的版本。拉赫马尼诺夫弹奏他自己的第三钢琴协奏曲的版本。不一而
足。
   我买到老富的两款立体声勃拉姆斯交响乐，是二和四。可笑的是，
在代卖架子上还看到伯恩斯坦早年指挥的老勃，也是二，四。于是好
奇之下，将其收如囊内。因为伯恩斯坦指挥勃拉姆斯，起码对于我来
说，是个希罕事情。他是马勒的权威则无疑。还有他后期的贝多芬。
果然不出所料，老伯的勃拉姆斯非常可笑。在二中，勃的意志被他这
个当时的年轻人完全抹掉了。全曲平滑如斯，简直就是最拙劣的乐评
所说的，山水之间一抒情了。可见，大名人在年轻时代的早熟，没几
个可以和莫扎特之辈相比。但是一听富特文格勒，就大不一样了。几
个乐段下来，那种指挥的思想就已腾跃而出，一览无余了。简单来说，
老勃的悲壮的，抑郁的，伤感的，失落的（人们为他想到永恒的克拉
拉……），权势的，坚定的等情?，都在他的杖下滚动而来，闪击而
去，回声无限；其中缓急，轻重，大小，流畅和晦涩，庄严和消极等
音乐，思想，意志的对比度，过渡技巧体现的兼容大度的气概，均衡
感中的人为的和天意的分野，线条的质感和立体交叉的宏大诸如此类，
都触之可及。老勃最明显的短线条旋律，那种绝望的断裂，也在富氏
那里再现无余。人们听到他的指挥，就可以懂得什么是老勃。老勃何
以不是什么贝多芬第十。一个是英雄的悲剧，一个是悲剧的英雄，完
全是两个基本点。
   然而，富氏并未穷尽勃拉姆斯。人们注意到，还有一个指挥奇才
融入到他的音乐世界里来。他就是切里毕达凯。这里当然也收集了他
的全套勃氏交响乐。和富特文格勒的不同，切氏的老勃之浪漫主义气
息更加浓厚，但是他的浪漫绝非滥调俗情。如果说富氏的经典到了无
以复加的程度，那么，切氏是巧妙地回避了那种天衣无缝的诠释而另
辟蹊径。这就是说，在伯姆和富特文格勒之后的勃拉姆斯如何处理，
是一个很大的问题。但是切里毕达凯的胸襟开阔头脑机智。他将勃拉
姆斯基本上可以说是一分为二了；所谓的二，是指他大幅度的凸现了
勃氏抑郁和优柔寡断的一面，并将其发展到了极致。他的慢板如第二
交响乐的慢板，是一个难以多得的令人信服的“慢”之艺术。人的因
素在这里，和人的因素在贝多芬那里，是决然不同的。一个是人性的
几乎是毫无顾及的张扬，一个是人性对异化和压抑的极其悲壮的冲决。
为了更好地衬托勃拉姆斯之柔弱和坚毅的对比，预备性声响在一个极
端的慢速度中预示着事情急剧改变。到了第三，四乐章，这里的柔弱
和坚毅的对比，在同一个织体里宛如黑白两极，日月两星的对峙，更
加清楚可见。在其他勃拉姆斯的版本里，将柔板的旋律线如此加长的
举动可能并不多见。我们看到的切里毕达凯，那时候已经垂垂老态，
是坐在椅子上指挥乐队了。但是在他几乎是木然以对的神态里，一个
音乐的创造物正在迫不及待地腾越而起。
   切氏的布鲁克纳也是受人注目的精彩版本。中国人近一个时期已
经逐渐地了解了布氏的音乐。虽然和马勒的相比，他的宗教情感还是
中国人的一个荒疏之物。几乎是在管乐的统率之下，几乎丧失了崇高
情愫的我们，还是似乎听到了什么。这是什么！我们的疑惑本身，就
是老布对于中国人前所未闻的震动。而切氏的指挥，依然是极其从容
不迫，上天如有梯，下地如有路也！有友说，宗教感是西方人之所以
达到现代化的根本原因；抑或有人说，是在反对了上帝，恢复了人性
以后，西方人才有了人本精神的回归和弘扬。但是一个基本的前提是，
无论西方人对待宗教如何，也无论他们那里的人们如何对待从格利高
力，蒙特威尔帝到布鲁克纳的宗教音乐或者说是准宗教音乐，西方人
的哲学里是不可能没有宗教的。于是，我们对待切的老布；还有其他
指挥家的老布，总会发现我们民族里没有的一种广天广地的宇宙感。
那时候，安静的，宁静的，绝寂的主客观精神，是和后来的斯特拉文
斯基体现原始人的大呼小叫适成对比，适成反差的。其实，在众多的
弥撒和安魂曲中，人神的合一，是西方人自我设计的一个重要方面。
于是我们要问一问，虽然并非天问：超越，在我们这里存在吗？
   我们的天，是为了人而存在的吗？
   我们在天象里，可以看见肉身的超越之物吗？
   音乐，像莫扎特，是上天和下地精神的合一否？
   你听得到他的音乐的压抑感吗？
   像你听到北欧的帕克和西贝柳斯？
   如果没有这样的超越，音乐将会如何？
   ……
   至此，我们再来补充比较富特文格勒的老勃和克莱伯的老勃的演
出现场。那将是一件有意思的比较。当然了，对于同样没有见识过富
氏指挥风采的人来说，只是聆听，可能还是不够的。可贺的是，此店
还有一款富氏的DVD ，讲他的生平，录他的现场演出，曲目极丰富。
只是价标三百多元，太贵！爱乐杂志介绍过一款纳粹统治下伟大指挥
家生活，指挥及其政治态度的录像，含伯姆，卡拉扬，富特文格勒等
人。
   卡拉扬的指挥风格多看几遍可能就烦了。但是细细品评，他的所
谓的帝王风度还是名不虚传的。看过他的勃拉姆斯，再来看克莱伯出
神入化的指挥，也有须眉不让须眉的味道。一个是细节的毕显无遗，
另一个则是整体的无懈可击。但是笔者在此要说的是一种较为特殊的
感受。当发现了马勒的全套交响乐时，我们看见的指挥的大名有：伯
恩斯坦，西诺波里，库贝利克等人的套装版，零散版有梅塔的第五，
阿巴多的上任演出，马勒第一――当然也是极为杰出的版本。近来，
一要看，二要听的伟大交响乐，恐怕就是伯恩斯坦的马勒了。以前看
过一张讲老伯生平的片子，其中的他，除了年轻时代的风流倜傥之外，
人们更加喜爱他的中年，尤其是晚年。他在柏林墙倒塌的日子指挥的
老贝第九，是他的天鹅之歌。人类回到人皆为兄弟的理想，在他老泪
纵横的指挥之下，大有乌托邦复兴之感。他的马勒，每每是他七十年
代的现场演出。一个指挥将其身心完全和乐曲融合起来，他的每一个
指挥动作所发出的音乐处理信息，在他舞蹈般的指挥杖下让人如见舞
谱，如登舞台。第七交响乐的快板时，他在指挥台的方寸之地几乎是
翩然起舞了。那是他本人的律动，是一个真正听见了天堂也听见了大
地的人子的律动。所有的乐器演奏者们，也是表情万端，春风化雨，
创造之精神在一个通常的时空之外的异类时空里得以复兴，得以再现。
是的，不看老伯和不听一样，将是一个遗憾。这是一种双重的感受。
   你若想起马勒的一段旋律，你的印象里就会走出伯恩斯坦的影子，
不！不是影子，而是他这个人，整个的他！何为指挥，这是最高境界。
   这样的感觉，还出现在我们倾听小泽征尔指挥的《春祭》当中。
那种感受是和感受伯恩斯坦的马勒极为相近的。只是老伯的指挥是幽
默和智性的融合；而小泽的，则是极为严谨和多少有些暴力的樱花精
神之催动。伯的提示是微笑而丑角式的，有点滑稽；而小泽的，则是
泰山压顶，电闪雷鸣，他本人也像个魔鬼。有趣的是，在近来灌制的
他的2002年新年音乐会上，其风格为之一变，变得宽容和祥和，稳重
而放松，加上一头的银发，满面的皱纹，一个精灵般的老人出现在人
们眼前，和《春祭》中的他判若两人。有乐迷说，那是他达至化境，
亦西亦东，全球化之故，此言不虚。《春祭》的版本很多，有布利兹
的版本，和小泽的版本一样，都是分解版，和以往的几个乐章的老版
本不一，几乎分解成为二十几个部分。当然演出是连续的。布氏也有
现场演出的DVD.但是他的指挥很刻板，令人想起那些学究气的指挥如
哈农库特等。
   此外，斯托柯夫斯基，主要是托斯卡尼尼的版本，也很多。托氏
二战时代的伦顿BBC 版也十分宝贵。是演奏贝多芬的九大交响乐。演
出之前有BBC 播音员的标准伦敦音解说。只是为单声道。






我听[长征组歌]    

   你会觉得我听[ 长征组歌] 是一件好奇怪的事情。不是已经早就什么贝多芬了，马勒了吗？但
是，不！
   你首先没有弄清楚我是在什么时候听这个曲子。我可以告知，我的听乐时间是在一个多重的组
合中出现的；简单来说，一头是文革高潮时期；另一头是现在；恰逢一个有关的纪念日。这样的两
重组合是时间的分化和延伸。我的多重感觉在此音乐的织体中，宛如几重精神人格的分裂，并由此
发出某种意义上的痛觉和快感。这样的痛觉是一会事情，而快感又并非完全和痛觉分隔和相悖，二
者是你中有我我中有你的。一个水至清而无“愉”之时代的愉悦，就是人痛中之快。没有什么“痛
苦是快乐的源泉”一说。甚至可以说，当我站在北京中学校园满布大字报的墙壁下，任凭炎夏之热
风洗涤我身心的时候，我的耳边骤然响起了这首曲子。
   这首曲子的特点，在我看来，有着一种不大不小的言之不详的忧郁。这样的忧郁是从作者不经
意的疏忽之处流露出来的，甚而贯穿全曲。许多在文革中遇难的同学和熟人中似我辈者，多可以接
受这个曲子，是为证？说是一种悲壮吗？不那么简单；说是一种凄苦吗？不全然如此；说是一种偶
像的黄昏吗？更是牵强生硬………………在我的曲解中生成的这首曲子，是在特殊的解析下存活的。
这大概意味着，她让我可以将我的简直是一种近乎存在主义的感觉，注射其中（虽然，此觉的解析，
我是在阅读了萨特以后才变得清楚起来的。那是八十年代的事情了；值得一提的倒是，我在六十年
代中的时侯，发现家里居然有一本[ 厌恶].读之头也昏脑也胀，一种无言有感之力，我所谓健康的
体魄受到天外之力之一击………………）现在，我回忆这样的感觉，可以用过去未完成进行时态
（很好笑！）
   革命带给我的命运是黑色的，严酷的。我被几乎宣判为没有资格听取和占有革命文艺的那类人。
于是，在学校的高音喇叭赫然传出这首曲子时，我的处境几乎可以说，是在窃听之。我的祖辈不属
于长征中人，也许还是其敌人，我没有任何亲历感和哪怕是间接的亲历感。严格说，我在那个时期
是应该走开之人。但是走开也好！滚开也罢工，我忽然在人们疏忽的一个偶然的黄昏，听到了这样
的一个曲子，而且是独自一人“享用”之，确忽产生了一种可悲和可耻的快感―――――因为，我
在听“别人”的音乐。这个感受几乎是前无古人后无来者的吧！听别人的音乐，还要在他们的精神
世界里感受自我，这是怎样的一种尴尬啊！但是事情就是如此。
   热风中，大字报的碎片飘然落地，又从灰尘中崛起。音乐随着落日而红，而灰，而淡。音乐在
慢慢地进入我的精神世界和我的肉体。她的回响居然延续至今还回声不断。为纪念亲人的祭日，我
的妹妹一度在她的学校，将“戴镣长街行/ 告别众乡亲”的哀悼之歌放响天际，以至震耳欲聋。那
是她的悼念方式。此刻，长征之歌在我的校园里同样回声激荡，以至震动了我今天的心灵。所有这
些红色经典，曾经在北京的街头燃起熊熊火焰――――那是中学生在观看现代芭蕾舞剧[ 红色娘子
军] 的北京天桥剧场周围，点燃的“行为艺术”之火；是那时候绝无仅有的所谓的“表现主义”。
“娘子们”的特殊性感，在那个几乎禁欲主义盛行的时代，得以一逞。变形的结局和其正宗相反：
一方面是青年人对于红色大腿的贪婪；再一方面，则是他们用现实之火，点燃心中之火。所有这些，
和我听到的这个曲子有异曲同工之妙。
   截止现在，我所谓的听音乐，还是处在一种被动接收者的地位，是革命乐曲对主体的异化所致。
其实被动者自认为是一种被动，已经堪称有了自主意识的第一步。可悲的是那些实为被动而自以为
是主动者。那些文革初期的红卫兵，后来的大学造反派，就是这类自认者。哈耶克早就在他的关于
奴役的书里告知我们，他们是利用而不是毁灭感情；利用人们对于音乐的渴望，来宣扬和煽动一种
感情的“反物质”/ 反精神，是他们的成功范例。于是，在当时的年轻人里，主动地向人类的基本
感情秩序和理性秩序的挑战，往往是用歌曲来打前阵的。其中的颠狂者，甚至可以将这样的人将不
人的革命感情，谱曲填词，豪叫一通。这和西方的纳粹及索多玛导演的惨剧中的牺牲者，在莫扎特
的钢琴曲中被侮弄，被屠戮，方式有异，但实质则同。
   细分之下，那些真正的被动者的人群里，居然分化成为几种不同的人群。一种是甘愿做，而且
始终是甘愿做被动者的人群；二种是变被动为主动者，虽然他们的主动其实是同样被利用的，是假
主动，是皇上意志下的主动，他们获得这样的位置，是要付出代价的，这个代价就是残害他的同类；
再者，可能是后来被遗弃的原来的主动者，他们变主动为被动。一如老毛和当时的老蒯说的，你们
不投降，就像土匪一样加以消灭………………。诸如此类，不一而足。老蒯们就变主动为被动了。
至于他们是否回复到像我听组歌那样，甘愿做一个被动的听众，就不得而知了。
   在那个时期过去不久，我们这一茬人开始了大量的阅读。事关人的主动和被动精神的定位。在
以后读到的尼采的[ 查拉斯图拉如是说] 里，“我就是命运”的惊世之言，给了我一个震动。自我
表现的觉醒，也许是从那句话开始的。再者，这样的主动精神，在极端浪漫主义的作品中，在于连
和约翰。克利斯朵夫之流的启示下，开始适度膨胀起来，以至发展到：“我是一条天狗啊！我把日
来吞了，我把月来吞了，我，就是我了”………………
   的无法无天的程度。艺术的极端崇拜和政治的极端虚无主义，在一个独特的背景中同时显现出
来；这意味着，政治上的被动局面正在被偷换成为艺术的音乐的乃至诗歌的自我表现和极度膨胀。
这类自我表现在七十年代，接上了“今天”派的写作。青春期的独立存在方式，对时代（也许是复
数的时代）有间离作用。由此而来的主动精神，或许演变成为超越时代的本体，也未可知；自我和
时代由此颠倒，一如像感觉中的“疯狗”之嚎叫。但是细析这样绝对化的自我中心论，其实还是一
种犬儒主义的反拨。究其原因，都在于缺少适度的理性认识能力和对于自我的智性反思。有所不同
的是，在革命的前提下化解自我，和在与革命的对抗中化解自我，起码在表面上是不同凡响的。
   历史的片段是这样，历史的整体是否也是这样？我们的存在，我们听到的音乐，是我们的主动，
是否仅仅在于自我的选择，还是加入了上苍的意志――――这是东西方存在论的最大不同。是我们
没有原罪感的中国人自由，还是有所寄托的上帝的选民，可以享受有限的自由的他们自由，其迷尚
且无解。
   我们常说，莫扎特是上帝的宠儿，他是聆听到上天的声音而做曲的；诗人里尔克像他自叙的，
是在记录上帝的声音，等等。革命是一个主动的行为，其意志是人群之所在，还是上帝的意志之所
在呢？
   如果说历史上的奇迹，如拿破伦和希特勒是“上帝的鞭子”的话，那么，长征中人对于老天爷
的意志，又如何揭示之，定位之？
   服从长征的革命的意志，是上天的意志作用于我们的意志吗？
   我们究竟有没有真正意义上的，主动的，独立于历史的绝对意志的意志呢？
   还是仅仅有一种中国人所说的，天人合一的意志；在这个意志中，人之成份，又占据多大的比
重呢？
   当然，这有点扯远了。
   在一个常态的生活中，我们对待音乐的精神境界，往往要考量超现实的因素。音乐的神奇莫过
于此。听到贝多芬的节奏和气魄，听到巴赫的马太受难曲和弥撒曲，人的主动精神不是要大打折扣
吗？像革命和长征这样的事件，可以由此溯至俄国革命，法国革命，………………。上天的意志和
人群的意志以至领袖的意志如何划分，也是一个饶有兴趣的课题。问题在于，那时的人们，乃至今
天的人们，尤其是我们中国人，都习惯于将领袖人物的意志终结化，而排除在他的上面还有一个意
志。真正有魅力的音乐之指向，正在于此（包括贝多芬的命运和他的庄严弥撒）！
   人们当然记得，在那些假主动者里，假戏一度可以唱真。这是耐人寻味的事情。主动者们这样
做了，也这样唱了，舞了！（――――至于他们和他们的文章是否冲出了文革的黑洞，变为真正的
思想上的主动者，是一个很大的问题――――如关于民主和法制的；关于中国向何处去的，是否是
真正意义上的异端思潮，还是大有商榷余地的。但非本文主旨）。这里，我想起一位作者回忆清华
造反派即“4.14”派战歌的创作和“演出”的种种情形――――在一个短暂的时期，他们这些勇敢
的造反派，起码自认为是文革命运的操纵者，是革命及其歌曲的主动咏唱者。一旦这样的，其实是
被赋予的，而非民主争取到的革命特权，被一纸皇上御批取消之，他们的地位一日之后就从天上掉
到了地下。我们姑且来看看，来听听他们当时是如何豪叫的吧！，“  ”
   诸如此类的感觉转变成我六十年代的精神财富/ 精神垃圾（？）。我知道音乐独立的或者说是
相对独立的曲谱和声响――――相对于歌词――――在诱惑我们。我至今没有产生对内容的具体记
忆，我分明只是在听音乐――――在这个没有音乐的世界里――――我只有听听这样的曲子。以获
取带有意识形态色彩的情愫。当然，这并不是说任何一首革命进行曲都具备此类功能。革命的抒情，
常常是和民族的地域的情愫相衔接而结合的。作为国人的我，当然不会忘记那些民谣和小调，但是
他们在那个时期是死过几次的。记得北京中学生中的飘派，曾经一度大唱三十年代的歌曲。周旋等
人的旋律和苏联老歌的旋律同登其堂。在某种程度上说，是为了对抗和融合革命歌曲如组歌吧！
   歌曲，应该说永远是青年人的专利。为了满足我青春的遐想，我是以青春的活力来面对[ 长征
组歌] 的。我幻想她会将我的自我（本我加超我）释放出来：或许是军乐般的模进，使得我的压抑
感获得抒解；或许是陕西的民谣，让我受伤的心安静下来；或许，还有别的什么音乐的要素，在吻
合我的意志。虽然，我明显是在接受美学上玩弄一种把戏但是，原谅一个孩子的妄想吧！将日下的
身影和人格颠倒，是一种游戏，还是一种艺术？我在颠倒这首曲子所有的指向和内涵吗？又有多少
人，包括曲作者，可以号称是在完全地，完美地，准确地解释他们的长征呢？答案并不容易获取。
一个偏差接着一个偏差，误读和误听，在时间上持续至今。再过一百年，人们又会如何来解释这个
曲子？无人知晓。
   所谓存在主义式的感觉何样？首先，我在当时没有这个概念。只是今天，我在为那种感觉做一
个填补。
   我看是这样的。你感到了你在他的感觉中是存在的；抑或相反。在歌曲里感到的东西，是你的
误觉，而你既然如此感觉了，你就看见了你自己。
   二，你意识到乐曲带来的一种存在，是由你的感觉加以配合的，你赋予她你的认可和你的参与，
于是，你在选择；或者说，在被迫加以选择。
   三，你的选择是无奈的，是错误的，不自由的。等等。
   所谓此时有声胜无声的变形，就是此时有感胜无觉的还原吧！人无相无常，无形无觉，是我们
的圣境，但是不是西乐的感觉，西学的境遇。用他们的话说，是要有一个化自己为他人的镜像效应
的――――比如说基督，就是化了以后――- ――三位一体――――才降临世间的。我还是他，是
一个问题；这个问题在革命时代尤其显得突出。因为在革命潮水的裹挟下，如果凸兀自身的个性，
他的映相之镜就会被毫无疑义地粉碎。这是“镜子”哲学的极端化解释吧！
   我在校园荒凉而热烈的场景中被音乐俘虏，而我这个俘虏是窃喜的俘虏，就像我在以后的牢狱
中看见吃不饱的农民，因坐牢而窃喜――- ――- 他可以吃上饭了（或许并不全饱！）作为精神生
活的严重匮乏者，作为容易冲动的青春期革命时代中人，被革命的，或者说准革命的，假革命的艺
术感召而产生冲动，本在情理之中。其中有一个小小的区别是，在以往的革命或者说准备革命的时
期，革命的音乐，如我儿时听过的[ 黄河大合唱] ，因为没有身临其境的历史感，只流于边缘化的
激动而已。那是一种什么样的激动呢？是一种对于参与之的预期冲动；但是毕竟还没有参与，或者
说，没有什么参与的可能性。这样的经历还在1964年观看现代京戏[ 红灯记] 时发生过（我记得康
生当年也在场。那是北京的人民剧场………………）参与的准备期并不长。
   几年下来，革命的场景居然真的出现在我的面前了。但是和预期的结果不同，我的参与是在经
历了变故的惨祸以后。换句话说，参与的冲动刚刚开始，就在开始尚未完成的时侯结束了；结束是
残酷的，他意味着你身外于红色经典，直到今天。那么，是否所有不该属于红色经典的人群，都自
外于之呢？不是！广大人群之中，无论各色人等，对之驱之若骛者可以数万人计。他们的选择是自
由的，还是不自由的呢？究其原因，道理很简单，因为一直以来，他们都是属于没有自身精神财富
的人群，是精神财富上的弱势群体――――- 如果可以这样说的话。他们对待红色经典的态度，和
我当年对待[ 长征组歌] 的态度一样，是一种表面的接受和内在的变形。  我今天可以听到这世界
上最伟大的声音和音乐，我听见了贝多芬和卡拉斯，格里高利素歌和巴赫…………但是他们，还是
循环往复在红色经典里做一种无以选择的选择。简单而言，古典和严肃音乐及其文化与之无缘；而
他们又同样排斥非毛化时代的流行音乐及其文化，转回到毛时代的红色经典，似成为他们的必然出
路。我当然祈祷这样的转变中有奇迹出现（一如人们常常问道：会发生第二次文革吗！）。
   其实他们遭遇的奇迹如何，我不得而知。只是要说说我自己遭遇音乐奇迹的回忆。因为这个回
忆，像是一个无法进展的乐章，迄今为止，只留下下行的趋势和残存的革命鬼火了。此话可以倒叙
之。今天我听[ 长征组歌] ，是源于我的回忆，那么，今天我听贝多芬也好，听勃拉姆斯也好，究
竟有多少如逢旭日，如浴朗星的新新感觉呢！有，但很少了，可以将马勒除外，因为他是姗姗迟来
者也！虽然，我们现在的听音设备可达高级――-HIFI ，但是听到了什么呢？仅我自己而言，充其
量是一些回忆和回忆的回忆。这个回忆，和我与他们的初次遭遇分不开；和我听[ 长征组歌] 时的
回忆同出一辙。其间的区别是，我听贝多芬是一种绝顶自由的感觉；而我听后者，则要大打折扣。
然而因为同是青春的回忆，二者往往纠缠在一起。
   你能将[ 莫斯科郊外的晚上] 和[ 三套车] 决然分开来吗？换言之，如何对待斯大林统治时代
普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的问题，就牵涉到这个层面。一张老肖交响乐唱片里的说明，记录了
他的悔过书：说他的作品如何颓废而跟不上“党”的主张，云云。难道因为他接受了斯大林的奖金，
就否定其作品的魅力吗！这是一个很复杂的问题。我记得这位伟大的作曲家用“怪诞”来概括二十
世纪。所谓怪诞，就是我所说的听乐（包括创作）的变形记吧！不只是[ 长征组歌] 带给我们心理
上的复调结构，我们在五，六十年代里听到的歌曲和乐曲，那些红色的或者说是红白间色的作品，
都在我们的记忆里留下了多重的印象。用政治的甚至文化的标准来一概论之，是有武断之嫌的。我
甚至幻想得到波兰女诗人，诺贝尔奖获得者申博斯卡如何评说她早年歌颂斯大林诗歌作品的文字；
而君特。格拉斯，则一如既往地反对两德的统一和美国的单边主义。不是吗？俄罗斯还是将苏联时
期的国歌，定为今天他们的国歌。由此及彼，我甚至想到，在君特。格拉斯的小说[ 铁皮鼓] 中的
场景。小矮人书中主角奥斯卡因他的参与，瓦解了一次伪庄严，伪革命的纳粹音乐会。
   长征会被什么样的丑角瓦解呢！
   历史上“第二次”上演的是丑剧，还是一如既往的神圣，庄严的悲剧呢！
   长征，姑且说是一个壮举，歌颂长征的作品，是一个同样的壮举吗？
   我在1967年听到的她，有壮举之效果产生吗？
   我在2002年听她何故？
   我们还会产生这样的壮举及其艺术作品吗？
   她真的很忧郁吗？……







克莱伯畅想曲   

   我们喜欢古典音乐的人，喜欢名指挥家的人，在心目中都会有一
个名单。在此名单上，当然会赫赫然写着一系列大指挥家的名字，如
托斯卡尼尼，福特文格勒，等等。我们也在音乐会上，在片子上，看
过他们的绝妙的精彩表演。不过近看到德国指挥家克莱伯的指挥，不
禁让我有了一个新大陆般的发现。这个新大陆的发现，着实让我震惊
了一次！不是因为他的指挥有多么的激烈，宏大，浪漫，也不是因为
他的对于德奥音乐的理性的，极为逻辑的诠释，而是因为，他给我们
带来的一种完全是另类风格的冲击。而且这样的冲击，也并不是那种
感情的旋涡完全被掀起其高潮的那种冲击，而是极为委婉的，甚至是
极为平静的，有着和音乐的极为靠近，又不失距离感的那种奇特的冲
击。其实，要说是一种冲击，已经不那么准确了。因为老克的追求，
是要让人们既有完全与音乐融合，又时时处处不会被音乐吞没的那种
感觉。
   我们是在聆听他指挥的伟大的勃拉姆斯第二交响乐。
   诠是老勃，自然不是易事。他的那种内敛的短线条的织体，让人
们刚好处在一种抑郁的，但是却可以爆发极大能量的兴奋状态之中。
（无论什么样的作品，只要他的作品内的能量达到了应有的浓度，红
色的作品和黑色的作品，都是能够感人肺腑的作品。我们只是惋惜那
种貌似有着乐观主义的情绪，却在作品能量之储存上极为微弱的败笔。）
从内心深处向外的宣泄，是我们所听到的一般化的古典音乐的一大特
点，当然这并不是全部古典音乐的特点。在老勃的音乐里，我以为，
他的爆发力，刚好是和一般的音乐相反的。他的音乐，是从外，向着
内心深处蔓延的反作用力的音乐。而对于这一点，克莱勃熟知其奥妙，
在处理中，就像他本人，艳遇了克拉拉。舒曼，而又完全不能将其感
其情，表露于外在的世界一般。内心的大苦闷，逐渐地在心里积存下
来，等待着寻找艺术的寄托和发现。
   我们在几个极为微弱的小节里，听到了老勃的泣泣如诉的凄沥的
音符。
   进入悲哀，还是不进入悲哀，这是一个问题。
   对于克莱勃而言，他的在我们看来的唯美主义的指挥风格，正好
拿到用场。我的意思是，在爱情变成了艺术之后，她的那种即情即感
的直接的情绪，已经有所不同，有所改变了。他的与以往许多指挥家
的风格不同的地方，正是因为老克懂得，音乐，是在人们的身外，而
同时又在我们的心里。在祈望完全进入音乐的野心支配之下，我们看
到过无数把自己当作贝多芬或者莫札特再现的，用力极为旷野的指挥
家。但是这样的指挥家，即便像卡拉扬那样定力四射，像福特文格勒
那样情感四溢…………都无法理解老克的那种奇特的，挥洒自如，准
确万般的，极赋魔力的指挥风格。
   老克的音乐是教人们懂得，我们自始至终，不过是在“听”音乐
而已；但是这样的听音乐，又是那样地追求高妙，追求精细，追求完
美。他的身体在他的极为细腻的手势的挥动下，将我们在哲学里经常
谈到的若出其里，又若出其外的，辩证的，俱有主题之分离的，而且
又没有合题的精神诉求，在其指挥风格的舞蹈般地表现之下，极复活
力地加以表达。每一个细节的提示和定位，都非常非常轻巧，而带有
一种数学般的精确度。于是，老勃的交响乐，被他的处理之下泉涌而
现，光鲜通透。他的透明化的极有说服力的手臂和手指的舞蹈般的滑
动，停顿和爆发，使得听众处在一种在外面又同时在内音乐魔力当中。
接受他的指挥过程的完美，当然是一种无与伦比的享受。
   一直以来，在各个艺术领域里，都有所谓的纯艺术的说法。这个
说法意味着，艺术的功能不仅仅是在反映现实的层面上；也不是仅仅
出于对所谓人类的心理的表现。在上天赐给我们的大艺术当中，也许
会有一种来自上帝的意志。而在超然的层面上，我们人类的意志和理
解力都是在我们可以复制的那些作家和艺术家的作品里进行诠释，包
括过度诠释。而对于那些直接来自上天的作品，我以为比如莫札特的
音乐，就几乎是不可诠释的。我们只有在克莱勃的指挥当中，才可以
享受到何为来自天上的声音。（在那章唱片里，老克还极为精彩地指
挥了莫札特的一部交响乐。）无论是罗曼罗兰，还是别的什么音乐评
论家，他们的所有的文字，只能是对我们人类可以理解的范畴进行解
释，而完全不可能解释我们懵然无知的那些领域。而在这些领域当中，
我们对于我们的老祖宗所说的大言不辩的论断，是有着深刻理解的。
而克莱勃的音乐，正好是在这个基础上，让我们听众有限地进入音乐，
而不是，企图将音乐，尤其是那些最为超然的音乐下降到凡俗之境界。
这一点恰恰是他的指挥的言外之意。
   艺术的阶段性的出现，也是我们理解上帝意志的一个好的方式。
在笔者看来，在古典音乐的范围之内，上帝的恩赐与恩准，决不是无
限度的；在这方面，绘画也是一样。自18世纪的音乐和19世纪的绘画
出现以后，人类的艺术全面低落和败亡，以至到了20世纪和以后的世
纪，人们再也不要指望出现像贝多芬和莫奈那样的大音乐家和画家了。
一个时代结束了。艺术的时代结束了。我们在克莱勃和别的指挥家的
手下看到和听到的艺术，在最为有限的意义上说，都是一种回忆。
   人们看到在乐队演奏时，克莱勃有时把他的穿着晚礼服的身体，
轻轻地靠在指挥台后面的围栏上。
   让他可能是过于投入的情绪，出现一个短暂的脱离状态。
   在他的这样的优美的，坚持距离感的，大师式的指挥风格里，人
们的确除去用“唯美主义”一词，来苟且其伟大的指挥风格之外，简
直没有什么其它的赞誉之词可用了。因为，我们知道，只有维美主义，
才是在保持艺术的主客观性质的疏离方面，有着最好的预期效果。用
我们中国人的话来说，就是中庸之道吧！




他是不是唯一
       ――――暇听霍罗维茨


　　近听俄国钢琴家霍洛维茨在他的家中的所谓的basement（地下室）中，为录音而召开的别具一格的音乐会。在场的除了他的夫人托斯卡尼尼的女儿外，就是一些工做人员了。

　　年已八秩的钢琴家虽有老态，但是他的眼睛的亮度，却是同龄人中很少可以见到的。他的步履蹒跚，但是只要在钢琴边上坐下来，他的形象马上就焕发了天才的巨大活力。而当他的十指铺开，触键，一个永衡的钢琴家的图画就被嵌入了历史。

　　他的琴声宛如在他的现实世界之外融入了其他的世界。比如说肖邦，斯克里亚宾，还有伟大的莫扎特。霍氏的世界，在他的音乐声中不断地和超时空的世界磨合。在他的琴声里，他的人格巧妙地和所有的音乐天才们合二为一。我们看到的，是他在所有的这些肖邦们，莫扎特们的世界里进出自如的神态，并为我们带来和我们的世界重组合的世界。用他们的俄罗斯文学家的话来说，就是出现了一个复调的世界；这个复调的世界和巴哈的复调的世界，在时间上齐头并进，互为网罗，而又出神入世。他们互相模进，产生了音乐的魔力，达到了音乐的极至。正是在这样的时间艺术中，由霍罗维茨创造的时间的迷宫在我们面前缓缓开启。我们在我们的时间之内和时间之外汇合和分手，也许是一种偶遇和碰撞。

　　我们向前进展的时候，我们在做着同样的回顾和念旧。时间，音乐的时间在一刻一刻地临近，结束，但不会断裂，结束是存在的，但是有着另外的起点，他，随时在恭候着我们，在等带着我们。我们的记忆在返回和前进，在前进和返回。因为霍罗维茨的纯真是那样地触动我们，让我们进入他的时间的规则，丝毫不能懈怠。加上他的精灵般的弹奏和精灵般的表情，神态，我们的时空的确呈现出异彩！

　　于是，在我们的带有极大敬意的聆听当中，我们享受到的最大的乐趣，就在于听到了霍洛维茨的创世纪。

　　而要做到人类艺术的创世纪，作为音乐家的极限往往是显而易见的。因为我们知道，比如说，马勒，只代表了那个据说什么也不会发生的维也纳；贝多芬，只代表德国的理性和非理性；肖邦的个性化效果就更加明显了，他的所谓的大炮中的鲜花。我们的少年时代的对待肖邦的迷恋，是有着青春期的不言自明的理由的。但是，也和我们当时所处的那个怪诞的时代联系在一起。正像我们在七十年代读到的肖斯塔克维奇传中的至理名言一样，他认为那个世纪的特征是两个字，"怪诞"。在现代派的音乐和古典音乐汇合和冲突的时代，如何理解音乐和所有的文学艺术的现代性，是一个颇为值得思考的事情。因为现代性的音乐和那种超乎一般的人们的接受状态的音乐，是和那个时代的所谓的历史的社会的巨大变形和变异紧密结合的。在斯特拉文斯基的音乐符号中，我们听到的现代社会的和现代政治的独有的对于人类的祭司，后来被历史证明是残酷无比的。

　　而在美国生活的，欧洲的文化和文化气氛中生活的老霍，却可以从容的继续他的纯粹的古典趣味，而他的古典趣味为他带来的，是他的那个极为安静的世界。这一点在我看来，是他的音乐之可以超然于怪诞的力量所在。他的人格的半隐退的状态，给他的音乐，在人们看不到的力中，带来了力量。

　　我想起同样是我们在青年时代看过的罗曼罗兰的对于贝多芬的关于他的音乐的力的表述。现在看来，那样的所谓的"力"，是贝多芬的一个明显的时代特征，而不全然是音乐本身。而霍洛维茨的特点是，他的存在，是超然于这种所谓的力的，是比这样的单纯的力，还要更为范围广大的内涵和外延。这样的力的收放，是我们对于所有的时代的回顾，是我们对于所有这个或者说那个时代的回顾和张望。我们既可以同意比如说夏多不里昂的对于法国革命的观点，也可以同意活着或者死去的拿坡伦和罗博斯皮尔，等等。我们的音乐感受，在老霍的手指下大致达到完整和完美。这样的听乐经验是十分难得的。于是，袄霍的音乐可以囊括整个音乐世界，也许包含了音乐以外的世界。

　　我的看法的证据是，他的音乐的可塑性是无与伦比的，是建立在人的存在的全部可能性之上的。

　　从他的极为立体的触键上，我们听到了他的独有的对于音乐理解。这个理解，在他的老年时代，达到完美中的纯粹。

　　这样的特征在于，也许，主要在于他的极为迷人的触键效果。他的发音是圆润的，颗粒状的，波粒双重性质的，十分含蓄而坚实的。这样的音响效果，我是从他和其他许多钢琴大师的音响效果中比较而言的。

　　我们还在近期观看了和霍氏同时代的钢琴大师李赫特的录像片。

　　在他的钢铁般的触键当中，正如我的一个友人所说，和那时的他所处的斯大林时代，有着某种潜在的关系。那种强大强悍无比的力度，好像将音乐的许多因子都淹没了。当场斯大林的灵车在街道上徐徐驶过的时候；在李赫特为这个暴君弹奏老贝的悲怆奏鸣曲的时候，俄罗斯的李赫特们，罗斯特罗波维奇们，奥依斯特拉赫们的心中，又产生了什么样的情绪呢！

　　我们听过许多李氏的弹奏，他的准确的坚毅的宏大的处理，在没有和老霍比较时，是一种惊天动地的音啸，但是在我们对此进行比较后，我们不能不发现，他的音乐，几乎是坚硬的，僵硬的。就像粉碎纳粹的苏联红军的铁蹄。被人认为是有抄袭斯特拉文斯基的普罗克菲耶夫的音乐，在这部录像中经常出现。我们也许会将他的被老斯的认可，作为是他经常出现的理由，当然也未可知。在另一个现代钢琴大师波格里齐的手下，他的肖邦的演奏气魄，是我听到的最为感人和内涵广大，以至可上九天，可下五洋的精品。我们知道，他在一次琴赛中受到不公正的对待，让阿格里奇愤然退出了评委会。但是，在聆听他的演奏时，我依然没有发现可以和老霍比拟的立体的声化效果。因为，他的触键的波粒两重性还是有负于霍洛维茨的。他的极为快速的准确的强大的演奏，还是无法呈现我所说的世界之外的世界。

　　当然，这只是我的个人的趣味所在。

　　我甚至将他和上述的阿格里齐，放在同一种眩技演奏家的伟大行列当中。他们的对待音乐的理解仍旧是极其紧张的，外露的和相对浅薄的。他们的音乐底韵，还是较老霍浅薄。（当然也有例外。我们所听到的由夫妇挡阿巴多和阿格里奇的老柴第一钢琴协奏曲，则处理得委婉凄恻，柔情满怀。曲速明显比一般的版本要慢得多。这样的处理听起来也是颇有说服力的。只是和老霍的处理，是和他的岳父托斯卡尼尼合作的，还是有些离谱。和托斯卡尼尼的贝多芬一样，老柴的钢琴的风格在老托的控制下，其经典性是无可怀疑的。）

　　从一种也许是不必要的猜测中，我们发现，只有老霍，他，才懂得音乐的纯粹性和她的超然物外的终趣；这是因为他既了解他们的既贫困又富庶，既强大又虚弱的苏联，同时，又了解西方；了解西方的未经苏联化的那些未有变形和异化的听众及其趣味。他们是托斯卡尼尼的信徒，而不是别的什么人的信徒。

　　我们从霍罗维茨的音乐中得到摆脱的，是我们这个年龄段的乐迷，对待苏联音乐的再阅读。是的，在李赫特的片子中，我们为看到和听到列米舍夫的演唱而兴奋。我们将他和卡秋沙和许多苏联歌曲联系在一起，而形成一个独特的音乐场。只有我们，和比我们还要大一辈的人们，才会了解那样的一个所谓的，将俄罗斯和苏联艺术并联的企图和趣味。这一点，在聆听老霍的时候，却无沉渣泛起。真正的俄罗斯的欧洲的音乐，是不会产生我所说的那些另类音符的。因为是老霍的纯音乐，将人们带到了这样的一个境界。一个安静的，没有所谓的现代性的喧嚣和烦躁的环境。

　　这时，老霍弹完了肖邦的军队波洛乃兹。他目光如炬地向着他的有限的听众张望了一下，是在索取人们的意建和评介。他的自信是和他的年龄成正比的。

　　他对夫人和录音师说，对于一个八十岁的人，这样的弹奏就算好的了。

　　然后。他颤魏魏地从琴凳上移到沙发上，两手摊开地半躺坐在上面。

　　他的微笑是十分迷人的，亲切的和独到的。

　　我甚至想起，在他的维也纳演奏会上，不时用手派拭鼻的好笑的形容。他的放松也是无人可以相比的。因为这样的放松，音乐的美，得以摆脱对于音乐和所有文化的专制状态。音乐家于是和他的和音乐大师的音乐得以一次一次地升华，升华。

　　他的琴室是蓝色的。在他室内的一侧墙壁上，悬挂着一副中国画。

 



星从天降
   ――――记德国大指挥家O。克伦贝勒





Otto Klemperer,――――克伦贝勒，德国著名的大指挥家。他的名字在音乐爱好者里并不陌生。但是对他传奇式的生平和他的指挥艺术之细节有所了解的人却不多的。
当我们熟悉的另一个伟大指挥家福特文格勒的音乐在市场和家庭音乐会上大行其道的时候，我们大该忘记了克氏和福氏刚好截然不同的，甚至截然相反的指挥风格及其人生经历。
当福特文格勒在纳粹的刺刀下将贝多芬的交响乐推向极高之域的时候，克伦贝勒的命运却是极为严酷的。作为一个犹太人，作为一个所谓布尔什维克分子，等待他的命运，自然是流亡。于是，当老福在纳粹的舞台上玩弄他的自由速度和“唯意志论”的时候，克氏以他的绝对忠于节拍的，决不虚设的，直取音乐本质的，正大光明的风格，进入所有古典音乐的领域，从贝多芬，瓦格纳，马勒到二十世纪的现代音乐如斯特拉文斯基，勋伯格和兴德米特等人。我们看见了两个巨人。在这个意义上说，只是聆听富特文格勒，我们还是只知道事情的一半，而分“成两半的子爵”的神话，要求我们的全知或者说近于全知。
作为本世纪最伟大的指挥家，克伦贝勒在1973年7月8日以88岁高龄辞世于苏黎世。那时，他的身体状况已经急剧转衰。这是由于困扰他一生的脑瘤和半瘫痪所致。他的两个儿女在他身边守护。克伦贝勒的遗体就葬于该市的犹太人墓地。
克氏身逢十九世纪浪漫主义音乐和二十世纪现代音乐无调性音乐汇合，交叉和冲撞时期。1933年，在纳粹当权之前，克伦贝勒是当时古典音乐最为权威的解释者。他高大而略嫌憔悴的身影，被形容为高翔的音乐雄鹰。
流亡期间，指挥家一直被他的精神衰弱之疾困扰着。1939年他做了脑瘤手术，并留下了行动不便和半瘫痪的后遗症，以至遭至其他许多不适。他几乎深居简出，很少客串于各个乐队之间。
1950代即在他年届七十高龄时，他才作为托斯卡尼尼的继承人，重开德国浪漫主义音乐的新河。他的前驱和先锋地位再次受到肯定。由于意志的张扬，这个老人，鹰一样的面容因扭曲而变成了一副面具，他高大的身躯佝偻，音乐在他的手里臻于绝美之境。
在他最后的岁月里，作为柏林爱乐乐队的首领，克伦贝勒的指挥被看做是一块完整的岩石和精神上的权威。他的节拍控制和总谱解释，他的对演绎的正确性的坚持，使贝多芬，勃拉姆斯和马勒的音乐得到再生。
克氏的指挥是以严格遵守音乐文本而驰名于世的。他从来不哗众取宠，炫技走噱，自始至终对乐队进行完全的掌握。对乐队的平衡有很好的感觉，以期使音乐直趋音乐的本质。他的?释虽一丝不苟但决不木纳。他对音乐有一种无与伦比的忠诚，是他那一代的指挥难以企及的。
奥托。克伦贝勒1885年5月14号在德国的Breslau出生（现在是波兰的Wroclaw,）。他的父母都喜欢音乐。父亲是个商人。他四岁时，母亲给他上了第一次钢琴课。直到他恋爱时，他都用着这架钢琴和这把小提琴。
纳粹时代，由于他热衷于新音乐和歌剧的所谓分段处理技巧（staging）而被视做文化布尔什维主义者。1933年，因为对于所谓“文化进步”事业有所贡献，克伦贝勒荣获兴登堡总统颁发的歌德纪念奖。得奖以后不几年，他就从伯林国家歌剧院的职位上被解职。其后所有的资产都被征抄并作为他被逮捕的抵押品。
1934年，克氏是作为世界著名指挥前往美国的。他在纽约，费城，彼茨堡领导管弦乐队，并在洛杉机爱乐乐队担任指挥半年。
克伦贝勒还是一位做曲家。他的音乐有交响乐，小提琴协奏曲，五部歌剧，一部弥撒曲，一些歌曲，所做作品都是调性音乐。虽然他的作品几乎无一受到广泛认可。
克伦贝勒排练时的粗暴的脾气也是很知名的。一次，一位乐手因为在排练瓦格纳的罗恩格林的时候节拍稍稍有误，老克几乎不是在用语言向他狂吼！
I6岁就身高而略嫌笨拙的他（他身高6英尺5英寸）宛如巨人。他在伯林师从于Kwast Scharwenka，并在Hans Pfitzner.的率领下参加了音乐比赛。他是一位出色的乐器演奏家，但却因为极度的神经紧张不适演出而转向指挥和做曲。
1906年作为指挥家他初次登场，指挥曲目是雷哈德的[下界的俄尔甫斯]。马勒在场听后，被这位年轻人的艺术所感动，为他推荐了布拉格德国剧院的职位。以后，马勒又推荐他去汉堡歌剧公司和斯特拉斯堡的歌剧管弦乐队。
1917年，克伦贝勒去了科隆，这时，他指挥歌剧和交响乐。1924年，他作为歌剧指挥回转伯林的Volk-soper。1927年，又前往政府资助的Krol歌剧院。
1919年，他和一位女高音演员结婚。妻子改变了她原来信奉的罗马天主教。
1926年元月15日，指挥家首次登台纽约，届时他担任纽约交响乐乐团的客席指挥两个月。那时候，他引入了马勒的第九交响乐和雅纳切克的\"Sinfonietta.\"
1931年，克伦贝勒完成了他在科隆的任期，遂进入他的事业的颠峰期以至至今。虽然他投身于古典作品，但是对于斯特拉文斯基，勋伯格和兴德米特的作品也兴趣盎然。
1939年，克伦贝勒因脑瘤手术缺陷，致使他的右半身限于瘫痪。他身带残疾出席音乐会是在1941年了。在纽约的Rye,地区警察甚至将他拘捕，说他是“危险和神经病”人；两天后，经过医生的检察，断定他是所谓的“喜怒无常和神经衰弱”，但是并无危险而获释。一旦如此，指挥家很少再在公众场所出现。只能在一些很小的音乐团体上活动。1946年他离开了纽约回到布达佩斯，担任歌剧院的音乐总监。
是录音为他带来了新的希望。但是，1951年，他在前往蒙特利尔的时候，在下飞机时磕伤了臀部，直到1955年，他才发现他已经能够站立起来，而他的指挥，是坐在轮椅上进行的。
克伦贝勒的新生是和伦敦的爱乐乐团的合作分不开的。他指挥该乐团达十四年，指挥成为他的生活。加上他长期录音，成为需求量很大的指挥家，特别是在德国的古典乐迷当中。
英国公众和乐评界也对他恭敬有加。1967年，在马勒第九纪念演奏会上，观众宁神静气，站立着，等他走到指挥台上。只有一位指挥家原来享受过这等殊荣，他就是托斯卡尼尼。老托最后一次出现，是在二战期间。
1965年，克氏的夫人过世。他只有仰杖他的女儿。1977年，他应邀前往以色列演出。并享受移民的待遇。虽然他的晚年住在瑞士，但是他同时是西德和以色列公民。
最后的岁月，克伦贝勒在指挥台上形象是令人遵从，怜悯和敬畏的。一个腿疾者，吃力地向前移动，自己坐下，用他那脑瘤后遗症者留下的持久的痛苦望着乐队。然后用他的巨大的手腕，命令般地一击。
手到心到――-指挥！没有任何虚饰，任何浅薄的表面效果。他的节拍趋于较缓较慢，前行，在蠕动中截止。这就是他的权威解释，他使音乐产生一个整体感，而观众几乎是以一种宗教的反映和他沟通。极其明显，无论是他的音乐分句还是整体结构，都体现了德国音乐的精神。

他是德国学院派的硕果仅存者。在这所学校里，他被介绍给马勒，Karl Muck和李查。斯特劳斯，并延及至威恩加特纳，Leo Blech,沃尔特，福特文格勒。所有这些指挥都表达了
十九世纪的音乐传统，这就是高度的严谨和音乐的形而上精神；一种尽可能忠诚的精神，稚朴和忧伤的精神。
如果说德国精神是克伦贝勒的核心，那么，他的知识背景则延扩整个西方世界。这个背景从瓦格纳开始，到克伦贝勒截止。
“希腊式的古典，犹太传统，中世纪基督教精神，德国浪漫主义，我们时代的现实主义，总合成为克伦贝勒这个艺术现象。”
马勒对克氏的指挥印象犹深，推荐他出任布拉格德国剧院的指挥于1907年。由此，克氏熟悉了德国风格的指挥路径。在歌剧的进步中迈进歌剧。
不同于其他德国指挥，克伦贝勒熟悉新音乐。一些记得老克诠释贝多芬，勃拉姆斯和马勒的人们，或许忘记了他在1927年到本世纪1930年间，将伯林的Kroll歌剧院变为先锋音乐的演奏，实验中心。
以后，他从马勒和布鲁克纳转向则专攻巴赫。他为世人留下了大量纪念碑式的录音遗产。凡是聆听其乐者，莫不为他那声音的罕见世界而陶醉。
只有极少数的指挥家才有能力使得音乐达到纯净的品质而无任何装饰。托斯卡尼尼做到了。使音乐达到了难以置信的直线条表达和客观体化，而在节拍起伏的极点上，富特文格勒则刚好相反。克伦贝勒是宽广的，直接的和厚重的，而且有着着魔般的敏感，其细节毕现而整体犹然，简直可以描绘之。
一个关于他的故事说道，他从未对他的演奏员说过：“好的！”真是金口难开。如果他这样对一位乐手说了，整个乐队都要为之鼓掌欢呼。但是他从未说过。“这不是最好的！”克伦贝勒大声呼叫！
如何重逢于这为伟大的指挥家呢？所幸，我们得知关于他的生平和演奏已经出版过录像制品。在名为[漫长的行旅/Otto Klemperer\\\'s Long Journey）]的录像片里，介绍者说，宛如出土的财宝，录像为观众展示了老克神秘的精神和生活历程。他的史诗般的一生，涵盖了八十八年，四个大陆，两次世界大战，以及无数从痛苦到成功的可贵经验。整片用时96分钟。那些和老克过从甚密的大指挥家，大音乐家如马勒，斯特拉文斯基，兴德米特，勋伯格，李查。斯特劳斯等人，都在影片里走近我们。我们看到了他的指挥――――尤其是他在三，四十年代的指挥，听见了他的音乐，并聆听了对他的访谈和关乎于他的生平的评论文字。他的整个足迹也在影片上一一闪过。克伦贝勒的历史，音乐的历史，世界的历史，缠绕在他内心的痛苦之结，在画面上一展其卷。影片的解说则配合他的音乐款款而来。
在另一篇评论员文章里，有人将克伦贝勒比照流星落自天上（“like a meteor fallen from heaven！”）而现在，星空上无数颗闪光的星星中，我们是很容易分辨出那颗叫做克氏的大星的。








明眸响乐
   ――――看音乐家的眼睛  


   1 卡拉杨
   老卡闭目指挥的镜头是凡人皆知的。
   他的排练，据说是不让人观看的。在现场上，他的指挥动作幅度很小。不细看，其中的意志，
灵犀虽在，却难以分辨。但是我们还是可以从他和其他指挥家的大线条比较当中，来揣测他闭目手
法的奥妙。
   注重音乐的主干旋律和主干节奏，并由此带动音乐的整体感，是他的指挥风格之所在。不像小
克莱伯，舞蹈般精确细腻的手势，给乐手以无可遁逃的全面提示，不，卡氏的手势是微乎其微的，
除去在起伏很大的乐段上，也会在空气的震动中劈砍和挥舞其权杖，其他时候，好像有一点天随地
就之感……………………。
   这样一来，给一些注重云片雨滴般细节的指挥家一个误会；甚至连切里毕达凯也说，他，好像
听不见音乐（大意）。
   而实际情形是，他的提示是事前好像已经搞定的。于是，在舞台上，他不用再重复一万遍的提
示；他不再看乐手和乐手周围呈现的现实的世界，现实的人。这是一个循环：从排练时的可见性，
到演奏成熟后的脱离性，再到舞台上的人将不在，人的因素，最终被纯粹的音乐忽略，排除。只有
音符，乐句，结构和织体，只有独奏，配器，只有总谱。所有个性的表现，都服从于一个整体及其
运动！
   这意味着什么呢？
   首先，我们觉得他的在场已经呈现为一种结果。所有的原因和试探已经被他先期解决了。乐手
的存在已经进入了音乐，化成了曲谱，成为一个或者若干个音符和音符的连缀。人的消失有助于音
乐，这和人的消失有助于权威的意志之表达，好像有一点关连。于是，在这个意义上，我们才能说，
啊！这是音乐之帝王的指挥风度。
   当然，也许会有某个更好的指挥和他的处理完全相反：是每时每刻关注着人，关注着乐手，关
注着其呼吸，其动作，其举重若轻和举轻若重的拿捏和分寸感。每一件乐器，提琴，管乐和鼓的存
在，分分秒秒都在他的视觉的把握之中，是不能忽视和须臾视而不见的。因为人的分分秒秒的存在，
是每时每刻都前后有别起伏不定的。他们随时随地组成着一个整体；是一个不断地从个体向着整体
发展的奇妙变化，而非相反。人的意识的外化和音乐的表现产生了极为关键的一种关系。在这个意
义上说，音乐和人，都应该被凝视。
   我们可以发现马勒的配器，就有这样的内涵和要求。
   马勒配器的魅力，与其说是齐奏，不如说是独奏。所以，他早早就对多声道录音的出现梦寐以
求了。
   话往回说，将演员当做符号加以处理的导演历来不少，如俄罗斯的梅耶霍德。
   有人说，老卡往那儿一站，音乐就开始了，是一种特殊的序曲。别人做不到这一点！
   我赞同。
   不能设想阿巴多也闭着眼睛来对待乐队，尤其是像柏林爱乐这样的伟大乐队。所以，人们看到
的是，阿巴多在台上，台下紧着忙活出来的所谓民主作风。他用一个意大利人的浪漫，质朴，随和，
严谨而热情的气质，感动着乐手们。尤其是在看到他带着癌症未?，极为消瘦的病体指挥他的乐队
的时候，他的眼睛，是唯一没有被疾病侵害的飞地。
   现实世界的可视性对于音乐来说确实有距离。我们用通常的语言所解释的世界无法和音乐的世
界等值交换。就像无形远远大于有形。但是音乐也会以其标题提示我们和可视性世界有所接轨。我
们是似出其里，又在其中。（几乎所有的指挥，都会在德彪西的图画和巴赫的数字世界之间保持一
种通融。但是音乐不可完全转化为图画。至少纯音乐是如此吧！）
   代之以语言自成体系的描述和铺陈，音乐在语言之外的启动而爆发也自成体系。就像一个内在
于语言世界的巨大暗示。这时候，所谓主/ 客观世界的分离和融合是无法截然分开的。
   而指挥，尤其是伟大的指挥，是这种融合的媒介。
   我们看到卡拉杨在提示这一点。
   他一无所视又关注一切！带给我们一个用语言无法陈述的思想快乐的空白。
   那时，一个让我们进入一种特殊想象和特殊存在之域的神，是卡拉杨。
   他是一个男性的贝亚特丽茨吗？
   我们能够随同他亦步亦趋吗？
   2 格伦。古尔德
   这里所言之古尔德，是一个几乎让人可以忽略其形象存在的大师。虽然，他死后也有人为他树
立了铜像，他用的那把祖传的琴橙，也成就了博物的梦想，连同他的小说和评论文章也一齐预备传
世。但是没有人注意到他的眼睛吗？
   好像是没有人注意到。
   难道聆听古尔德还需要研考他的眼睛吗？或者说，他的演奏和他的眼睛真的会发生什么关系吗？
   答案好像是否定的。
   古氏的音乐初听起来似有一种震撼的效果。其特点是，他的音乐清晰，理性，神奇！。笔者虽
无缘一见其现场，但是他弹奏――――那种被我的朋友称之为“狂喜”――――的神态和他的吟唱，
似乎都使人忘记了他的眼睛。确是音乐在绝对压倒一切。这种压倒一切的音乐之真蒂在我看来，是
有他的独到之处的；就是说，别的大师的音乐演奏也可以压倒一切，但是和他的还是有所不同的。
这里的不同在于，别的大师是在用人的体味和感受来演奏，但是古尔德，似乎是在将人性的，感性
的，甚至肉体的一切都加以抹杀，而以一种几乎是难以言说的数字和格式的无情，来取代音乐的后
天性格。他的清晰做到了这一点。
   这里的清晰包括，他的结构，他的复调，他的触键等等。如果说其他大师的结构同样完美如霍
洛维茨；起伏变化，情声于思如季赛金和巴克豪斯………………那么，老古的完美――――他当然
也有他的完美――――则在于他将哲学中的先验的超然范畴易用于音乐的演奏，使得他的音符产生
了不同凡响的乐感。这样一来的乐感，初听，极为悦耳，再听，令人信服，最后听，则使人产生几
乎是神经质的恐怖了。
   起码笔者是经历了这样的三个阶段的。
   不久前聆听其巴赫和贝多芬，莫扎特……那种幻觉一样的精确之美，从夜畔直如梦中，我竟然
在梦中看见了遍布四周的，难以言说的立体对位图像。
   是的，古尔德自己也许不会知道他的音乐还能产生这等效果，真是罕见。
   他的眼睛在他自己的梦中，又会看见什么呢？
   他好像并不重视看见这个可见的世界。更何况他对巴赫有如此抽象的见解；有如此清晰的解释。
他的高低声部的配合和分离，简直是用一条条金线将结构的边缘丝丝以筘之。是的，在这里，他是
用心在观测音乐的。
   其实，古尔德给人的幻觉并非来自他本人对音乐的朦胧处理，一如前说。他的音乐是极为智性
的，智性到你可以分辨出所有的细节；甚至在我看来，是连季塞金，施纳贝尔，霍罗维茨的天才，
也要望之却步的。虽然，后者的清晰也是人所共知的，为人激赏的。但是他们的清晰，他们的分析，
和古氏，好像有着本质的不同。他们是看着贝多分，肖邦的影子甚至身体来演奏的。那是一种看得
见的演奏。是看得见前人的距离的演奏。是一种继承中带有创造的演奏。但是古尔德的演奏，一言
以蔽之，是一种对待前人的解构！
   虽然我们往往将解构看种否定。
   我们不否认古氏的否定。
   他的否定，是在数字和音符的意义上，来继承和创造另类的古典音乐和古典情愫。
   在这个意义上说，他的狂喜是无动于衷的。
   这时候，他的眼睛在关注什么呢？
   是在看见和无须看见之间所做的一种目盲而见的洞察。
   这样的选择，是在世界的可见性和她的深层结构之间达到的一种平衡。
   古尔德也许看见了这个平衡。（我甚至猜想，他的对于巴赫的重新处理，是他对所有的古典音
乐重新处理的总持。
   他对现代派音乐的喜爱和熟悉，也从另一个侧面说明了这一点。）
   古尔德的分析和分解就要达到音乐的临界点时，他分寸既得地结束了他的解构。
   他的立体交叉的音乐效果，将他自己和他的观众一致排除在外，就是因为他的不接受美学所致
――――他不需要被什么人观众和学者接受，也不需要接受他们。
   他的傲慢，就是无视于此，也无视于彼。
   听吧！一曲莫扎特的土耳其进行曲，在古氏的手下尽然弹得如此怪诞魅人；低音区的伴奏音型
发出不大不小的隆隆声，简直是闻所未闻，是超越，也是……
   这样的乐句处理，就像是哲学中的所谓诠释学派的文本，一方面极好地将词汇玩于最佳状态；
另一方面，则对词性的本质进行黑色幽默的，不留痕迹的嘲弄和否定，二者结合为一。
   于是，在人们未见音乐家独特形象，未见其名眸亮泽的时候，古尔德的心灵，就像他的键盘那
样发出一种幽灵般的光泽。
   人们在心中窃笑，居然人间有如此之高级的享受；又往往自叹渺小，自叹目盲而短视。
   再就是，不知道是否古尔德本人已经厌倦了在公共场所露面。他成了现代希腊柱居人。在他的
斗室里，他只是盯着总谱。他的周围摆满录音设备。他的伙伴只是录音师。他们也无须互相对视。
世界的面目在他们面前掩饰了。只是老巴赫狰然作响。
   看见她――――我们的世界，是一种错误吗？
   她，就是那个说不清楚的世界。
   于是，我们要回避她而行思索。
   这个思索的方式，是古尔德式的。
   因为他，可以目盲而见。
   这当然是常人无望企及的。
   也许，这是所有伟大音乐和音乐家存在的前提，只是古尔德的这个特征更加明显而张扬。
   今天，我一度细细端详他的面貌，他的眼睛。但是他更本就忽视我的存在；也没有给我一双画
面上的眼睛。这里根本没有画龙点睛之笔。他的尊容很一般，一般到像大街小巷中任何一个白种人。
   只是音乐在无形中塑造人们对他的印象；所以，在绝对属于音乐方面，他是一个唯一。
   眼睛给人以光明，是古往今来一般的说法。
   但是眼睛，也同时给人以光明无法代替的黑暗和夜晚，她在某种程度上和光明等量齐观，缺一
不堪。
   当马勒“第五”交响乐，据说是极为性感的慢版乐章，在空气中荡漾开来的时候，人们就自然
闭上了眼睛。
   3 阿劳
   阿劳以其耄蹀之身缓缓地走上舞台，宛如一个神话中的老者。
   他的出现给这个剧场带来了一道光彩。也给这个民族似乎带来了光彩。台下掌声四起。
   在他八十岁诞辰的庆祝音乐会上，老人演奏了贝多芬的钢琴奏鸣曲。
   他的[ 热情] ，在极好的控制中强健地爆发和收束，令人感到他一生的喜怒哀乐全都凝聚在这
部曲子里了，率直而深刻，准确而浪漫。他的身体几乎是僵直地矗立在钢琴前面，手指的摆动幅度
很小，但是音乐却在老人的手下如江河一样开始奔流不息。其音量极为宏大，宽泛，其音质亮丽坚
实，观众预期的演奏效果完全展示了出来，真好像是贝多芬在倾吐他的意志和欲望，情爱之歌在大
厅里呼啸。演奏到高潮，阿劳的身体开始由衷地摆动起来。一种行动和不行动，青年和不青年的双
重撞击的人体旋律，在音乐旋律之外形成又一对位。人们对于老人的担心转化成对于音乐的双重的
满足。
   是的，如果你仔细地聆听，就可以听到一种和死亡迫近所做的浮士德般的抗争！
   智利的这位民族英雄，在他的舞台上向我们宣告了什么呢！
   答案是音乐的语言，不是语言本身。这就是说，阿劳的精神，不能只是诉诸语言；而要诉诸音
乐。
   在他明亮但是又极为模糊的眼神里，他的视线是否穿透了什么？其所见之天地是在音乐之内，
还是在音乐之外？我们不得而知。因为我们也同样不知道所有这些他演奏了无数次的贝多芬，李斯
特和舒曼………………今天，在他的心中有着什么样的存在。从对于音乐世界的本身的投入，异化
到与主体的合一。音乐不再是须被悬置的物外之在，她已经转变了，转变成为和他同一的本质而非
只是一种精神的现象和表像。这个过程是用一生的时间铸造而成的。
   也就是说，现在，他的眼睛在注视，还是在幻想，抑或总结，都是难以揣测的。
   他在极为精确地控制键盘的时候，忽而会不自觉地向着钢琴的前方张望。
   这样的张望本来是没有任何方向的；同时，又是无所不在无所不包的一种很大的关注。
   他的眼睛，不象CD封套上的肖像那般神采飞扬黑白分明。这时的他的眼睛带着莫名的忧虑和?
惘，带着一种无名的情愫而溢表于情。
   他抬起头来，在极为沧桑和憔悴的面孔后面，出现了一个可以看到的坚强的意志，一种可见的
意志。虽然，这个意志又导致他眼中一片空白――――我看见的是他老人家的眼白，一个空洞，一
个画面和音乐的停顿。
   他仰望大厅上方的表情一闪即逝。
   前方和上方的涵义在贝多芬的节奏中被很快就取消了。
   然而我却记住了他特属的这个瞬间和永恒。
   贝多芬的热情在他的热情中被镶嵌和固定起来，是理性的狂热和狂热的理性的合一。是德国人
的最理性的非理性的表达。
   我不知道智利的民族精神在阿劳的手下究为何物；就像日本精神和印度精神在小泽征尔和梅塔
的精神世界中的位置。
   或许，人们是略知一二吧！
   从[ 热情] 满怀的精神指向出发，世界上的人们对他可以有无数次的无数种的，无数类的分解
和综合。
   热情是指向一切理性和和宗教的起点；是以后的人们发明反抒情冷抒情甚至无情无意/ 义之音
乐和文学文本的起点。其表现方式也是格式各样的。
   在阿劳弹奏德彪西的画面音乐的时候，音乐和画面，好像都为他带来了一种大于音乐和艺术的
思考。虽然，热情的方式是有所转换的，其转换的模式是从主观到所谓的客观――――也就是向着
画面的所谓的印象转换。
   于是，音乐的直接的参与被音乐的描述所暂时隔断了。
   人们在用他们的音乐和音乐的发展在塑造我们自己塑造的世界。是一个大胆的模仿上帝的行为。
   阿劳是在向往他自己的宗教吗？
   他的哲学如何进入贝多芬和李斯特呢？
   他的哲学是什么？……
   我见过他回到他的祖国时的感人情景。智利老百姓夹道欢迎他们的英雄归来。那时，他弹奏贝
多芬的[ 皇帝] 协奏曲。
   人群在欢呼在雀跃！
   人们对他本人的崇拜正在取代着什么，甚至他们民族的宗教和艺术。
   音乐在他的身上已经成为宗教。
   我们真的期望在没有语言和哲学命题的音乐真空里，享受阿劳天鹅般纯净的音乐精神。
   现在他结束了最后一个音符。
   他艰难地站起身来。
   他用一双老者模糊不清又卓然有神的眼睛面向观众，面向我们，我们这些中国人。
   这是身前他也许没有想到的事情。
   阿劳的眼睛和眼神。
   眼睛和眼神的交替，对位和沟通，是一个人完成他的使命的最好总结。
   因为没有眼之神灵的庸众实在是比比皆是。
   真正的神交――――自我和自我――――自我和他人――――的神交，毕竟是用眼睛来完成的。
   这交流后留下印迹！
   神，留下印迹！
   阿劳，留下印迹！
   4 伯恩斯坦
   不管是什么人的眼睛后面，总还是有另一双眼睛的；在这另双眼睛后面，在眼睛的眼睛后面，
眼睛的系列是无穷尽的。
   所以，人们是无法看清楚哪怕就是一双眼睛的魅力和魔力的。
   今天，伯恩斯坦的眼睛让人看到的又是什么呢！
   今天，是那个伟大日子的代名词。是伯林墙倒塌后人们还在狂欢的日子。
   他来到了这个冲毁了自由之墙的敌人的地方。
   他说了一些话。说，自由，就是今天的人们狂欢的现状。没有人可以用学术的理由来抑制人们
对于自由的狂热甚至颠狂。
   他自己也在贝多芬的极端苦难和狂喜不已的音乐里颠而狂之了。
   （有一双少女的眼睛一直在神秘地看着他……
   她不断出现在电视转播镜头的面前。
   她是德国德累斯顿儿童合唱团的成员。一头黑发，亮眸如星。
   她对于老伯的凝视是好奇而生疏的。
   这是怎样的一种对话呢？他们隔着巨大的乐队和时间差。……）
   革命！是人民大众的节日！
   人们终于还是在所谓历史终结之前迎接了他们的节日。
   于是，节日的音乐，其最权威的作者贝多芬，来到了伯恩斯坦的面前。贝多芬的眼睛和老伯的
眼睛在重逢吗？
   他们是合二为一了吗？
   老伯的贝多芬和克伦贝勒和福特文格勒并驾齐驱了吗？
   他们要在这个有或者说没有节日的节日里――――只要有音乐就是节日――――一起用好几双
眼睛互相凝视吗？
   这是和门格而贝格和老福伺候的那个“节日”截然不同的节日。他们再也看不见克里古拉的目
光；那是流血的眼睛里渗透的寒光啊！
   是的。这里有一个转换。是老伯在回顾历史的烟尘；继而在穿透历史的烟尘以后和老贝的目光
相遇了。
   这是一个如期而至的约会还是一个偶然的巧遇？
   抑或是一个瞬间的滑逝？
   （眼睛和眼睛的凝视加进来一个小姑娘充满怀疑的真挚的目光。）
   此刻，贝多芬的乐句开始运行起来。
   贝多芬和这里所有的门，所有的墙，所有广场，花园，建筑，树木和砖石一度共在。
   当然也和他们共在：父亲母亲和祖父祖母们，和他们的青年甚至少年时代，……
   他的音乐在时时刻刻呼唤着什么；但是人们只有在今天好像才听见了贝多芬。
   是的，是伯恩斯坦让我们（如果我们也可以被称做是他的观众的话……）听见了他的似乎已经
被实现了的伟大意志。
   那时，极其稳重而平缓，深厚而凝重的第一乐章替代了天空。
   八旬的老人在指挥他的最后一部交响乐时的神态，是将眼睛，将眼神的力度最终超越了他自己
的一双眼睛和眼神。
   他的一生是由无数的音乐和音乐的神灵组构而成的。
   他或许分裂为无数个我。
   ――――钢琴；曲谱；现代和古典；解释和创造；……
   ――――我们要听到的东东太多；期望太大，太奢侈了。
   我们似乎也是在听一种自由的最后的，抑或说是最初的呼声。
   我们是要将老伯的这场音乐会，定位在历史的一个重要的位置上。
   我们的想法是过于迂腐了吧？
   那以后不久，他就走过，是最后一次走过，美国一个城市的一条大道，而走向了永恒。
   我们在第一乐章控制得极为得体而又满怀神力和人间悲?的大表达里，看见他的泪流满面。
（是的，这样的感情平衡在乐速上稍嫌缓慢了一点。）
   一个美国人的贝多芬，是可以和他的马勒和波菊与贝耜相提并论的吗？
   可以相提并论。
   对于德国人，浮世德和糜菲斯特既然可以；对于一个惠特曼式地看待胜利和失败，天堂和地狱
的人，难道就不可以吗？
   在舞台上跳舞的伯恩斯坦现在复活他的青春。
   他在第二乐章似乎是狂幻的舞曲节奏中恢复了他的舞姿；这是他的观众都很熟悉的舞姿。他的
相对巨大的皮鞋，响亮地跺踏在他的指挥台上，发出嘭嘭的响声。
   老者的舞蹈是那样地让人欣慰。
   他在鼓声临响之前，做出一个顽童的嘴脸；又像是一个善良的魔鬼之笑。
   他的确是在微笑。
   也许是含泪而笑。
   难道他的笑，也是一种对待笑本身的解禁吗？
   人们难道有过比柏林墙的倒塌发出更加由衷的笑的经历吗？
   也许，今天，是笑之罪最后瓦解的时刻吧？
   他笑而泪，泪而笑的老态是那样地令人难忘，以至成为我们人生中间一件犹如[ 贝九] 一样难
忘的宝贝。
   （是的，那个女孩还在望着老伯，用她那几乎完全无法理解的稚气的神态。
   她的眼睛后面，还有一双等着她去遭遇老贝和老伯的一双未来的眼睛。……她在看见这个扭动
的老怪物的时候，究竟想到什么！
   她不会像我一样，也会流泪？
   是的，她们有她们心中的贝多芬，但是，就不是贝多芬，也不是伯恩斯坦，我敢这样说。）
   还有什么比今天更重要的乐章用来也许是临时取代人们的另类期待？
   还有什么期待可以取代贝多芬的期待？
   ――――人类团结成兄弟！！
   但是今天会过去的。
   在柏林倒塌的墙下，就有持极为常态甚至超常状态的人士之存在。
   他们拒绝过今天或许成为成为今天。
   他们并不想看到两德的统一。
   问题还是悬天而置。
   于是，我们看到了狂欢的边缘，其边缘的边缘――- ――――就像眼睛后面的，再后面的……
一双又一双眼睛。
   是的，在贝多芬的慢板中我们开始忧郁；在等待历史的开始或者说结束时，等待新的乐章；抑
或恐惧之！
   我们有狂欢的理由吗？
   我们会永远狂欢吗？
   狂欢结束以后，会怎样？……
   但是乐章已经运行到大合唱之前了。
   （那个女孩子已经和她的伙伴们站起来了。）
   “自由！”
   那个德语的发音令人震撼。老伯变得更加模糊的眼睛看见了据说是在星际轨道中运行的星球之
光彩夺目的大局面。
   这个局面意味何在呢？
   目光，轨道，人类的道路，曲构的支架，都在汇合，都在凝聚。伟大指挥的意志穿行其间，带
着我们大家（我们可以跟随其后吗？我们是中国人。……）
   “自由！”
   我们人类的祈祷和期待在重复。
   乐曲和历史终究是要结束的。结束前，一个巨大幅度的手势预言了停顿。
   一个瞬间的沉默，其声响超过全曲。
   伯恩斯坦双手下垂，立同一方塑像。
   这俱塑像上的眼睛是看到过欢乐的。
   不像我们中人，有多少是欢乐的局外人啊。












福柯的最后时日  
（ 刘自立 译 ）

   法国当代著名哲学家福柯（Michel Foucault ）被誉为世界上独
一无二的有声望的知识分子。  他的著作、散文和采访录已被译成十
六种语言。社会上的评论将其著作看成试金石。在各科学术领域，学
者们抓住了其经验主义研究的内涵以及对抽象问题的思考。其问题就
是：关于权力的范围和知识限度，关于历史研究的性质以及人的同一
性的本性。他的死引起了震动。有消息说他本来是可以康复的。当年
福柯年富才雄，处于其权力的顶峰。福柯何以患病，他患的是什么病，
对待死亡所抱态度如何，各界舆论又有哪些评论……，这里摘译J ?
米勒（James 　miller）的《福柯的激情》一书的第一章“作家之死”
的一部分，以飨读者。
   1984年6 月27日，法国《世界报》经家属首肯由医生发了一份印
好的医疗报告：“M ?福柯住进了萨佩特利耶医院神经系统疾病诊所，
时间是1984年6 月9 日，以便获准对由败血病引发的复杂的神经系统
病症进行补充诊断，这是一种血液传染病。”诊断结果表明，病人大
脑皮质的某些部位化脓。初诊后加以实施的抗菌素疗法效果不错：退
烧以后福柯被允许对其最后一批书的出版予以关注，这就是他至死未
能搁笔的《快乐的效用》与《自身的关怀》――即  《性史》的第二、
三卷。“病况急剧恶化夺走了所有抢救之望，死亡溘然而至，时间是
6月2 5日下午1 点15分。”
   6 月26日，大同小异的揣测刊登在《解放报》上，报章内容充斥
了福柯其人和他周围的事。与上述报道一起出现的还有一则非常离奇
的评论。他死后谣言蜂起。福柯可能是死于艾滋病，缘由他是一个同
性恋者――慎而言之，这是真的――必将成为这一时髦之疾的理想靶
子。“据《解放报》载，一直全无关于福柯罹患此病的内容，”恶毒
的谣言仍旧使人震惊，俨然福柯死于羞辱。“
   事发日后，左翼日报受围于读者来函，在这张叫作“解放”的报
章上，无处不显示读者困惑不解的文字，艾滋病被描述为一种“耻辱”
.福柯的法文传记作者说，写下这些文字的记者一度是哲学家的朋友，
并期待引发一场诋毁他的运动。
   若非他故，记者的鼓噪纯属由艾滋病挑起的恐慌。对许多保守倾
向的人士――甚至，实际上对供职《解放报》的新闻记者，艾滋病一
词相当于犯罪的象征。是神灵对于罪犯自然的惩罚，正像一种批评所
言：“这是怪异之神选择同性恋男士加以惩罚，而不选择女性。神迁
怒于静脉注射及药物服用者而不是那些仅仅有嗅觉癖的瘾君子。”
   政客们的忧虑是可以理解的，危险是真实的。但是，正如福柯本
人在其晚年所坚持的，这是一种试图讲出真实的价值――即便这样做
是危险的。这里有一些福柯本人的证明，像多患有晚期之疾的病人那
样，他并不特别想急切了解所有的真相。有一个消息说，他挥退医生，
只问，“还有多久？”
   福柯之死把邓尼恩?狄福置于一个困难的位置。将近半个世纪，
他分享了福柯的生活；在最后的日子里，他又很好地分担了他的死亡
的痛苦。但是现在，他看到，无人会告知他真相，无论是医生还是福
柯。
   在私下里，他的一个朋友相信，狄福是颇为愤怒的。毕竟，他的
长久的情人可能欺骗了他。他同样愤慨由于政治原因，福柯不能把其
患艾滋病致死一事公诸于众。作为一个理性活动分子，狄福发现，很
少有机会教育那些已被迷惑的公众。
   围绕福柯之死的具有嘲弄意味的事实开始增多。首先，他辞世的
那家医院――就是他撰写《疯狂与文明》一书的那家医院。这个地方
在十七、十八世纪曾作为实际上的监狱服务于乞丐、妓女、罪犯和疯
子，同一地方在大革命以后由人道主义改革家改造成为精神病患者而
开设的疯人院。他死后不久，即变为一个诱人的圈套。不是在他一生
为之研究的“真实游戏”之中，而是在传闻的罗网之中。在以后的岁
月里，在一度被看作“声名狼藉”的学者和知识分子的谣言中，他被
偷偷地描述为不过是一个“声名狼藉”的人。最糟糕的，是他实际上
死于  一种当代瘟疫，正如他在十年前刻薄描述的当代麻疯引发的反
响，在其《戒律与惩罚》一书  中有使理性染上瘟疫的记载：“所有
为了量度，监测和框正变态”而设立的全部技术与研究  机构，都是
为了隔断那些无理性的“罪犯”和驱逐那些“造反、犯罪、流亡、遭
弃……关于  传染病”的想象中的威胁，那些在错乱中生或死、出现
或消失的人们。
   当又一次纪念福柯之死的日子临近，狄福和他在艾滋病协会的朋
友莱?倍托柯斯一起，认为澄清局面的时候已到。莱?倍托柯斯说：
“谁希望正视此病，他是心中有数的。”福柯之死被公开地归因于
“神经失常”，然而莱?倍托柯斯坦率地说：“他死于一种令人恐惧
之症，在最后的时刻他带着最大的勇气与真诚面对死亡，它使人回忆
起我们已失去的事情（快乐社团）：一种关系到我们的事业和我们的
健康的自我意识。”
   这个宣布来得太迟了，那时，福柯的名声在一些活跃分子当中，
已经受到损害。一年以后，吉恩- 保罗?阿隆，一度是福柯的朋友以
后成为其论敌的法国历史学家，公开宣称他是死于艾滋病。他择机指
摘已故者的人格，坦言之他的攻击完全出于妒忌。阿隆批评福柯蒙受
了他的同性恋癖的“羞辱”，“虽然有时他为追求一种精神病样的时
髦而生活。”这位哲学家在他患艾滋病的传闻面前缄口不言是“一种
耻辱的沉默，而非理智的沉默”.
   “长期以来他拒绝及时行乐，”倍托柯斯回忆，“这对他是很困
难的，但他声辩如若他被贴上‘快活的理智之人’的标记，他将不能
拥有这里和美国的读者。”只为此故，福柯才为“暴露自己”而深感
矛盾。但是他以其用心深远的方式对“暴露自己”做出极端行为，承
认在其晚年经常造访所谓快活的性场所，为这一快活的权利战斗并全
力捍卫。正如倍托柯斯指出的，“一些快乐男人和男孩恋人陷入麻烦
的法律程序当中。”
   但是也许这里还存在更为深刻的极其阴暗的原因涉及福柯的沉默，
并非关于同性恋（对此，他毕竟付诸公开的讨论），而是关于艾滋病。
   1983年夏天过后，这位哲学家的干咳病愈发严重，无疑产生了一
种恐惧：他可能已患身疾。
   虽然病毒仍未被识破，它出现的危险性已被公众意识并迅速蔓延，
特别是在北美快活社团，在那里民间的努力是在暗中改变性行为。在
早先的几个月里，最接近福柯的一些朋友――医生、情人、同性恋人
已实行“性安全”措施――并敦促他好自为之，并让他反省自己。但
是，福柯无视他们的恳求。中断自身的行为不是他的风格。
   自1975年他首访海湾区以来，他自己被这里声名狼藉的快乐社团
所吸引。他初次来到西海岸执教勃克莱的加利福尼亚大学。但是同性
伴侣很快就把他带往旧金山的海湾桥，卡斯特罗街和伊佛索街周边的
区域。在此比邻之间，不公开的俱乐部、酒吧和浴室，迎合了五花八
门的各种欲求，产生了1960年首次围绕蒸汽浴室的那种同性恋解放运
动的特殊结果。福柯在旧金山“被禁之乐”中搜索一种兴趣持久从而
感到自由的经历，是前所未有的。
   1979年他回到海湾区。1980年至1983年春，他照样在勃克莱度其
白昼而在旧金山消磨夜晚。即便当他在巴黎的朋友为其日益恶化的健
康忧心忡忡时，他仍期待着在1983年前往西海岸做一次旅行。“这是
一次单纯的肺部感染，”他安慰他们中的一个人：“一旦我返回加州
就会马上康复。”
   到那时为止，旧金山的同性恋团体对于他已变得像一种“变异”
的魔术，这个令人瞠目的纵欲过度之处，这一倍受欢迎的“非同一性
的受洗地”，这个城市难以计数的浴室，能使福柯抓住前所未有的、
“不可抵抗的”、无可言状的、令人战栗、昏迷和销魂的――他一生
都在追求的幻觉，以“拥抱”一种纯粹的暴力，一种无言可述的姿态。
在他晚年接受同性恋报章的采访中，福柯并未掩盖他对于“S/M ”
（性/ 男子）的特殊兴趣，一种双方承受的施虐- 受虐的形式使旧金
山的浴池生意兴隆。
   “我将其看成为一种如此深层的快乐，如此强烈，如此不可抗拒
以至我如此全无幸免。福柯在那一年接受另一次采访时说，”全部所
有的快乐，――对我而言，它是和死亡相关的。“这一伤感――即对
他而言的快乐，多少”和死亡相关“――纠缠了福柯的一生，正如我
们所看到的那样。它在其写作与行为两方面都成为”不可抗拒的“和”
不可言表“的可能性，它愈益变成不可抗拒和不可言表的。
   在这个城市的同性恋社团中有几个月的时间是颇为凄凉的，艾滋
病患者的人数比率继续增高给公共健康官员敲响了警钟――更为可怕
的是男子病患者增多。每个人都可悲地等待着自己最终被判为患有此
病。愈益增多的人由于医治无望而濒临死亡。仍然不能确诊这种新的
疾病的确切病因，仍然不清楚它是如何先期扩散的，仍然不能减缓其
死亡过程。焦虑的人们拥挤在讲解艾滋病的公共场所，交换他们各自
的经验。截至1983年夏，许多经过调整的社团中少数社团开始提供
“性安全”信息。然而，由于另外一些同性恋浴池担心吓跑主顾，仍
不愿提  供艾滋病小册子或者提倡新的性行为，更多的医生和同性恋
社团分子开始讨论此类机构需要  严格规范抑或全部关闭。此举实际
上已经实施――但只在一年之后――即1984年10月初。
   这一情形是令人心寒的。1983年以来，某些人仍旧用自的眼光看
待旧金山浴室中的一切。而福柯在十年前看到的却是由魔鬼召唤的那
些夜晚景象的记忆，在他关于伴随中世纪作家有关瘟疫与可怕的死亡
狂欢节的记载中，“法律悬置，禁律解除，人们陷入病狂，身体狂交
亵敬，每个人都赤裸裸的，放弃了赖以识别的他的形特征与身份，被
允呈现出一种完全不同的真实。”
   一如这些带有抒情强度的篇章所猜度的，福柯随处鼓吹的“自杀
仪式”可能发挥出一种不寻常的征服他的幻觉。令人焦虑的是艾滋病
在继续发生，福柯作为事发前已罹此患的一个人，这一事实应被强调：
许多同性恋与S/M 社团从未注意这样一个前提。相反，福柯长时间面
临死亡之遇――为自杀作准备――他心料如此：唤起他所谓的“忍受
诽谤的认知的勇气”. 从那以后，他继而告知友人，他回到旧金山的
浴室，接受一种新水平的冒险，他重新参与酷刑之中，震颤于“许多
剧烈的折磨”，达到自愿忘我状态，以爆发那种极限的意识，进入真
实  ，通过浪漫的炼金术，肉体的痛苦麻木地融入快感。
   数年后，那段时期最接近福柯的法国小说家H ?吉伯特在其关于
艾滋病的著作《romana cle f》和《给一个可能救我性命的友人》中，
详实地记叙了这位哲学家在其故事中如何从一次堕落的、对加利福尼
亚的访问中返回的，热情地报道了他最后在旧金山沐浴时的逃跑。
“‘这些地方因受艾滋病影响肯定完全萧条了。’‘别傻了，’这位
哲学家回答道，‘刚好相反：浴室从未这样人满为患，现在他们兴奋
异常。’这意味着空气中已创立了一种新的同谋关系，一种新的倾向，
一种休戚相关的新感觉：前此，无人说过一个词：现在，人们众口一
词 .我们中的每一个都知道他何以在此。”
   但是为什么福柯在这里？如果他已感染病毒，一如他怀疑的那样，
他可能危及他的配偶之一。而如若他的任何一个配偶，正如可能的那
样，感染了病毒，那么他可能由此损己。
   这是不是他自己的无所顾忌的神化般的选择，他自己独一无二的
“激情”的经验？他关于应付――死亡的“爱之病”的揭示是否被接
受，一如他回答的，这将是，他生活的“抒情的核心”――了解他作
为“一个诗人倾向的人”的钥匙。
   福柯在旧金山的所作所为时逢1983年――但这是为何――可能从
未被知。通常得到的证明是不完全的，有时是有争议的。D ?狄福，
作为一方，就尖锐地质疑过由H ?吉伯特留下的印象，否定了他的作
为邪恶幻想的小说。但这里仍有一点怀疑，当福柯最后造访旧金山时，
他是否已患艾滋病，他可能因此疾而终――正如狄福自己强调的。
“他非常严重地身染艾滋病”，狄福说，“当他在最后时日去旧金山
时，他把染病作为极限的经验。”
   1984年6 月29日，福柯去世后四天，已故哲学家的友人与拥戴者
聚集在那所医院的小院落里。他们前来瞻仰这一葬礼，这在法国是一
种传统，即所谓“肉身升天”――当棺木离开陈尸所的一刻。仪式经
常是人们交流问候与戏谑的机会，但在此阳光普照之晨，沉默束缚着
这个院落。
   至少有一位主要的送葬者以后坦述了这一感受：“暖昧地令人困
惑，不只存在于此，而且神秘地存在于此。”在此钉钉的棺材里，那
是几无可能的。葬礼的悼词最初只在朋友中间被通过，但事实上是在
《世界报》上发布的。院落太小以至不宜容纳聚集在此的七百之众。
不清楚事情是如何受到关注的，老友间通过寻找人群中的熟面孔互相
慢慢取得沟通。J ?德里达在这里，还有像他一样有名望的来自法兰
西学院的福柯的著名的同事们：br?韦恩，br?鲍狄埃和G ?杜麦吉
尔，这位古代宗教史家，是三人中对促进福柯的事业贡献殊多的一位。
br?鲍  尔兹，一位音乐家和福柯的老友，前来致最后的敬意；正如
R?巴狄特，这位法国司法部长 所做的。不再好事的左翼人士和老情
人们混在一起，亲密的朋友，知名的出版家，电影明星 .Y ?蒙塔德
和S ?西诺莱特，经常追随福柯进军的长期以来的活动分子，现在分
列两边，西  诺莱特显然被震惊了――福柯的死使他猝不及防。
   当人们等待棺木继续入葬，沉默，已然是压抑，只有深沉。
   在毗邻陈尸所的院落之隅，G ?德吕兹放置了一只小箱。用一种
勉强能听到的颤音，他开始念诵。
   这些文字是经狄福选编的。它们出自福柯的《性史》最后两卷的
晚年的序文。这些文字严密与概括并存极为令人赞美――而且极为惨
痛――关于这位伟大思想家把其“极限- 经验”融入了“一种激情”：
   “作为一种迫我屈从的动机，它是非常简单的。在一些人的眼中，
我希望它能够自解自答。它是令人好奇的――只是某一种好奇，无论
如何，进行这种有点难以抑制的实践值得付出痛苦――不是探求为了
领悟管怎样也愿意去了解的那种动机，而宁可是允许人们获其本身自
由的那一种。……”
   葬礼结束了。众人稍事等候，然后开始散去。开始了返回哲学家
诞生地broitou 省的最后一站的长途旅行，马车盛载着尸身驶过街道，
转过一个角落，继而消失了。





康德和鸭嘴兽
       ――――--艾科访谈录
（刘自立 译 ）





　　世界驰名的意大利符号学家和小说家W.艾科于九十年代中叶，一度在他的新书《康德和鸭嘴兽》出版之前，前往美国布朗大学，并在所罗门大厅发表了他的演说。以后，又接受了出版者的采访。这里是他接受采访的中译文。
　　访者：首先，可否谈谈你最近的工作？及最近的计划？

　　艾科：我刚刚完成了一本怪书，今年夏天我打算收集一些新的材料。现在我准备写一本新书，大概要准备半年到一年，这本书的题目叫《康德和鸭嘴兽》。写作此书是要试图回答我的学生和研究者提出的问题，何以二十年来我一直拒绝将《符号学原理》加以重版。符号学理论肇始于1975年，在那时候这个理论还可以约略可言，但是今天，由于文化研究已经走到了十字路口，试图一般性的概括这一理论已经不再可能。我不可能谈及心理案件，是因为那时候这样做是被禁止的。如果我们不把这样的素材置于\\\\\\\"黑箱\\\\\\\"操作，我们又如何将它加以描述呢？是的，那是基于一种学院的要求。我想过，我必须回到康德和他的概念系统。我一度确信康德在很晚才在他的体系中引进了这个系统概念，因为直接触及这个系统将使得它处于爆炸的状态。

　　所以我们何以要提到鸭嘴兽？鸭嘴兽是一种虚构的动物，它挑战每一个已经存在的门类器官。当它出现的时候，我们无法对其一辨真伪，因为它一度被带来伦敦，动物学家说过，\\\\\\\"那是一种虚构，它是动物标本制做人的杜撰。\\\\\\\"而后，人们花费了八十年的时间来确认它是不是一种哺乳类动物。康德出版了他的最后一本书以后，鸭嘴兽方得发现，所以，我确信康德无缘与之相见，对它闻所未闻。所以，我们的困难是，对于康德，我们能够做些什么，是否他一定要界定鸭嘴兽？我的意思是，一个动物学家，他对于狗的情况了解很多，而我，却知之甚少，而我们两人都能够说，\\\\\\\"这是一只狗。\\\\\\\"从而分享这一共同的知识。这样的知识来自于直接的目击物，而非像我们识别一只狗那样，依靠一种与之相符的虚构系统。

　　在《符号学理论》一书中，还有一些我没有涉及的关于鸭嘴兽的事情，但是我可以使用鸭嘴兽这个用词。你看，鸭嘴兽这个词，不是我们对于理解它的最好的方式吗？对它进行一种设计。是作为一个画家而不是作为一个科学家去理解它。也许用人工的视觉来复制鸭嘴兽，把它当作一幅艺术作品来看待，设计它和再生它，你能够发现它的运动，它的姿态，甚至可以从科学的角度来理解它。这是建立概念系统的一种方式，以至于它只能透过美学的功能才可实现。

　　是的，关于这个系统。我有一个理性的系统，比如说看待老虎，一个孩子，可能在先没有看过老虎，知道他后，才看到它，在戏院，在动物园，但是社会已经提供他一个充分的，定型的，因果的，关于老虎的臆像，而我相信，这是一个社会的结构。然而对于鸭嘴兽又发生了什么呢？在这一点上，我不能寻求社会帮助我。为什么他们把鸭嘴售叫做水鼹鼠呢？因为他们运用了前世的社会系统。一只鼹鼠--这只鼹鼠生活在水里，他是一只水下的鼹鼠。我以马可。伯罗的故事，作为我的书的开篇。他看见过独角兽。然而事情并不全对，他说，它不是白的，而是黑色的。它看起来像一只斑鸠。它有那样的皮毛，而且，是一只犀牛，他对他的作为饶有兴趣；他从来没有见过犀牛，他的第一次冲动是鳞选了前世存在的社会文化系统，然后付诸应用。然而这个社会文化系统的应用，却耗费了几百年的时间。

　　我为什么谈论这个系统呢？一如我说过的，我正在谈论我的未成之作。这个问题至今仍旧困惑着我。

　　访者：你打算怎样解释\\\\\\\"作者和他的诠释\\\\\\\"这个难题。

　　艾科：你知道，作为个人我是分裂的。我能够做一种很为学院风的演讲，但是当我来选择适当的人选的时候，我被要求随大溜了，这就是我要选择的演说。首先，我要解释，何以我不相信小说家的写作能力受到怀疑这个问题。这本书，这个文本，qua的文本，是具有权威性的，是符合这些诠释的，即便它反对我的意图。有时候我也许会说，他们可能是正确的，即便我并不理解，或者了解。在另一方面，我也许会说，用这样的方式阅读此书是不可能的。

　　访者：你经常写到你的读者误读你的著作的情形。你是否发现，在聆听你的演讲的你的不同的读者之间有哪些改变？

　　艾科：这里明显地存在不同，我为学者及其团体撰写的那些文章，不同于我为大众所写的文章。我要强调我的理论的轴心观点；写作产生类型的和理想的读者。所以，我不能在写作时考虑我要为家庭妇女写些什么，比如说，为士兵写些什么，抑或两者兼顾。我希望能够产生反馈得当的读者，我希望他们接受我的传达而成为我的文本的正确的理解者，不论他们是家庭妇女，是战士，是司机，抑或是哲学家。我想，只有两种作家为了前世的目标而写作：为追求书籍印数的通俗写作，明显的，我想把书卖给家庭妇女和士兵；最畅销的小说--我想，是写给那些海滨读者，或者是从书中唤起性感和慰籍于伤感文字的读者。依随这样的感觉，那些读者都有明确的阅读目标，并且有着明确的阅读规则。现在，典型的所谓后现代写作的描述，是一种反讽。我想我在担当着双重的角色，反唇相讥的游戏空间，是在披风和短剑之间进行的，所以我希望读者参考前述文字的阅读标准，以了解我的plein doel或者反讽地了解相关的两个主导观念。然而我同时理解有一批完全民族性的读者，在刚刚接触我的书的时候，会出现双重的理解，不管是他，还是她。有鉴于此，我认为\\\\\\\"是的，我不只是为了他们--我的客户写作。\\\\\\\"

　　访者：所以对于你的作品可以有许多方式的解读，被不同的读者所阅读？

　　艾科：你看，我们可以提及在《玫瑰之名》这部电影中发生的情形。这是一部好电影，的确。导演非常精彩，很有修养。很明显，他把电影处理成为一部犯罪影片，而不是聚焦于它的理论色彩，政治性或者它原本应该具有的那种哲学的性质。所以按照这种方式，JeanJacques Arnaud是把它看作一部民族电影而作出反映的。他必须作出选择，所以他选择了犯罪故事的线索及故事的其它方面。这是这部作品可能的骨架之一。你的读者选择了一些情节，在很大程度上，你可以确信，虽然他们可能作出选择，他们做出了选择，也就是说，他们宁愿选择犯罪题材，以替代一部理论性的著作，这个犯罪的题材，是按照他们的颇有想象力的框架形成的。

　　访者：特别应该提出的是，你的小说试图引导那类读者？在全世界，你影响了几百万的读者。你希望传达哪一类的信息？

　　艾科：我认为存在着一个新的阅读圈子，他们愈来愈希望读到复杂的故事并对此加以欣赏。也许，我不是指我本人，而是当代的许多作家，但是，也有一种可能，有过一些出版家，他们认为读者基本上都是一些笨蛋，从而塞给他们一些劣质货色。但是他们不愿意这样。他们有着太多的这样的赝品。他们希望挑战经验。我记得有一位伟大的女士，海伦。沃尔夫，也就是海沦和科特。沃尔夫书店，为了出版我的《玫瑰之名》，在纽约与我见面，她的意大利文甚佳，她告诉我，\\\\\\\"我很喜欢这本书，然而你知道，在这个国家，没有人还能见到哥特式教堂--纽约客，一些旧金山人，可能是一些很有修养的人，喜欢这部书的人他们生活在中西部，这本书大概可以卖出3000本，你能接受最高3000本的印数吗？\\\\\\\"我说，\\\\\\\"可以。出吧！\\\\\\\"

　　实际上，卖出了一百万另一半，也许是二百万。最有挑战意义的投书来自中西部。这些提出挑战的人，关注少数几个问题，他们被那些来自异乡的经验所刺激，因为书中的描述与他们显然无关。所以，他们并不希望获得《文摘》。或许，是的，一周六天出版，然而第七天安息日，有些事情你会咀嚼。这意味着出现了新一代的读者，他们不需要为智力工作效劳，他们应该受到尊敬。

　　访者：撇开智力工做这一话题，你如何回顾这些年来符号学的著作，在意大利，法国和美国，你如何看待它在发展中的一些变化？你认为符号学已经落在了后结构主义的后面了吗，抑或它在政治和理论领域尚有其冲击力？

　　艾科：首先，我对于符号学是不是一门学科，考虑得并不久，抑或说它是一种科学。我想，它是一种单元的名称，抑或是一所学校的名称。当我们说医学--何谓医学？你可以说有外科，针灸，核子医学，小儿整型。所有这些学科都有其共性？正是从不同的观点出发，他们都有其共同的难点。我想，符号学面临同样的问题。你有一个技术上的困难，当我们说符号学家的时候。在依据认知的观点今天接近它的时候，你会有兴趣你了解这个词的意义是哪种方式，抑或在你阅读政治文章的时候，遇到过这种方式。我发现它赋予成果，它们比较这些成果。

　　早在六十年代的时候引起欧洲人的兴趣的，也就是说，罗兰。巴特，所谓技术利益相当于社会政治利益。与此同时，他们分析了广告，政治术语等等。届时也许在美国，它首次上升到学院语言研究的水准，然后一步一步地固定了它的性质，文化研究，等等，由此，在这个方式里，产生了与此相反的运动。但是我发现了一个小小的，有关于此的麻烦，在这个国家里，许多人混淆了符号学和解构。对我而言，它们的确是大向廷径的。我会对此讲讲我从六十年代迄今，造访美国书店的故事。一段时间，书架上胡塞尔，佛罗依德，马克思等人的书籍都算做了\\\\\\\"大陆\\\\\\\"学派，放在一起。在一段特定的时间里，像符号学一类书籍，都归入\\\\\\\"结构主义\\\\\\\"，但是在七十年代的某些书店里，书架上被冠以\\\\\\\"结构主义，女权主义，电影艺术\\\\\\\"。似乎符号学，成了人们智力于电影和心理学的手段。然后，在《BARNES AND NOBEL》一书中，你发现了后结构主义，在这本书里，你发现了德里达，符号学，迦马，等等，等等。但是在剑桥的哈佛大学的书架上，它们统统归放于\\\\\\\"知识\\\\\\\"（cognition）栏，但是我发现我的书被放在了\\\\\\\"符号学\\\\\\\"的位置上，而另一些，放在\\\\\\\"哲学\\\\\\\"栏上，《读者的角色》放在\\\\\\\"文学\\\\\\\"架上。混乱在持续着。现在看来，似乎文化研究有了另一种规则和新的因素。有时，它可能宁原改变我的书的封面，而叫它为文化研究，抑或叫传播学，而后，它们会放上别的书架。

　　访者：你怎么看当代媒体和文化研究之间的冲突，也就是说，比如说伯明翰学校，这个州的作品，和符号学？这里，比如，在布朗，符号学现在改名叫做\\\\\\\"现代文化与媒体。\\\\\\\"你如何看待这种衍化，在不同的传统之间，它们是一个涵义吗？

　　艾科：我想这经常是一种表面现象，在这种现象中，标签往往变得异常重要。在此情景中，在欧洲，事情被中心论控制，有时是如此怠堕于改变一个单元，一个规则的概念。你保持老名字，你欲其所为。在这里，一些相反的事情发生：为取得研究经费，你必须贴上新的标签。长久以来，\\\\\\\"认知\\\\\\\"往往变得时髦，因为你有此选择就会得到钞票，如果你选择了心理学，无人会感兴趣。人们在做着同样的事情。在此意义上说，我不准备太多地考虑标签的问题。

　　所以你不想看到不同的阅读方式？或者，这些标签固然重要，但是，它们太多重复，特别是研究不同文本和文化时的话语系统？例如，伦理学研究，抑或\\\\\\\"高级\\\\\\\"研究，和人口文化扮演的角色？

　　艾科：解释自然必须根据不同的规则。土生土长的美国人，能否依据他们自己的宗教诠释，来准确地关注康德呢？我的印象是，土著美国人阅读康德只能采用一种方式，而显得不那末自由，不论是男，是女，然而不论是他还是她，都会保持一种宗教的犹太保留地。在他们写作的时候，他们有权理解十八世纪的文字的含意。多元文化的困难在于，不能使得每一个人，都拘禁在他自身的犹太居留地。我绝对同意亚洲人或者黑人知识分子的观念，在学校里，一定要教授可兰经和佛教，然而，如果有人说，\\\\\\\"我想自由自在地阅读莎士比亚而依据dogon的神话，\\\\\\\"这是一种令人吃惊的经验，是的，好，你准备允许了解一种经过选择的阅读方式。二者兼备，是你阅读的权利和特权。我觉得烦恼的是，欧洲的学校，总是教授伊利阿德和奥德塞，而非圣经，抑或可兰经。我是一个世俗的人，然而我只是欣赏他们只是教授荷马。在此情形下，多元文化是一种被动的力量。但是把穆斯林的小孩放在学校里，只是教授他们可兰经的主意，相信是他们的权利，不，那是一种新的压抑和禁锢的方式。

　　访者：用何种方式能够在你的百科全书里包容所有这些差异，这些文本？你如何建设这个多元文化的世界历史？

　　艾科：啊！是的，首先，我在最宽范的意义上，一

直在说，今天的学校，有权处置各种不同类型的教学动机，比如说看网，看电视，等等。今天，一个孩子，知道到哪里去寻找伊拉克，利比亚，等等，靠着电视。靠着一个优秀的cd-rom，你可以教授一个男孩或者女孩地理知识，只用一周时间。我的百科全书，在此情形之下，是对出现不同文化交叉参照系统的幻想。

　　所以，我告知你，基于一个神秘的理由，西班牙城市VALECIA决定在2000年举办一个巨大的国际展览会，聚敛很多钱。我应一些朋友的建议而参与其中。我建议在一处极大的开阔地上举办一个身体展览，而且，他们能够被浓缩到cd-rom中去。2000年发生的这件事，将产生横向的文化互补，欧洲文化走进美国，等等。所以，这个托盘使得阅读人类的历史成为可能，至少，可以了解埃及的，关于Neanderthal人和Cro-Magnons人的些微信息，从而在历史的时间里开始，让我们说，这是5000年轮回的发现。它将显示欧洲的事情发生在古罗马帝国，也可能发生在中国。过而言之，也可能发生在斐济岛。这个托盘还允许使用者进行两种操作：一是确认连接点，像1492年哥伦布的的航行，还有英国航海家科克。

　　访者：这项工做如何进行，你如何把日期，名姓和事件链接在超文本（hypertextaul）之中？

　　艾科：链接，是的。一段时间，各种文明有所接触。设想这个托盘是一次展览，你有许多平行的走廊，一处是欧洲的走廊。在马可。波罗时代，在欧洲和中国之间的走廊是开放的。1492年，欧洲和美国之间的走廊之门打开了。你马上能够看见那时候的文化碰撞，抑或发生一些文化中的交叉事件。然而，你同样有权知道，在那段时间，让我说一下，圣。奥古斯特还在世：是的，这里有一个文化交叉的链接。圣。奥古斯特是一个非洲人，以至于他成为西方教堂的博士，和小亚西亚的东方教堂有所接触，在那段时间，三块大陆有许多横向互补。而你有权知道，他在世时，斐济岛上发生了什么？你能够审视斐济岛那条走廊，即便你现在不能对它有所触及，因为这个托盘无法链接，在这个现实的博览会上，没有门。可能在2000年后，斐济岛上会发生雷同的事情，不存在发生改变的巨大因素。所以，如果你勘查圣。奥古斯特时代的斐济岛，再勘查那个时期的哥伦布，你会发现，发生的事件都是一样的。然而，你对中国做同样的勘查，你会看到另一种局面。如果你看墨西哥，你会看到阿兹台克人和托尔台克人的帝国的兴衰，等等。所以，你会成为一名十字军般的探险家，意识到如果事情发生在欧洲的话，会发生在所有的地方。法国革命，在故事中，成为与此无关的话题，因为它不是文化交叉的话题，除去拿破伦出售路依斯安那岛给美国。罗伯斯庀尔的被斩首，在那个景象里引起忧虑。与此有关，路易xiv的角色至关重要，仅仅是因为法国向太平洋的拓展。

　　访者：你如何估价这个超文本系统，也就是多元线索，试图放松契入历史的欧洲中心论吗？

　　艾科：有此企图。它并不否认路易xiv是至关重要的，然而有时候，我们不要把他看成那末中心，还要看到其他被隐藏的，被遮蔽的现象，但是，这只是第一种看法。为之工作的人们开始了一个真正困难的结构。

　　访者：你参照斩首这个词的声音，也许可以做成一个比喻；我记得不久以前我采访你时，你谈到如何看待互联网的\\\\\\\"acephalous\\\\\\\"--即无首系统。

　　艾科：你看，从翻译的角度看，我以为不能替代斩首也就是a propos 。但是，是的，对。

　　我想许多人混淆了不同的难点。在我昨天的演讲中，我试图界定读物和参考书的关系。参考书是百科全书，字典，历史手册，像我的百科全书一样的超文本。莎士比亚是一种参考书，比如说，我想在他的书里找出\\\\\\\"end\\\\\\\"这个词的出现。但是如果你认为莎士比亚是一种读物，读物是一种交响乐。这种开放的故事，像乔依斯的台词，相当于新阿尔良拥挤的大学。爵士乐的出现，并不能废除贝多芬，或者伯辽兹。今天的演奏不同于昨天的，所以一部交响乐可能总是一样的，然而在纽约的三次演奏完全是不同的。所以，可能有两种不同的文字，或者人们的举止。

　　访者：所以二者之间无法竞赛。

　　艾科：不，他们能耗相安无事。听交响乐，玩吉他--或者依我所愿，录音者--是完全不同的实践。并不是因为我能弹奏吧哈而不愿意听古尔德的哥德堡变奏，或者和朋友一起演奏即兴曲。所以，在这种情形之下，一种台词的叙述会出现两种实践。你需要阅读单一权威的书籍。我说过，当我阅读《战争与和平》，我宁愿娜达莎嫁给安德列，而不是从ANATOLE逃跑；我偏向于我喜欢的这种方式。然而命运的意象，生活的意象是我无法改变的。这本书已经完成了！就这样。你可以加以诠释，诠释，而它，是存在的，存在的，你必须了解，它的存在。它的存在，你不能移动它。而后，还存在别的材料。我不认为巴蕾就那么好但他们是两种完全不同的事物。巴蕾和摇滚不同--二者都令人兴趣盎然。我不能只选其一，不选其二，因为，好吧，也许巴黎歌剧院的舞蹈家和滚石乐舞蹈家，都能让我举案齐眉，对吗？








  
  


摇摆的历史
         ――――读[傅科摆]想到的





意大利符号学家和小说家翁。艾科的[傅科摆]的内地版终于面世了。此前虽然也看过一些介绍，如陈侗先生在他的刊物上的介绍等，但是稍微细读之，还是在春节的假期。
在看[摆]的同时，又看到有人在网站上贴了介绍法国作家图尼埃的小说[礼拜五太平洋的灵薄狱]的文字。是法国大名鼎鼎的哲学家德吕兹的文章。其意是说，他从图氏的文本里发现了一种叫做“无他人”世界。于是，在我们这个战争和和平互相困扰的世界上，又多了一个荒诞虚构的新的鲁宾逊的世界，好像是为我们辟出一块和平的飞地？
之所以在介绍艾科的时候提到图尼埃，其实是一种需要。这里还应该提到卡尔维诺，博尔赫斯等人＿＿＿＿他们都和艾科的文本甚至本人过从甚密。我将所有这些伟大的小说作品称为智性写作的典范。因为他们的文本开创了将小说创作真正当作小说文本，或者按照我的说法，开创将此门类当做一种真正的小说世界和小说本体，进而进行写作和构思之先例。于是，我们发现，他们的小说世界之本体恰恰和哲学家所谓的世界本体构成两相对照的世界。因为在哲学本体论正在或者说已经遭致近现代哲学家诟病和扬弃的时候，小说家接过他们抛弃的世界，将实构之虚构进行到底；固然，至于说谁是实构，谁是虚构，其实没有真实的划分。
用结构主义的语言叙述之,就是：艾科将列维＿斯特劳施的观点做了如下的表述：＂被作为普通东西而创造出来的诸模式普遍地发生作用．因此，这些模式反映了保证它们的普遍的实体．＂
正如日本学者［艾科／符号的时空］一书的作者筱原资明所解释和引伸的，＂＇宛如＇普遍地创造出这些模式＿＿＿＿＇如果＇这些模式普遍地发挥作用＿＿＿＿＇因此＇这些普遍的模式反映普遍的实体．＂．．．．．．＂＇人间精神＇就是这样地被当作普遍的实体．＂这句话解释和揭示了实体论／本体论的人为设计,人为认识之基本出发点，为后来的哲学乃至小说文本的定位埋下了伏笔．
其实小说家在写作其所谓的后现代文本的时候，其出发点刚好是哲学家的终站。于是，小说大致上可以分成两类小说文本：
其一是跟在传统历史观念后面的小说家――――固然，他们的文本其实有许多是和最伟大的历史散文并驾齐驱的伟构――――如托尔斯泰，雨果，贡古尔等。
还有一种则是“不跟派”；这一派的小说家企图自己去发现历史，他们的历史观不是通常的历史观，而是一种小说本体论的历史观。这样的历史观并不想真的去解释历史，反而倒是更加看重重新评介和杜撰历史。因为在他们看来，历史家以往的历史和他们“创作的”历史（即历史小说），是两个一而二，二而一的互补甚至互助。这个帮助不是历史决定论的道德诉求和理想探险，而是文字本身的游戏。游戏规则则建立在对于历史决定论和理想主义的猜测和怀疑之上。其所运用的工具，是一种对于工具和工具理性的嘲弄和否定。
简单说来，小说家的工具何在？在于其语言的运用和对于语言运用的把握。深而言之，以往的传统的小说家是在膜拜和顺从语言的轨道上将文本非妖魔化，他们发明的各类准古典文本五花八门，不一而足，究其大概，就是要在尊重语言的基础上（或者说，是在尊重语义的基础上）行文而达意。所谓语言是其家园的说法比比皆是地被论证，被实践之，是为例。
从这个前提引伸出来的写作往往是辉煌而严峻的，其容不得半点对于叙述本身的怀疑和猜测。一是，不想，也不能猜测其叙述的历史真实性和权威性；二是，他们还要求世人遵重其叙述的伟岸高远的性质――――因为据说历史就是这样在一代代类似[高卢战记]和普鲁塔克那样的历史叙述中被记载和模拟，被传世和保存下来的。
于是，文字的可靠性和叙述的真实性，成为历史和历史小说传统文本不可质疑的过去时存在。
这就是我们一般说到的，小说家所具有和应用的，小说写作的工具和工具理性精神。
在和[摆]有关的傅科的书中，他对于工具理性及其赖以交往和勾通理论持有怀疑和嘲弄的态度，并称之另一种乌托邦！
但是，这个理性的精神在二十世纪前后遭到挑战。一批所谓的现代和后现代文本的出现，使得小说的精神世界出现了一个前所未有的开放式局面。而这个局面的形成，则大致始发于哲学本体论的被怀疑，遭否定。一系列新新关键词的出现及其构成的现代文本，在根本的意义上和内涵上，将写作工具及其工具理性批驳得七零八落，无功而返。据此而言而又言之有理的观点是，工具本身的形成及其理性的正面效应，正在，或者说行将要面对的是一种传统的结构之解构。这样的结构是，无论如何写作，是在颠覆和否定的新意上写作，还是在传统的，叙事行文的前提下写作，都无法将前述所说的那种工具精神一举而废；而建立在此一结构的基础上的解构精神则是反其道而行之。
按照互文性写作的观点分析，历史叙述在艾科们的笔下，首先就没有叙述之预设的可靠性和先验性；也没有必要追求之而求索曼曼；更没有必要得出合题和结论以顾是非。无论是希腊的经典还是圣经的要义（她否是人类的文本尚且有很大的争议），一旦移用，都是似是而非的互为影响的产物。如，傅科摆，据说和乔伊斯的[芬尼根守灵]就互为文本，［芬］据说又和［神曲］互为文本；更不必说尤利西斯的二十四小时和古典希腊之神尤利西斯的关系了。但是互为文本，并非强调一种单纯的模仿和借鉴，而是要将其模仿者的结构加以解构和重置。我们如果考查作者所说的圣殿骑士团(圣堂武士)的存在及其作为在历史上――――在传统的历史上如何存在，其存在的细节如何――――那么，我们就真的要被作者耍弄了。
就像艾科在他接受对其当时（1996年版）的新书[康德和鸭嘴兽]时所说的，鸭嘴兽的存在是一种词语的存在，而一种词语的存在是存在的一种方式，是存在，而非不存在，但是在实际的世界上，它又是一种虚构，从而满足了小说写作强调虚构的要求――――准确而言，是一种虚实结合的要求之满足。“　在《符号学理论》一书中，还有一些我没有涉及的关于鸭嘴兽的事情，但是我可以使用鸭嘴兽这个用词。你看，鸭嘴兽这个词，不是我们对于理解它的最好的方式吗？对它进行一种设计。是作为一个画家而不是作为一个科学家去理解它。也许用人工的视觉来复制鸭嘴兽，把它当作一幅艺术作品来看待，设计它和再生它，你能够发现它的运动，它的姿态，甚至可以从科学的角度来理解它。这是建立概念系统的一种方式，以至于它只能透过美学的功能才可实现。”（[康德和鸭嘴兽―-――翁。艾科访谈录]）艾科如是说。
没有人知道，像小说[摆]中所写，纳粹的毒气室之所以要剥光犹太人的衣服是为了寻找一件文案。。。。。。。。。。就像到了3000年，一个想象力极为丰富的中国作家，也许会创造一个文革时代“五。一六”红卫兵的后裔，要实践其前辈的遗嘱一样（艾科在他的书里提到过毛主席语录）。圣殿骑士团的武士们究竟对于历史有何要求，和历史对于人们究竟有何要求，和历史的书写究竟要求人们如何解读之，诸如此类，都在造就一个小说和文本的迷宫。“这是建立概念系统的一种方式，以至于它只能透过美学的功能才可实现。”在［摆］中，为了附和主题，作者的数字游戏玩味得十分老道，以致可以说产生了现代的毕达哥拉斯之美．这样的叙述虽然只是艾科无穷多叙述手段之中的一种，但是在这样的叙述中，所谓的艾科之风格表现得极为典型极为突出．我们的引文也许长了一点，但是权且作为一种例证吧．＿＿＿＿

＂三十六．这个数字纠缠了我不止十年．蔷薇十字会．一百二十年除以三十六等于三点三三三三三三，共七个数字．几乎是太完美了．．．．．．．．．．．．
＂这时我想到，若把这个数字乘以二，便得到魔鬼的数字六六六．＂
＂ｙｏｄ　ｈｅ　ｖａｖ　ｈｅ．由四个希伯来子音字母组成的神名，耶和华，上帝的名字．＂
＂．．．．．．．．．．．．程式已可运作，荧光屏上便现出七百二十个上帝之名．＂
＂他（书中参与发现圣殿骑士团文案的上校，后神秘死亡）以魔术师的手势将那张影印翻到背面，让我们看他以大写字母写出的注解

圣约翰（之夜）
牛车之（后）三十六年
六个（信息）完整缄封
为穿白袍（的圣堂）武士［即圣堂武士］
普洛旺斯的（翻供者）为了复（仇）［报复］
六乘六在六处
每一次二十（年成为）一百二十（年）
这便是计划
第一次到城堡
再一批（再过一百二十年）第二次加入那些有面包的
再一批到避难处再一批到我们在河对岸的淑女
再一批到波普利肯人的招待所
再一批到石头
在大娼妓的盛宴之前三乘以六（六六六）＂


以上是摆的故事梗概及其文字游戏，文字美学．由次及彼，举一反三的例子也是不胜枚举的．再引最后一次．
＂＇是的，你的身体有多少个孔呢？＇
我算道：＇两眼，鼻孔，两耳，嘴和肛门：八个．＇
＇你瞧，可见八是个美丽的数字．但是我有九个！而我便一那第九个孔将你带到这世上来，所以九比八更加神圣！＂
书中＂母子＂的一场对话．
数字是清醒和蛊惑人类的双面剑．碰到数字，我们可以将课题迎刃而解；碰到数字，我们又为其对于我们而言的庞大的深刻的先验性和神性，而困惑不已．我看，在这方面，＂真理＂是没有的，写作就是一切。而且，写作的前提也早已改变了初衷，一开始的人们，作家们，是要为破译迷宫而写，无论是写什么！而今的作家，则是在为制造迷宫而写，无论是写什么！其中的要务，是他们无论如何要写好，写得迷人。这当然是一件有太多争议的事情，至少在当今的中国社会如此。我们不是正在为如何将历史和小说协调而争吵不休吗？（然而我们的虚构的历史小说写作，却在被一种新的“文以载道”的写作原则所替代――――而非径直走向艾科式的历史小说写作．）
于是，在制造文本的时候，以往的写作经验有可能成为被否定的原则。所有的历史目地论和历史理想论的叙述和架构已经用完而过时了；最简单的例子是，如，黑格尔的美学和史学。是谁在沟通我们和上帝之间的距离呢？是黑格尔们吗？
今天．是谁在上帝复制人类和人类复制自身的电脑时代，来阐述和记叙所有这些＂代言人＂的传奇神历呢？于是，我们自然会想起另一个哲学家博德里雅尔完美罪行的论说．．．．．．．．．．．．
这一点值得注意！
艾科的写作是在零度意义上面寻找其位置和框架的。在电脑的万千组合与排列中，一种违背，和未违背，和折衷的历史文案被提到小说起诉历史的挑战台前。形成了一种空前的，知识密集的大规模写作。这样的写作，按照现象主义的说法，人之主观和客观开始合一。历史和今天开始合一。作者和读者开始合一。等等。在[摆]中，对于一件文案的寻找，和艾科以前的小说中可以就合电影式悬念的构思如出一辄。圣殿骑士团的跨越历史和时代的意志究竟何在，是一种人欲还是一种天意，就只有鬼知道了。
没有人会相信他的叙述功在真伪之别，真伪之辨，而在于他们被叙述了，其实是被伪叙述了――――人工设计了；人们会反诘道：有什么历史文本不是人工设计的吗？更何况是小说！
同样的例子，在我们倾听贝多芬和布鲁克纳音乐的时候也是这样感觉的。因为我们不是在区分贝多芬的意义，而是在欣赏他对意义的表达方式――――欣赏以往一切指挥家对贝多芬们的演绎和诠释，进而与之（一种表达方式）认同。于是，所谓元文本和总谱的出世，被加进了一个个无穷的“嵌套”。我们如果这样来阅读艾科的文本，就不会为重新面对历史的大海而望洋兴叹了。不，阅读他的书不是要重读历史，而是要利用和悬置之。
这其实只是其一。
因为，我们虽然对于历史的虚构进行了一点分析，但是对于进行虚构的文字却没有什么疑惑。包括句子，段落，书的整体性写作，都没有任何怀疑，而是报以一种信任的态度。但是，真实的怀疑是在我们开始分析句子形成的元素，即文词本身的时候；换句话说，是在我们开始分析类似“鸭嘴兽”这样的语词的时候。这是更为严重的。[傅科摆]中类似鸭嘴兽的词语可以说是数不胜数的。他的人物其实当然也是一种虚构。因为他们要服从于文本和知识的铺陈，而非人性的塑造和历史的再现。这一点至关重要。其文本也就此和以往的小说保持距离。这里的迷宫在于，知识和语言是在一系列的历史背景的考证中衍化而来的，并非全部的杜撰。就像我们在后面还要提到的，关于艾科对于诠释学所论说的那样，词，是他的循环论证的牺牲品，也是他自己的猎物。全部游戏是在这样一种新的游戏规则的认同下被提取的。而以往的叙述，像俄罗斯哲学家巴赫金所说的，在非诗歌的叙述中，语言作为一个媒介可以直达被叙述物的本体――――不象在诗歌中，语言本身就是其自身的目的地（大意）；而在艾科这里，俩者都要受到诠释的检验；而检验后的局面是，文字能指的起源往往是无意识的，无意义的。这种意义的取消直接关系到由文字组成的句子，由句子组成的段落以至整本书的书写可靠性。也就是说，在历史的事情被澄清以前，我们的历史叙述在诉诸语言的基本组成要素的时候，就已经大打折扣。
研究艾科的日本学者筱原资明阐述了结构主义学者列维斯特劳施关于语言分阶说的大致情．其中关于词语和对象的系和上述说法一致.他们甚至提到关于音乐语言的工具性和本体性关系问题.特别提到无调性音乐将音符本身作为本体的尝试_________而这种尝试和将诗歌的语言本身作为叙述和非叙述的最终目的是基本一致的.这种所谓的后现代实验在艾科看来是没有什么出路的．他认为只有回到现代派的创作原则,也就是说，将创作的方法论和目的论返回到将语言包括音乐语言在内的作为手段和媒介的定位中去,写作才不会面临自身的枯竭和消逝.所以,他在［摆］和其他小说里，总要照顾到他所谓的大众趣味和理解能力.
在另一方面，阅读的开放式方法――――这是艾科一直以来强调的哲学观念和小说的写作方式――――让我们对于文本的理解产生了无限的可能性。他引用了一位评介乔伊斯文本的作家的话说，“尤利西斯的力量不是依据一条线，而是围绕一个单一的点扩展到所有的维度（也包括时间的维度）。尤利西斯的世界通过复合的，无穷无尽的生而被赋予生机。就是说，正像我们多次降临这个世界，正好达到某个城市，多次返回到这里，认识各种人，了解各种人物，掌握各种关系，倾向和所关心的事那样。”（埃，威尔逊）
至于武士们要做什么――――这样的课题，和我们对于其留下的文字/文案的寻找和研究本身形成了一个关系；这个关系是，我们知其为伪而求真，或者说，知其为真而求伪。真和伪，也不应该是原本意义上的，而是在增值和转义意义上的真伪；而不成其为真！不成其为伪！我们还是要提起艾科的那句老话：何为玫瑰？没有准确的定义：玫瑰就是玫瑰，就是玫瑰，就是就是就是。。。。。。。。。（这也和我们听音乐的经验同；因为，当现象―――音乐――――一旦发生，我们自身的存在和音乐的存在就互为一体而无真伪之区分了。）值得一提的是，艾科的［玫瑰之名]和博尔赫斯的关系．这已经是举世皆知，皆认同的故事．其间文本纠缠的互文性也已经成为一种显学．
接下来的事情是，我们可以到艾科，也可以到乔伊斯或者图尼埃那里去欣赏那些文字的歧义艺术。用今天的话说，我们可以发现文字的N种意义和无意义。摆，在艾科这里是物理的摆。他叙述了人们在他所推荐的博物馆里参观之的情形；但是摆，又是另一个人的隐喻。他是历史的不可知论者和工具理性的嘲弄者。在他那里有着非理性和非工具主义者的智慧；他的终级体验和艾科的知识主义，百科全书主义殊途同归。因为他们一个是要怀疑智/理性，一个是要利用百科全书，是利用，不是遵崇。
如果再讲到人和童话之关系的话，那么，文字在童话中的作用就更是一种似是而非的象征和比喻了。人们看见了新新童话里法国人笔下的鲁宾逊――――图尼埃：他的人物其实与其说是在孤岛上生活，不如说是在他的语言中生活；与其说是在其小说叙述的语言中生活，不如说是在他的诗语言中为暗示和隐喻而生活；与其说是在诗歌的语言中生活，不如说是在一种非语言中生活。因为，所谓没有他人的世界，如果一旦有语言的加入，他的无他人世界理所当然地就会顷刻瓦解――――图尼埃的矛盾就在于他是在用语言来联系他人：我们，你们和他们；你，我，他/她。
德里达们说，他们的解构的肯定方面在于他们要寻求一种文化以外的文化（或者说非文化）。他们的人类学冲动很起劲。但是他们的做法却又捉襟见肘：因为一，他们的文字是他们存在的前提和结果；虽然他们能指啊，所指啊地分析了一个世纪，但是庞德还是用他的昂格鲁撒克逊节奏唱诗歌，而非用中文；
二是，他们的人类学冲动带来的是东方学的情结而非其他；
三是，他们的泛东方化和反西方化，是一个二律悖反，而且对于他们造就的传统的自由主义有所损害；
最后是，所有词语和对象在互相对峙；所有文化和边缘在互相对峙；所有理性和童话在互相对峙。。。。。。。。。。。。以至于和平和战争在互相对峙！
没有什么鲁宾逊的真实世界，就像没有卡夫卡的城堡；虽然在电影里（{卡夫卡传}），卡夫卡的城堡已经移动到一个具体的城市里来了。
我们观众进入卡夫卡的通道和读者进入艾科的世界还是不一样的。
但是从虚设的通道之入口处看，还是有一种区别中的雷同。也就是说，在任何后现代小说家里，他们还是要从传统的通道落脚，下手的。只是引导的方式有异。这是我们好像要弄清艾科叙述的历史之真相的原因。而其实，读者会看见那个卡夫卡式的通道并不通向具体的革命镇压者的机构，而是通向无＿＿＿＿有！无中也许生有，也许生无，这是艾科文字游戏的全部说明。
西方的一个智者在［傅科摆］中说：

鱼，让人们想到另一条鱼
另一条
另
一
条
另
一
条
．．．．．．
．．．．．．

如此而已，岂有他哉！

 


        







反思百年大庆


刘自立


大公报一百年，是个大庆，不是中庆也不是小庆。从规模上看，上至头面人物出席各地的诸多庆典与挥毫题词，下至各色人等主持和参加的茶话会，音乐会，纪念会，以及一直以来，就此主题发表的几十种文章，可以说是人尽其力，物归所值了。
百年过后，一些报纸仍旧在发表纪念大公报的文章。京，津，沪等地是最为热闹的所在。凡是和大公报有关的大人物或者小人物，或者不大也不小的人物，都忽然出现在各种场所，或发言，或吟咏，甚至手之舞之，足之蹈之。本来是极少数人关心的大公报问题，好像在几天之内，成为几乎是数以百万计的人们的口头禅。这当然是一件好事，不是坏事。尽管谈论者之间对大公报各怀见解，甚而是天上地下，完全不同的观点。但是既然是要庆祝一个大吉大利的日子――――比如说香港，还为此举办了赛马会――-――就应该是兼容并包，有容乃大。
左，中，右几派人士的说法，虽然在精神的层面上依旧徘徊，但是其现实的存在，应该说是发源于历史当中，而不是在今天。因为在今天，公然说大公报是反动派的报纸，帝国主义的喉舌之人士，实在是提不到台面上来。可是，在表面化的大一统的举国欢腾里，我们还是可以发现庆祝中人的各种不同的面目及其不同的观点乃至不同的立场。没有什么东西在推杯换盏当中随兴而去，云飞雾散。自律，这个词，是无处不在的；各色人物为了他们的立场，在嘻嘻哈哈里呈现出截然不同的倾向性。这个倾向性，在今后的日子里，是会尘渣泛起，而对大公报做一种新否定的。虽然，大庆的公道自在人心，已经不同以往，大公无报的声誉虽也与日俱增，大公报的本真之再现，虽然接近了历史的本真，但是，大公报之后继是否有人，大公报会不会在今后的中国，依然以其民间的面目出现，将是对我们纪念此报之最严峻和最棘手的考验。如若不是这样，那么，大公报的阴魂，还是不会因为一场好生热闹的庆祝而荣归故里的。因为，在这个纪念日中，我们已经看见了许多似是而非的人物和似是而非的观点，在鱼目混珠地愚弄着人们，愚弄着青年人，甚至可以说是在愚弄那些对大公报并不了解的中年人。
让我们来澄清一下这样的面目吧！


一， 有两个大公报


什么叫有两个大公报呢？
这是一个极为明显的判断。因为，在1949年前后，大公报发生了历史的巨变。以萧乾等人发明的所谓大公报的“起义”事件，虽然现在被许多文章所否定，但是大公报还是按照一种否定的面目被拉进了红色历史。他的人员或者说是被定性为资本家的，如总经理，或者说是被统战起来，如其总编辑，都处在一个产权不清楚的地位。有左派说他是官僚资，是国民党政协系的报纸；又一说，是所谓的民族资本，是同样要被合营掉的。从实际的经济状况而言，大公报职工的股权是被尽数剥夺了的，迄今也未归还。只是王芝琛先生撰文做过一次清算。算是是个虚拟的“变天帐”。没有人敢于对此提出任何异议。也几乎没有人想到过要确证这个产权之归属。按照存在决定意识的理论，大公报人的地位与其说是一种新生，不如说是一种服从。这还是说的在五十年代初期的事情。到了公私合营时期，大公报人的私产当然是荡然无存了。不但是荡然无存，还要和无产阶级一起来敲锣打鼓地庆祝这样的荡然无存。反右开始后，大公报人的地位以王芸生先生为标志，极为显然地被正式推进了冷宫。王先生那支风雨叱咤的笔，被正式排除在报纸版面以外。他的“专职”，就是来写一篇自掘坟墓的悔过书。直到八十年代他的去世，他作为一代报人的权利已被彻底决断。他是以所谓的政协委员和中日友协会的成员，来参加那些被指定的官方活动的。他的周围，已经没有大公报的任何影子存在了。于是，在北京永安路那座大公报的办公大楼里，王先生的身影已经是名存而实亡了。
之所以说到芸老，并不是再重复他的历史和经历，许多杰出的作品已经将这个人物和盘托出了；之所以说到这样的一种情形，是因为我们要以他为两个大公无报的分水岭，来解析前面一个和后面一个的实实在在的不同。
有学者早就指出，除了严复的报头题词是一手所为之外，张季鸾和胡政之的大公报和后来的北京及香港大公报，是完全不同的两种报纸。这是一个本来十分明显的和十分简单的道理。前者是民间报纸，是提出过“不党”为其重要宗旨的和基本宗旨报纸，是所谓的“文人论政”的报纸，是所谓的鼓吹“中道而行”的报纸，是对共，国两党都做批评的报纸，等等。但是北京时期的大公报是在党的领导下，主要做财经报道兼顾国际报道的报纸。而香港大公报的宗旨，当然也不是批评共，国两党的自由主义报纸，而是在新华社领导下的，党在那里的喉舌。难道这样的定位有什么错误吗？
在这次庆祝活动中，香港方面的文章，很不容易地肯定了大公报提出的著名的“四不”原则。“四不”的首要一“不”，即是张季鸾提出的不党：即“党非可鄙之辞。各国皆有党，亦皆有党报。不党云者，特声明本社对于中国各党阀派系，一切无联带关系已耳。惟不党非中立之意，亦非敌视党系之谓，今者土崩瓦解，国且不国，吾人安有立袖手之余地?而各党系皆中国之人，吾人既不党，故原则上等视各党，纯以公民之地位发表意见，此外无成见，无背景。凡其行为利于国者，吾人拥护之；其害国者，纠弹之。勉附清议之末，以彰是非之公，区区之愿，在于是矣”。
这个“不党”，对于1949年以后香港大公报是一个极为显然的讽刺。那里的大公报何以不党，是对谁不党呢？是对国民党吗？还是什么其他的党？因为显然是不可以对共产党不党的！退而言之，是要肯定历史上的对于国民党的不党吗？在逻辑上也是说不通的。因为，大公报是一把两面剑，是忽而不党于国民党，忽而不党于共产党的。所谓的“小骂大帮忙”，不是因为他对国民党也作出了大骂而应该作出平反，而是因为他本来就要开骂于所有之党派在他看来之不端的行为的――――比如说，他不但反对当时国民党和共产党的某些所作所为，还对张君劢等人的党如国社党和青年党，提出过批评――――因为他们参加了四十年代的由国民党召开的所谓的伪国大。（见[张君劢传]）因为大公报的立场是第三者，是中庸之道，是不党！而不是第一者之附庸，或者说是第二者之附庸，或者说是第N者之附庸。这类观点早已被许多卓有此识的人士写得很多，很多了。
为了反驳大公报的不党，一些反对派人士还将张先生季鸾之与蒋先生介石之过从；王先生芸老之北上的问题，屡做文章，屡做推论，籍以说明大公报的不党之虚枉。这里不得不赘论数语。
张先生是和蒋公有过从而且不同一般，可以确定。那是以他大骂过老蒋的“恋爱加革命”的人生观开始的。他还在大公报刊出了反对西安事变和张学良的文章，而提出国家中心论。但是，我们应该看到，张先生之于老蒋，是因为老蒋的某种宽容，如果他嫉恨于张文，那么后来，何以成为一个私交很好的友人呢？老蒋之于张先生，当然也是主要因为抗战的一致主张使然。尽管有所谓的“缓战”论（著名学者陈寅恪亦持此论！）和“明耻教战”之说法，但是抗战的正面战场的领袖人物还是蒋介石。这一点，使得张，蒋之间产生了大框架一致的前提。所谓的支持以蒋介石为领袖的国家中心论，也是抗战时期的特殊产物。毛泽东等中共领袖也持同样一种观点于当时特殊的政治与国际环境。
当然，从张先生一度出任孙大总统之秘书，为他起草就职宣言而言，蒋的对孙中山的敬重，多少还是有爱屋及乌之延续的。而张先生反对张学良的做法，也不能不使蒋对季鸾先生有“关怀之殷”“政见无争”之谊。
然而，张固然可以和老蒋有私交，但是大公报是在他的领导下，写出过许多反对后方腐败，坚持前敌抗战的精彩文章的，是绝对针对蒋政府的。私交归私交，是公私两分开的。蒋并不能控制张先生的报纸及其主张。
最后，这和毛泽东领导[人民日报]的邓拓和鲁英是两码事。
再说王芸生之北上。他的北上，在台湾方面看来是被劝降，和上述“起义”说法有异曲同工之嫌。王之北上的条件是他的自由主义立场的一个关键方面。在40年代末，王对何去和从，的确焦虑在胸。困惑很久以后，由中共方面传来的信息让他产生了一个大误解。中共方面的许诺是：首先，王还是大公报的首脑，不变。王领导的四馆还是民间报纸之性质，不变。大公报的报名，不变。但是实际情形是，无一不变。大公报在川，在津，都已更名。
深而言之，王先生之所以会有这样的认识，一是他是从大公报的全局着想，不是从他个人的前途着想。更重要的是，共党在四十年代的舆论宣传和对某些具体事件立场使然。在毛泽东的新民主主义的主张里，中国当时被认为是要实行新民主主义而非社会主义。这样一来，他的统战范围就可以扩大到一切非国民党人的身上，从而为鼓吹成立各党执政的联合政府定调子。为此，中共的首脑人物在[新华日报]等宣传工具里，大肆宣扬反对一党制，主张新闻自由，同意实行欧美式的宪制/治，而反对实行苏联式的宪法。甚至对美国的林肯，杰佛逊的人权主张大加赞赏(注解)。所有这一切，也都对王先生的选择产生一定的影响。至于以后，毛泽东的“我们就是独裁。。。。。。”的说法出来，生米也已经做成熟饭了。人们更加没有想到以后的一系列人祸！天谴！
其实，王的首脑地位在57年后已被取替。北京馆的命运，完全在王的主控之外。王的风云叱咤的一支笔，已被摧折。他只是写一些文史类的闲杂文章来做闲暇之叹。所以，王的北上是一个悲喜剧。王以他巨大影响获得政协委员和其他职务是一个事实，但是和文人论政则豪无干系了。这不是他的责任，或者说不完全是他的责任。所以，才有后来他在晚年所说，对恢复大公报没有兴趣。因为同样一个道理，此一之报馆和彼一之报馆，实在是风马牛之悖也！这就从一个侧面说明了有两个大公报。
于是，接下来的推断应该是，北京时期和香港时期的大公报，是否是这样的一种民间报纸呢？答案不答自明。
再说“文人论政”。张，王的一支笔的文章，社评，在许多此类著作里时有所见，自勿多论。而北京大公报的社评，尤其是关于国际问题的社评，在五十年代，在国内外，尤其是在东南亚和日本，是产生了一定的影响的，是有公论的。北京大公报国际部的主要负责人的文笔，也是被许多读者和业内人士所熟知的。但是，这样的论政，和张，王的论政，可以说大相径庭，截然不同。一个是遵命文章，是领会之艺术；另一个，则是我思故我写，我写故我在。是完全和党的意志没啥关系的。笔者八十年代末在香港新晚报，见到那时候的总编辑日写一篇社评。但是那个社评当然也非不党而论。有趣的是文人论政。1949年以后的报纸如果说还有文人论政的话，就转化成为我所称的“红色文人”论政了。如那时候有许多红色文人，如于兆力等（是一个写作组的笔名）等，就大写反对美帝国主义的文章。这样的红色文人论政，后来发展到一不算庞大的写作小组，在北京的钓鱼台。[九评苏共中央的公开信]就是在那里出笼的。其中的主要笔杆子，出自北京的各大报纸和通讯社。北京大公报等报纸，是要完全遵命转载他们的文章的。到了文革，这个小组解散后，又组成了文革时期特有的“两报一刊”写作组和后来的写作组，如“梁校”（两校――-北大，清华的协音）写作小组，一个刀笔杀人小组。
值得注意的是，当时有名的红色文人里，或者说，当时的白色文人里，都先后出现了自我否定，自我新生，从而转变为真正的文人并进行真正的文人论政的一代匡世之才。当时国民党中央日报的总编辑，后去台湾，参加自由主义之战的殷海光；中共新华日报，新华社的李慎之，人民日报的王若水等，就是这样的人物。他们将红色文人在红色时期的理想，先是转化为投身共产主义信念的热情，继而在经历了理想被异化为主义后，就从一个主义转变成为多元化的主义也就是自由主义了。这是我们在大公报百年冥诞时应该关注的一个动向。因为，虽然无多大公报人实行了这种转化，但是这样的转化还是明明确确地出现了，并在产生极大的影响。同样值得一提的是，在考量大公报政治倾向的时候，同样产生了不遗余力，企图将大公报尽量拉进红色报纸的所谓的研究和伪考证。这样的文章不但回避大公报之外的红色文人之转变，就连当时本来是灰色的，或者说起码不是红色文人的言行，都一并处理为向往共产主义的盲从者。他们的所谓的治学方式，还停留在阶级和阶级分析的一套老办法里，不能脱身。这是纪念和研究大公报一事中的怪现象，自当拨乱反正。
在英国统治时期，香港有许多报纸，面目不一，但是大公报的面目一以贯之，是灰色地区的红色报纸。每一个普通的香港居民都了解这一点。因为这是一个极为简单的道理。换句话说，真理往往是非常简单而朴素的。
所以，北京大公报和香港大公报，可以并称为一种大公报。此一大公报，是和胡，张，王时期之彼一大公报完全不可同日而语的。我们可以说，北京和香港的大公报，是党报，不是不党之报。这个估计不是皇帝的新装，反对这个看法才是皇帝的新装。与时俱进的报人和对于中国报纸大业有所期待者，是否会问：那么，为什么不恢复或者再创造一个新的不党之报纸呢？抑或在两制之香港，率先恢复或者创造一家民间的大公报呢！


二，历史的见证


不党，将大公报前后五十年一分为二，是历史的事实。对此有清醒认识的人士为数不多。其中最为关键的是两位，即李纯青，唐振常。严格来说，他们是最有资格参加大公报百年庆典的。这里说的所谓只资格，不是官本位里的什么大官儿小吏，而是说的他们的精神上的资格。让我们看见大公报之精神建构力量的是他们二位，实在可以说是人们重新认识大公报之前驱。对他们做一个粗线条的回忆和追怀，是必不可少的。他们的英灵虽然身后请冷而寂寞，但是在热闹的庆祝活动里，在坊间各色式样的文章里，我们都会记得他们的名字，看见他们的身影。李先生重新认识大公报的文章，是在二十多年前发表于香港大公报的。他在文章里首先质疑并推倒了加在大公报上的几项大污蔑的帽子，如；是国民党政协系的报纸；如；“小骂大帮忙”问题等。唐振常的文章多研究民国时代的著名人物，对大公报人的研究文章多带有亲历的色彩。八十年代末，他的一本[往事如烟忆逝者]，更是将大公报的著名人物几尽写其中。他的关于文人论证，文章报国的见解，也是可以进入经典定义的明目之篇。
对于他们，我们又想起那句“哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也”之名句。
大公报硕果仅存的老人中，率先写做大公报历史与人物者是周雨。他的[王芸生传]虽然有这样那样的不足，但毕竟是开山之做。这里的开山，是指由他在文革后，第一人来写王芸老。这以后，许多中年人和青年人都开始关注大公报的研究写作。如王芝琛，吴廷俊，谢泳，丁东，智效民，傅国涌，刘自立，。。。。。。。。。等一大批具有独立见解于大公报的作者。他们的写作特点，就是以文人论政的态度，来回顾文人论政的大公报。这里，应该说，他们参与大公报之纪念是当之无愧的。
可喜的是，一批老大公报人，也在近期开始写做大公报问题的文章。如：高集，高芬先生写张季鸾的文章；曾敏之先生写“文人论政”和胡先生政之的文章。。。。。。等等。虽有许多是还未动笔者，但是一如既往地关心大公报问题的许多大公报和非大公报的人们，也应该列入这个精神纪念之列。
再有，刊登过大公报问题的报，刊迄今也已经难以记数。关于大公报问题的书籍，也得到较多的出版。其中影响较大的，除去唐先生的各种文集，李先生的文集，朱先生启平的文集，吕先生德润的文集，孔先生昭恺的文集等等这些前辈的文集，还有王芝琛的[百年沧桑]，王芝琛，刘自立的[1949年以前的大公报]等书。聚集起来，说不上汪洋大观，也可称为颇俱规模了。但是文集也好，文章也罢，要穷尽大公报的原貌，还是有禁区要突破，有难点要析解的。王芝琛先生是接近禁区较多的作家。他被人称之为大公报的平凡专家。此誉实不为过。在他笔下，大公报的几顶戴盆之帽已经掀掉大半，但是还有未敢翻身之处。笔者在此做一个提示：如：王芸生在内战时期所写之[可耻的长春之战]，就是因为有人在新华日报上作驳，写了[可耻的大公报社论]而无人敢于再析！
这个问题是那么可怕的一个问题吗？是恐惧，还是谎言，在左右着人们的视野和心路，/以至于谈此而色变呢？简单而言，革命之手段和革命之目的，应该是辩证的统一，如果世界上的确有辩证法存在的话；战争的目的是解放人群，还是?炭人群，也是一个简单的道理，朴素的真理；因为不能认为是要达到一个较大的解放，在一个较小的范围里就可以将目的和手段分离开来，以至大开杀戒。如果因为要达到战争的目的就可以不择手段，那么这个战争的手段连同其目的，就大为值得怀疑了。由此上溯到革命的合法性，问题的提法也应该是同出一辙，未有其他！人们籍自由而肆行无忌，是有历史作证过；人们籍解放和其他旗号，如无产阶级文化大革命而同样地，更加肆意枉动，更是这样。其结局是，手段的滥用，导致目的的完全之变质。
关于这个问题，极望有识之士终将会以事实为依据而仗义执言！大公报的这个悬案，相信总会见天日的。
在这些可贵的大公报研究行为中，也有并不和谐的声音。我们看到过近来出版的关于大公报研究和资料丛书五种，就是这样的一种唐突之做。不去看他的其他四种如；关于大公报头条新闻及关于大公报之报道作品的书，只是来看他的社评选，就不难看出编者的用意了。


历史是唯一的历史。这就是说，没有以人的意志为转移而任意杜撰的历史；虽然，人的意志，是历史得以被推动的一种重要因素。历史是和众多的史学及其观点纠缠在一起的；但是反映历史规律或者说反映历史谱系的史学，是历史研究同样重要的因素，而不是相反。
而且，这样的反映应该是历史事实之整体的反映，不是挑三拣四，为我所需的虚假的反映。正像一句外国的名言所示，说出一部分事实，是最大的谎言。这是因为，历史和历史事件间，是有其身之逻辑的；去掉这样的逻辑，事实也就成为谎言了。大公报在抗战和内战时期的社评，最为脍炙人口，正因为他体现了这样的逻辑。所以人们可以将大公报看成是历史的镜子，而不是镜子的碎片。因为镜子若损，历史也就不堪了！虽然书之出版良莠不分，历来如此，也是尽在预料之中事，但是我们还是要对这样一套书来个疑义相与析。因为他牵涉到公正对待大公报和大公报的言论。


从年代来看，此书收集的社评非常怪异，三，四十年代，基本上每年收集两，三篇。这是就数量而言；就质量而言，他收集何种样的社评，也确实是煞费苦心的。那些体现或者说尤其体现大公报风格之作，是尽量被排除在外的。
赘而言之，大公报社评自英敛之时代至新记时代，名篇迭出，佳作无断，充分体现了“文章报国”之风。报国之文章要以国是为要，凡是国民关怀之事情，是不可以加以有意无意的忽略的。此其一。其二是，反映国是，就要商榷国是，就要有自己的独立见解。没有独立见解，不如没有见解。此处可以重复“戴盆何以望天”这句话。芸老之见解，是对中国时政之见解，是对于中国历史之见解，是对于当时的国际格局和中日关系长期研究以后之见解，是他的中道之行之见解，是对于苏联和美国都不尚恭维之见解，。。。。。。。如此一系列的见解，才形成了大公报的社评之见解。是不可轻易得到之见解。不在整体上，或者说基本上在整体上完整地再现王先生文章的原貌，起码是一种不严肃。
当然，王先生的见解是和当时汹涌澎湃的社会思潮一而二，二而一的。他的文章之风格，他的个人的观点，和报纸之间，和历史之间，契阔如此，形成一种张力。这是文人论政的一个起码特征，就是要有这样的“一支笔”。这一支笔，在中国近代史上是不乏其主的。从章太炎，梁启超，吴稚晖，汪康年，张季鸾，胡政之到王芸生，都是独当一面的社评高手。问题是，在王先生之后，中国的文人里是否后续有人；文人论政是否后继有人，这是庆祝百年的另一个问题的所在。



注解

民主颂――献给美国的独立纪念日

《新华日报》1943年7月4日 （摘录）

　　每年这一天，世界上每个善良而诚实的人都会感到喜悦和光荣；自从世界上
诞生了这个新的国家之后，民主和科学才在自由的新世界里种下了根基。一百六
十七年，每天每夜，从地球最黑暗的角落也可以望到自由神手里的火炬的光芒，
――它使一切受难的人感到温暖，觉得这世界还有希望。

　　从年幼的时候起，我们就觉得美国是个特别可亲的国家。我们相信，这该不
单因为她没有强占过中国的土地，她也没对中国发动过侵略性的战争；更基本地
说，中国人对美国的好感，是发源于从美国国民性中发散出来的民主的风度，博
大的心怀。在中国，每个小学生都知道华盛顿的诚实，每个中学生都知道林肯的
公正与怛恻，杰弗逊的博大与真诚。这些光辉的名字，在我们国土上已经是一切
美德的象征。他们所代表的，也早已经不止是一个国家、一个民族的荣誉了。玛
克吐温、惠特曼、爱玛生教育了我们这一代。是他们使年青的东方人知道了人的
尊严，自由的宝贵；也是他们，在我们没有民主传统的精神领域里，筑起了在今
天使我们可以有效地抗拒了法西斯思想的长城。这一切以心传心的精神道德上的
寄与，是不能用数字和价值来计算的。中国人感谢着“美麦”，感谢着“庚款”，
感谢抗战以来的一切一切的寄赠与援助；但是，在这一切之前，之上，美国在民
主政治上对落后的中国做了一个示范的先驱，教育了中国人学习华盛顿、学习林
肯，学习杰弗逊，使我们懂得了建立一个民主自由的中国需要大胆、公正、诚
实。……我们相信，这才是使中美两大民族不论在战时，在战后，一定能够永远
地亲密合作的最基本的成因。







大公报 与自由主义

  




   “独立之精神，自由之思想”之主张，虽然出自上个世纪初，但
是，九十年代以来，已成为中国自由主义的精神圭皋。
   而“不党，不群，不私，不盲，”――这一所谓四不方针，可以
说是大公报的自由主义精神，也是其办报宗旨。其中不党不群，尤其
可以说是这样一种思想的体现。
   如果说自由主义精神，是迄今为止，尚活跃在中国文坛上的话，
那末，所谓大公报“阴魂不散”的说法，更是一种反讽的鼓呼。大而
言之，也可以说是自由主义“阴魂不散”！
   大公报一百年，我们把张季孪先生在该报创刊一万号时刊出的文
章，作为本书的序言，也是因为要再温习他对于大公报自由主义精神
的阐释，再次为大公报的民间立场定位。自由主义的提法及其发生与
覆灭的历史，当然是随着中国近代史的发生而发生的。中国的自由精
神，在其漫长的岁月中，可以说是“犹抱琵琶半遮面”的情形。近来，
有人把西方的自由主义启蒙思想的源起之一，部分归结为，他们受到
了中国人的思想的影响。这种观点认为，中国人的传统文化，因为没
有西方意义上的宗教，所以，中国人的本性是自由的；而西方人的宗
教及原罪感，是他们在内心中一直以来并不自由之根本原因。但是事
情其实还是要反过来说。由陈寅恪先生提出的所谓独立之思想，当然
包含了他对于如何因应外来文化与中国文化相容合，并使之汲取营养，
勃而壮大的问题。他的对于中国人在其传统文化中成功注入佛教，而
使中国人的文化在宗教的意义上，演变成为儒释道三家的局面，有过
博大精深的论说。我们在此对这个问题加以说明，是为了引入另一个
论点。也就是说，在近代中国，中国人还是要面对如何因应西方文化
影响的问题，尤其是在国家民族面临生死存亡之际。上个世纪初，孙
中山先生就是在这样一个在危机关头，选择了西方之自由民主思想，
以创造他的三民主义思想。用现在的话来说，就是中国的现代化如何
与中国文化中的传统接轨。这个问题其实也有两个层面。一个层面是，
中国的传统文化，是不是在西方文化的冲击下应当全盘否定。另一方
面，在我们接受西方文化的时候，是否有一个接受什么样的西方文化
这个问题。在近八十年前，就有学者出来讲话，而且讲得入木三分，
这个人就是吴宓先生。在他目睹了天翻地覆的五四运动以后，极为明
确地指出，中国人应该接受的，首先是我们的老祖宗的文化。我们应
当承袭接受或改造以孔子孟子为代表的中国人的传统文化。这也许也
涵盖了这样的文化的传统。而在接受西方文化方面，则应该接受自亚
利士多德柏拉图为代表的西方的主流文化。他说，如果我们一方面否
定自身的文化传统，另一方面择取西方的末流文化，那末，毫无疑问，
我们会走到邪路上去。吴先生在过了半个多世纪后，面临所谓的批林
批孔的时候，造反派逼迫他批判孔子。老人家说，你可以打死我，但
孔子，不能批！
   是的，中国人接受自由主义的文化及其政治经济文化体制的时候，
必然有一个如何因应我们自己的传统，自己的文化的问题。而这一点，
尤其体现在王芸生先生《我对中国历史的一点看法》一文当中。在这
篇文章里，芸老的观点十分明确。一言蔽之曰就是，中国要从两千年
的专制文化中摆脱出来。时隔一个多世纪，另一位学者李慎之先生，
也在他的文章中，提出与芸老观点极为一致的观点。芸老说，“我愿
把我对中国历史的一种看法介绍给读书的人，把正统与道统的眼镜摘
下，看我们的历史，很少清明过。且在正统和道统交叉控制之下的文
化与思想，也甚狭隘萎缩得可怜。我们应该进步向前。而不可迷恋复
古，而皇权专制的作风尤其应该肃清。”而李慎之在他最近的文章里
说，“中国文化的传统，可以一言以蔽之曰，专制主义。”在王和李
的相差半个多世纪的两篇观点几近一致的文章里，他们都对中国历朝
历代的皇权统治，加以严厉的抨击。两人尤其对明清的专制体制深恶
痛绝。王李皆称曾国藩是专制体制的最后一个辩护士。王说，曾某的
出现使革命的黎明期“在满清的云翳中隐晦了二百多年。”王还专门
就曾国藩问题撰写专文。而李文，则引用了曾的家书，斥之为三纲六
纪的最后一个说教者。俩文甚至全都引用了韩愈的名言“臣罪当诛兮，
天王圣明”之愚忠思想。而在另一方面，钱穆先生在他的《国学大纲》
一书里，却持有完全不同的观点。他说，“有告之者曰‘中国自秦以
来二千年皆专制黑暗之历史也。’……然此派论者有踌躇满志之日，
则我国历史将束高阁，覆酱瓿，而我国人将为无国史智识之民族也。”
   他还说，不应该把一切诿卸于古人！在接受自由主义的立场和观
点的时候，在我们如何因应现代化和文化传统的时候，大公报人的观
点是比较倾向于激进主义的。虽然，这样的激进主义和那些大骂大公
报人的人相比之下，又是极为保守的了。中国文化的出路，一方面是
引进自由主义，另一方面，则是如何因应我们自己的文化传统和传统
文化。也许，这个问题迄今为止尚无定论。中国人还要几代几代的争
论下去。反而言之，我们所叙述的大公报人如王芸生辈，是比较倾向
于对文化传统之否定的而与钱穆不同。而钱穆，又大大不同于自由主
义的鼻祖胡适之先生。其不同之处，恰恰在于他们对待文化传统的看
法。
   抗战胜利后的中国，国家和民族同样面临这样的选择。当时的中
国知识分子，仍要面对世界上的两大潮流之奔袭。这两大思潮一是自
由主义，即英美式的民主思想；二是集体主义，即苏联模式。如果说
这两种思想其实早就合二为一过，那末，我们在某一个层面上，是承
认其说法的。因为，就连孙中山，也是和俄国人连手建立了黄埔军校
的，还有他的“联俄联共……”. 而到了四十年代，中国人的前途，
是要倾向英美，还是投靠苏联，的确是一个无法回避的大问题。
   值此中国向何处去的关键时刻，大公报人一方面鼓呼和平，主张
避免民众再经战火之蹂躏，不要另起炉灶；一方面，勾画出一副和平
民主的新图景。王芸生先生的一篇社评，倾注了他的天真的梦。这篇
社评的题目，就叫做《做一个现实的梦》他在这篇社评中，重伸了实
行联合政府，实行议会民主，实行军队国家化，实行经济重建，实行
新闻自由等等主张。而这些主张，是中国知识分子在十九世纪初到二
十世纪中叶，一直鼓呼，而被历届政府置若罔闻之事。从当时的现实
情形来看，芸老的梦想很快就被碰的头破血流了。
   然而，大公报对于中国前途，还是选择了自由主义。这样一种主
要是倾向民主体制的选择，使大公报人的脑袋上，时时刻刻都悬挂着
一把达摩克力斯剑……对于民主体制的选择，包含了明显的自由主义
精神。
   因为民主体制的内涵，理所当然地涵盖于自由主义之精神。自由
是民主之结果；而民主是自由之前提。虽然当时的人们，对于中国人
是否要选择这样一条自由民主之路争论不休。其中方方面面枝节横生，
盘缠不清。但是主张自由主义的人们，有一个起码的清醒的认识，那
就是当时的社会主义和当时的资本主义，都显露出他们的欠缺。张东
荪先生给英美的民主体制的打分是，“四十分”！而萧乾，也在他的
大公报社评《自由主义的信念》里，对于欧美的经济体制及其自由贸
易等，颇掷微词。然而从大的方面来说，大公报是懂得西方自由主义
之精髓的，是闻到过类如小北方的“野百合花”之芳香，大北方大清
洗之血性的。所以，王芸老才有了他的著名的，关于中国人要中道而
行的鼓呼。
   从当时的国际局势来看，王芸老的看法非常清楚。一，他是要让
中国人和美国划清界限。他反对麦克阿瑟的扶日政策。其次，他反对
苏联人透过《雅尔塔协议》割让外蒙古……他让中国人“中道而行”，
大胆地走自己的路。这同样是一个“现实的梦”. 极为滑稽的倒是，
在五，六十年代的中国，反帝又反修，在一个幽默的层面上，中国人
完成了王芸老的梦想。但是这时候的“中道而行”，早已不是原来的
版本了。体现大公报自由主义精神的社评即《  自由主义的信念》，
是由王芸生授意，萧乾执笔的。今天看来，这篇社评的文字并未过时。
   只是某些方面，显露其不甚成熟与周到。这篇社论写道――
   （一）政治自由与经济平等并重的。我们认为列宁只写了一部民
生主义，甘地只写了一部民族主义，杰斐逊只写了一部民权主义。中
山先生之伟大，伟大于三民齐重……
   （二）……我们在谈的自由主义异于十九世纪的自由主义主要在
于
   （三）我们以大多数人的幸福为前提。如果人类仍然逗留在时代，
则自由主义与个人主义无成为同义了。人们既集居一处且分为国家省
郡，个人自由与集体安全间必须求到和协。个人根本是集体的成员。
在经济上，我们赞成公用事业国有，也希望生产工具不归于个人。中
山先生节制资本，平均地权的主张迟早要兑现……。
   （四）赞成民主的多党竞争制，也即是反对任何一当党专政……
   （五）我们认为任何革命必须与改造并驾齐驱……。（因该文件
字迹模糊有些字难以辨认。）
   如是看来，这篇社评大体上完成了大公报人对于自由主义的阐述。
虽然其文字中，所谓个人从属于集体的观点，实际上应该反过来说才
是。因为就连马克思也说过，社会之发展应以个人之发展为前提的话。
而自由主义的看法就更加明确了。自由主义的精神实质就是个人主义。
而集体主义的出现，在严酷的历史实践中，被证明为是对人性无端摧
残的最大借口。
   在关于是否要把生产资料国有化的问题上，如今看来，答案当然
已经比较明确。从文化的意义上讲，计划经济的直接恶果，就是产生
“思想的国有化”. 这是迄今为止，四人帮之类社会主义实验最为可
怕的罪证。然而即便是从英国回来不久的萧乾，也不能规避当时的社
会主义主潮，对他个人的影响。英国工党的泛社会主义理论和实践，
在对资本主义的调整方面，是起到了一定的作用的。英国人将其容入
到他们的资本主义体系中去，并且使资本产生了某种程度上的不同。
而在经典的自由主义作家看来（如哈耶克），即便是费边社的有限度
的改革，也是对于自由主义经济的干扰。（这一点当然不在本文讨论
之范围。）而英国的社会主义运动，不同于其他社会主义革命之所在，
就是他们主张的渐进改革方案。上述社评所论证的革命与改造并进的
思想，有着比较深刻的内涵。从自由主义的观点出发，社会之改造，
应该是在改造的意义之上，而不仅仅为了夺权；进而言之，如果人们
处在不断出现革命，不断夺权的，所谓在无产阶级专政下继续革命的
大环境当中，那么，当初人们选择革命的初衷就会完全变质。而在渐
进的英国式的社会主义改良运动中，在不失自由主义的大的政治环境
和经济环境以及极为宽容的文化环境中，包括普选多党竞争言论自由
军队国家化，一系列民主之体制不变的情况下，社会主义的因子，是
顺着自由主义的健康轨道在探索，在摸着石头过河的。这样的社会改
良在改造的意义上，比起徒有革命狂热的破坏，实在是一种可行的选
择。在我们十分熟悉的改革开放年代，这样的改良，使我们对英国的
社会主义内容有了新新的认识。这是我们今天代阅读大公报社评后的
一个不小的启示。
   持有大公报这类观点的人，在当时被称为“第三条道路”中人。
张君励张东荪梁漱溟等人都是。他们的主张和大公报的社评互为呼应，
鼓噪一时。但是在当时的，极为激进的，起码是年轻的大公报人中，
自由主义并没有多大的市场。而今，重读自由主义的著作，对于笔者
而言，大有相识恨晚的感觉。
   自由主义之出现，在四十年代的意义是不可低估的。即便在毛泽
东那里，这样的一股思潮，也有其经过改变的流露。毛在那时的有关
新民主主义的论说，在很大程度上不得不考虑将社会主义的进度大大
延后。一如冯友兰先生在他的哲学史第七卷里，对毛的新民主主义所
做的评述。他肯定此说，将其列入到毛的，可以接受的，那一部分思
想当中。他说，一九四九年，中国共产党召集了当时的各民主党派，
开了一个政治协商会议，通过了《  共同纲领》，作为临时宪法。
   这个纲领，在政治经济等方面的规定，都是以《  新民主主义论》
所说的原则为根据的。其中，新民主主义的经济制度，包括五种经济
同时并存。当时称为新民主主义经济。作为临时宪法的《  共同纲领》，
有效期有多长呢？毛泽东在《新民主主义论》中说，有一个相当长的
时期，究竟多末长他没有说。根据当时报刊上的报道，刘少奇说至少
五十年，实际上不到五年就变了。一九五四年，全国人民代表大会，
制定了《中华人民共和国宪法》，着就正式取消了《共同纲领》的法
律努力。
   当然，毛的新民主主义的政治经济思想与自由主义的思想，是完
全不同的。我们在这里只是说，在当时的环境里，毛也是对多种经济
成分的政经体制，作出过比较可行的考虑的。虽然，他是主张在今后
的社会主义进程中，社必会取代资的。而在五十年的十分之一的时间
里，他对于带有自由主义萌芽状态的经济成分，已经表现出极大的难
耐之心态。随着在经济上的大跃进，政治局面的混乱接踵而至。在经
历了人民公社和大跃进后，在经历了文革的思想大灭亡后，中国人才
重新提出了，实际上是在新民主主义基调上的改革开放政策。人们发
现，自由主义的经济改革之一部分，起码在经济领域中，再次返回到
中国的大地。而这一返回，是以千百万人的生命作为其惨重之代价的。
按照冯友兰的语言，中国人必须在两个命题中作出最终的选择：一是
所谓“仇必仇到底”；二是“仇必和而解”. 他说，这个境界也许他
看不见了，但是他还是要，“高山仰止/ 景行仰止/ 虽不能至/ 心向
往之。”
   而王芸老，却在毛的一首诗歌里，发现了他所极为忧虑的问题。
   在他给傅斯年的一封信通中，他对“秦皇汉武……”提出了他的
看法。并指摘毛“满脑子什么思想”！在王的前述文章里，他针对毛
的诗歌说道，“近见今人述怀之作还看见‘秦皇汉武’‘唐宗宋祖’
的比量。因此觉得我这篇斥复古破迷信并反帝王思想的文章还值得那
出来与人见面。”在这个意义上说，王的观点，是要从西方引进自由
主义的思想，则是没有疑问的了。
   一直以来，大公报的自由主义表现在他的对国共两极的极为坦率
的批评之上。大公报和国共两党的论战表明了这一点。然而，大公报
的对于自由主义的看法，并不是今人的观点。他的对于苏联的看法，
一直以来，是抱着听其言，观起行的态度。大公报的老板，一是派他
的记者曹谷冰在三十年代去苏采访；二是派范长江到苏区采访，写出
介绍中国所谓之西北角。在此之前，后来做了大公报总编的张季孪，
作为孙中山的文秘，替他起草了许多重要的演词包括大总统就职演说，
也写过悼念列宁的文章。而在四十年代末，王芸生的北上，当然也是
出于对所谓社会主义的幻觉。由此看来，在区分何为社会主义，何为
资本主义（自由主义）的问题上，即便中国当时的有识之士，也是对
苏联式的社会主义抱着极大的期幻的。因为谁也不可能在那个年代中，
预见到人们在五七年和六六年发生的大悲剧（除了少数先知先决之外）。
   社会主义作为一种理想，迄今为止，仍俱极大诱惑力。这一点似
乎没有什么疑问。而社会主义，作为一种实践，则在我们的十七年里，
已经把中国的经济推倒了一定要行改革的地步。深而言之，社会主义
在理想上的价值，如果迄今没有消失的话，那末，资本主义的活力，
在他经过半个多世纪的调整后，早已不单单是一种自由主义理想，而
是一种可以操作的经济政治和文化之载体。大公报人对于无论是社，
还是资的看法，在四十年代里，当然不可能完善无缺。他们也为此付
出了惨重的代价。虽然如此，大公报在接受自由主义的基本的原则方
面，可以说是得了六十分的。而大公报的存在本身，如果没有自孙中
山先生所开辟的基本的言论空间的话，如果大公报所面临的是文革的
绝对反自由主义的言论“空间”的话，那末，不要说什么“中道而行”，
什么“文人论政”，一顶自由化的帽子一戴，你什么大公报，连小公
报，恐怕也是要砸烂砸碎的。
   自由主义的内涵深深。从其总体之根源看，一言以蔽之，就是回
到康德的那句至理名言。他说――
   “段言如命令下：无论对自己或对他人，待人之道，应以人为目
的，不应以之为手段。”
   一切自由主义之逻辑，都是在这个大前提下制定出来的。也就是
说，任何的理想，包括自由的理想，如果为了实现之，而把人作为手
段，而不是作为终极的存在，作为目的，那么，这样的理想一律会演
变为事情的反面。反之，自由主义对待理想的态度，是以每个人的，
每时每刻的现在时，作为其价值估算的。人的个体的，现时的生活，
即是人的无可争辩的生存价值空间。在这样的一个价值空间中，人的
自然和社会的存在，他们对待生活的自由的选择，才会产生起码的可
能性。这是以不妨碍他人的自由为其最高准则的。也就是英国哲学家
伯林先生的“消极自由”说。不然，以任何一个人，一个领袖及其集
团为代表而杜撰出来的任何形式的理想，包括自由主义的理想，如果
为了在所谓的未来实现之，而需要人们在所谓的革命或斗争中牺牲掉
人性的基本的存在的话，也就是说，人们在一种被诱惑，被强迫的情
况下，为了所谓的理想而灭绝掉自己的人性的话，那末即便是实现了
这样的理想，哪怕是自由的理想，自由的本质也就灰飞烟灭了。所以，
以人为本的政治体制和以人为本的思想体系，在自由主义的人文环境
中，是一切思想感情与行为之前提。如若相反，把人作为螺丝钉的话，
那末，当然会出现人将不人的悲剧。此番情景，人们在那个年月里已
经大大领教了。而在四十年代末，包括大公报人在内的自由知识分子，
对于这一点，并无清醒的见解。他们中的许多人，也许对于法国人威
廉。纪德的警告，不具备足够的了解。理想主义的大潮，把中国当时
最优秀的知识分子，一股恼全部吸引到理想主义的旗下……。历史就
是如此无情。
   固然，在当今世界，人们对于自由主义的抑或社会主义的理想并
未忘却，个中情景极为复杂。比如，在经过调整的发达国家里，也发
生着对于“第三条道路”的争论。也就是说，人们对于市场原教旨主
义的不满日益显露。社会主义的所谓内化因素，在目前主要的资本主
义国家内的成长，产生了明显的成功之经验。而在我们的所谓的社会
主义国家里，原来一度存在过的社会主义因素，却在大面积地丧失，
这也是明显的事实。人们面对的问题既老又新。一方面，自由主义的
经济指导思想，在里根撒切尔克林顿的经济实践中大获成功；另一方
面，人们对于自由主义经济之社会公正性，也继续提出了质疑。社会
主义作为理想，是历史的存在；而他作为实际操作，早已被大大改革。
是的，我们今天又继承了多少所谓的社会主义的理想；开创了多少自
由主义的理想呢！
   大公报的自由主义的呼喊早已成为历史的回声，然而，大公报自
由主义的呼声和九十年代自由主义的呼声，在今天奇妙的汇合，冲撞，
回声产生了奇迹。这也是所谓历史上的事情总要发生两遍的原因吧！




大公风云录   

   《大公报》创办于1902年。1926年，三巨头接管《大公报》，他
们是吴鼎昌、胡政之、张季鸾。王芸生1929年进入《大公报》，是缘
于张、王有一场笔战。不打不成交，张季鸾看重王芸生的一枝笔，遂
让其主持笔政，以后当了总编辑。抗战时期，《大公报》登高一呼，
掷地有声，影响一再扩大，1941年获美国米苏里新闻奖，蜚声中外。
内战未起之时，王芸生以欢迎毛泽东抵渝为契机，鼓呼和平，企望
“不要另起炉灶”，受到毛的谑否，1949年易帜以后，是否另起炉灶
“案”，成为王的一大“罪状”。《大公报》也渐入逆境，以致最后
于1966> 年被红卫兵彻底封杀。笔者曾在《老照片》（第10辑）上撰
文小集《大公报》，提及1978年老大公报人集聚在北京一家旅店，拟
通过办《财贸战线》（以后的《中国财贸》――《经济日报》），寻
找恢复《大公报》之契机，但“秀才造反”，三年不成。《大公报》
终于未能恢复。虽不能至，心向往之――老大公人及其后人，近几年
不断研究、回忆《大公报》的人与事，企图恢复中国新闻纸的所谓
“民间”传统，恢复中国历史上诸子百家、万花齐艳的局面。迄今为
止，为《大公报》事写文章的人上至大公元老、“名记”一级，下至
吾侪中人。《大公报》的本来面目慢慢从雾中澄现，许多不实之词已
被推倒，或有望被推倒。《大公报》的历史价值在不同层面上得到肯
定，有所谓梅开二度之气象，可贺可励也。
   《大公报》的历史，就是一部中国的近代史。历百年之时空，已
变做了一部历史的鉴证。按照海外学者余英时先生的观点，中国人一
向有把历史与报纸――现实――一并研究之倾向。据余先生考证，
“旧闻”一词出自司马迁。“新闻”一词，则一方面相应于“旧闻”，
一方面显然是受到西方报学的影响。司马迁的那句话是，“网罗天下
放失旧闻，王迹所兴，原始察终，见盛观衰，论考之行事”，是也。
其实，网罗天下放失“新闻”，亦未尝不可。余先生尚引用季鸾先生
的文字，“故言论报国之风，自甲舞（1894）后而大兴，至庚子（1900）
而极兴。”文人论政，文章报国，自20世纪初，见盛于中国文坛、报
坛。中国人之“文章乃经国之大业”的说法，一时大兴而极兴，史、
报合一，遂成传习。既为“中国史学特显精彩之所在”；亦成“中国
报学特显精彩之所在”；余又引陈大师寅恪的话，“史论之作者……
其发为言论之时，……实无异于今日新闻纸之社论时评”，更是也。
如国人既无知于历史，又无知于现实――信息被封杀，“只能说出一
部分事实”，就又应了司马迁的另一句话，“戴盆何以望天”！如何
看待中国历史上的诸多事件、人物，如何看待《大公报》记者笔下这
些事件的报道、分析，对于于今百感于《大公报》文字的人，是十分
有趣味、有意义的事。只有公正对待大公的文字，其社评、论文、报
道，才能公正对待它所报道的中国近代史的事件种种。这件事看似如
烟往矣，其中实颇见风谲云诡之玄机。比如前述所提王芸生和毛泽东，
在抗战刚刚结束之后，关于共产党是否应当“另起炉灶”一事的争论，
就是一个很好的例子。王从当时国人受战争涂炭，身心交瘁，幻想和
平，共同建国的愿望出发，希望国共两党化干戈为玉帛，在陪都平心
静气，商促和平，本来是情理中事。毛对王一直礼待有加，相谈甚洽，
没有任何一言制罪的态度。
   从这件小事上可以看出，《大公报》站在一个民间的立场上，希
望党争弥和，国家和平，是无可指摘的。
   再从《大公报》的另一件事情说起。40年代，西方的主要国家与
苏联炮制雅尔塔协议，致使中国割让外蒙古。《大公报》知情后旋即
发表社评，指斥苏联翻了列宁废除中俄不平等条约的案，鲸吞中国领
土；并赞扬当时的学生游行，意在说明其“大方向”是正确的。苏联、
尤其是斯大林政权一直有染指我国领土主权之野心，以后被毛称之为
“社会帝国主义”。60年代，中苏交恶，爆发针锋相对的论战；珍宝
岛，又与勃列日涅夫政权兵戎相见，这都证明《大公报》社评的预见。
至于当时有人攻击《大公报》“反苏”，实在是一时一事之见，并无
长远观点，倒是《大公报》社评，不但警省于当时，还能预告于未来，
确是从现象见本质之手笔。这种手笔，之所以持之有据，言之有理，
多亏得像王芸生这样的报人，是具有战略眼光的。范仲淹说，作为中
国之“士”，“宁呜而死，不默而生”，这是要有勇气的，此其一；
其二，则是要有眼光，要有全局在胸。芸老一直研究日本问题，他的
《六十年来中国与日本》一书，由中国而他国，而亚洲，而世界，而
又回到中国――这是大公报人评介国际战略格局的眼光。没有这样的
眼光，当然不能笔指天下，说三言四。当然，关于“反苏”这顶帽子，
是扣在了当时主张反对雅尔塔协定的那些知识分子的头上了。可是，
“反苏”事，三十年河东，三十年河西，可谓此一时也，彼一时也。
笔者的父亲刘克林等《大公报》当年的年轻编辑们，是反对这场游行
的；而后20年来，父亲又参加了反对苏修的论战……历史，是会开人
们的玩笑的。
   《大公报》的宗旨“不党、不卖、不私、不盲”，赫然写在1926
年新记《大公报》的《本社启事》当中。但迄今为止，人们对《大公
报》拥蒋抗日一直存疑，更有甚者，对张季鸾的“国家中心主义”耿
耿于怀，以为是反对共产党的一种“反动”主张。可是，“西安事变”
以来，不但中共同意拥蒋，蒋亦在中共的承认下，纳共于他的“一党
专制”。季鸾先生是参加了那次决定全面抗战的庐山会议的。最近，
有报纸（《团结报》）载，当张闻老蒋主张全面抗战以后，喜不自禁，
雀跃而告知胡适之先生……从这一点出发，在季鸾先生死后，全国各
界包括中共领袖毛泽东、周恩来等，都予高度之褒扬，肯定张的一支
笔为社会、民族竖立的丰碑。笔者《小骂大帮忙辨》（载《文汇读书
周报》）一文，就全文援用了毛、周的悼文。此次，我从王芝琛先生
处看到张与吴鼎昌、胡政之等人的合影，张儒雅从容，略有悲郁的面
容，使人陡生景仰之情。张在30年代末期，在中共刚刚立稳脚跟之时，
无论如何也不可能站在毛泽东的方面，反蒋抗日，这是只有“文革”
中人才可以幻梦之把戏。这件事与后来胡政之先生参加联大，作为与
董必武并列之中国的代表，也说明《大公报》是以国家为重，民族为
重的。这些事例断不为那些咒骂《大公报》的人所认同，是因为他们
超越历史的、那种为他们自己批判的“历史唯心”主义所误之缘故。
更有甚者，若“不党”与“不国”可以相联，那么，抗战时期的“国”，
岂非成了子虚乌有！这也是后来王芸生先生以“国家”大计为重，而
要求和平的原因。至于到了中共将蒋介石之国推倒，抑或“百万雄师
过大江”之时的即将推倒，“国”的概念当然也就起了变化。芸老遗
告中言，我又不是在“过大江”时劝毛“不要另起炉灶”的。这确乎
是一个极大的幽默！
   还要提及一点的是，芸老之爱国，前有对雅尔塔协议之异议……
后有对钓鱼台之辩言。他的“国家观念”，当然也是从民族大计出发
的。1996年，笔者从芝琛处拿到芸老写于1972年的一篇“保钓”文章，
并在我们主持之刊物上全文发表。只惜芸老已无从获知他的遗作是在
过了20年以后才得以发表。这与他40年代末期，坚辞去台湾、留香港，
而要回大陆的心态是一致的。因为，大公报人的“不党”与爱国，一
直是硬币之两面，既统一，又协调。
   这次辑录《大公报》的老照片，使我们有重见父辈之机。《大公
报》人才辈出，济济一堂。无论是在上海、在桂林、在重庆、在香港；
也无论是元老级大公人的老练、敦厚，年轻一代的潇洒，敏慧，的确
见大公人的英姿爽爽，朝气勃勃。我们可以数点不知多少大公英才们
的故事、诗文，甚至戏剧、小说，乃至篮球队、滑翔机……我们看到
《大公报》与大公三剑侠的名字联在一起；和胡适之、朱光潜、陈岱
孙、吴恩裕无……等人的名字联在一起；和于右任，顾维钧，冯玉祥、
黄炎培……等人的名字联在一起……大公报人的太太也是亮丽动人，
楚楚得体，其风度，似也不亚于当时接受大公记者采访、为“大公剧
团”演戏的白杨、舒绣文……国难家难当头，奋而“论政”的当时的
一代年轻“文人”――记者、编辑――的确表现出中国人有才能、有
魄力、有胆识办起一张大报，办成一张大报，且跻身世界大报之林的
气概。大公人自北而南，自东而西，在抗战艰苦环境中，起办天津、
上海、武汉、桂林、重庆、香港几个大公报馆。他们的举止，表率于
国人，他们的言论，导读于大众，以至以后周恩来亦称赞《大公报》
培养了不少人才……如果人们大多忘记了他们的名字，那么，人们也
就大多忘记了他们的报道，忘记了中国人活生生经历的历史上的喜怒
哀乐，悲欢离合……当朱启平在美国兵舰上目击日本受降，写完《落
日》的时候；当范长江、陆怡采访了主战台儿庄的关麟征军长的时候；
当张高峰痛斥蒋政权“前方吃紧，后方紧吃”的腐败现状的时候……
人们会想到李大钊的那两句诗，“铁肩担道义，妙手著文章”。
   直到不久前，在京的老大公人的一次聚餐上，大公记者谭秉文先
生还忆起他报道蒋介石的特务，如何杀害黄炎培儿子的事件经过。
   虽然，眼前的大公前辈确已垂垂老矣，但他们中许多人尚精神不
错，侃侃而谈。今年高秩九十的寿昌一，仍可健坐始终，他是胡政之
从西北大学找来的主持经济论坛的编辑。
   那天我身边在座的张契尼先生，也是《大公报》的人才。他掌握
六七种外语。1979年，他的一篇指出马列原著中错译的文章轰动译坛，
一时间传为佳话。张的文章，是经过朱光潜前先生校阅的，信达雅之
标准应该一应俱全。
   还有周雨先生，以年近八秩之高龄，连续出《王芸生传》、《大
公报史》等著，揭开了“新时期”人们研究《大公报》的篇章。自此
（当然，此前唐振常先生已有文章写及王芸生、张琴南、陈凡、刘克
林等……），王芝琛兄等人包括鄙人，都开始发表研忆《大公报》的
文章。2002年是《大公报》诞辰百年，届时，希冀更多有志于报史研
究的学人、报人，能够为进一步研究《大公报》，做出成绩。
   星星末熄焚余火
   寸寸虽燃溺后灰
              愿《大公报》的精神永驻。






欧行草卷6种――――――


                                莱蒙湖畔   





      从苏黎士乘火车前往心仪已久的日内瓦。南去列车的窗外一片雪
白。瑞士一带，下了二十年来未见的大雪。日内瓦湖在车窗外时隐时
现。给人的印象是此湖甚大，烟波浩淼，把瑞士与法国的土地一揽为
怀。车行很快，当我急欲从车厢里为这大湖留影时，窗外的山丘、建
筑又挡住了视线。俟驻脚日内瓦，才冒着蒙蒙细雨，尽情端详这块明
鉴。
   1962年，父亲随陈毅外长的代表团赴日内瓦，参加老挝问题的日
内瓦会议，他为《大公报》撰写的通讯中，有一篇文章即取名《看吧！
莱蒙湖这面镜子》。那时还为少年的我，就从照片上端详过日内瓦湖
――这是瑞士人的叫法；也就是莱蒙湖――这是法国人的叫法。站在
日内瓦的莱蒙湖边，可见偌大的湖畔排开树冠怪异的法国梧桐树，其
状如掌，又似朵朵被扬到空中的蘑菇。因是初春，既未见其绿，也未
见其花。湖中的卢梭岛藏在雨中，而这位哲人好像一直与我无缘相见。
虽然，我多少年来一直仰读其著。只记得父亲当时撰文，慨叹卢梭在
所谓“资本主义社会”中之没落。于今来看，卢梭之没落与否，尚不
是一种简单的批判精神可以判定的。湖对岸法国的群山都是阿尔卑斯
山的余脉，呈现出山脊茫茫的灰蓝色。油画般的云层忽而在雨中露出
阳光一线，把山上的积雪打亮。据说，如是晴天，山那边的景色层次
分明，昂然矗立于光天化日之中，会不同于此雨中的朦朦景致。日内
瓦人在湖底开辟了停车场，我们一行乘坐的日内瓦记者站的奔驰车，
沿湖岸徐驶，却一直开不出细雨迷蒙的阴霾。
   直到车子从高速路直奔洛桑，才终于祈雨为住，露出一线晴天，
但已是薄暮时分。散步在日内瓦湖的洛桑岸畔，隔着岸边矮墙，看湖
水拍打岸边的岩石，海鸥低旋吟唱，白色的鸟身盘旋在透明澄澈的湖
水之上，开出一朵朵黄昏之花。人们再次远眺对岸，远山中透出一小
排灯光，像是穿透力极强的珠宝，在清凉浩漫的大气中闪耀。洛桑的
湖畔，豪宅排开，花园并置。细看其花其木，红壤绿秀，静植其间。
时见一枚枚石梯扶摇直抵各色别墅，只是人去屋空，一派寂寞情景。
是豪华、阔绰中可见的一点凄楚。我当然不知道这些宅邸之中，是否
会金屋藏娇，或有一位两位的作家、诗人，运动卢梭般的如椽之笔，
在静静的与大湖一般沉思、起伏、旋舞的气氛中，营造另一种天上人
间的境界。
   洛桑的景观之中，不能不提到奥林匹克博物馆。一处建于小山坡
上的雪白色建筑。奥林匹克的五环象征着这个世界对于高度与力度的
追求。从希腊移至此地的白色圆柱在傍晚时分赫然屹立，令人神往。
但其簇新、净洁的外表，使人感觉与雅典卫城上的废墟或有天壤之别。
左近的奥林匹克总部，则是纯黑色建筑，毗邻奥委会首脑的住地。总
部内的雕塑囊括几乎所有运动项目，如田径、鞍马、击剑等不一而足。
只是天色渐暗，这些永恒的运动似化入星空之中，不复以现。又想到
奥运中的种种丑闻，实污染了这一块本来是纯粹无瑕的圣地，让人有
此景颇有不合于莱蒙湖景致的感觉。当然，自卢梭提出“人类不平等
的起源”说以后，实现这一梦想的努力，一定也是祸福变幻，阴晴圆
缺，总有美中不足之处的。然而洛桑之美，依然是天然浑成，瑕不掩
玉，令人留连的。
   来瑞士前，从《国际先驱论坛报》文艺版上，我读到俄国流亡作
家V ?纳博科夫曾在可以俯瞰莱蒙湖的瑞士蒙特勒定居。这位以其风
格独特和一本《洛丽塔》打开局面的俄籍作家，对日内瓦和莱蒙湖又
写过些什么呢？我见他手中拈有一枚蝴蝶的照片，想到许多！蝴蝶当
然是纳氏的象征，他从十岁即爱此物。这蝴蝶自然不同于我们的“庄
生晓梦”，但与莱蒙湖的大自然可有合拍之处？因来去匆匆，同行者
又并不热衷于造访这位纳博科夫的灵魂，故虽然已到洛桑，也只好放
掉造访蒙特勒。这是我的遗憾之一。
   遗憾之二，自然是未能造访列宁在日内瓦附近的法国故居。1962
年时，中国代表团中的成员，想来对于列宁的故居情有独钟，他们在
那座一般般的小楼前合影留念，表现出对于理想与革命的最大憧憬。
而我欲再访此景，当然只是为了追寻父辈的踪影，已谈不到有多少理
想可言了。但是，日内瓦的精神力量之中是不可以一日没有其理想的。
当我们在日内瓦万国宫内外摄取那些建筑、树木与雕塑时，这种精神
仍在款款潜流。在日内瓦的一个街头，人们可以见到一座普通靠背坐
椅的形塑，它的四条腿中，有一条腿像是被“折断”的，短了
   一截。此椅“三足鼎立”，端置于街心，椅子大概有一层楼高，
呈桔黄色。这是一件寓意甚浓的作品。它寓言人们的生活中尚有残缺
不足之处，是要修复，也应当修复的。这与万国宫中的许多图画、雕
塑的“和平”、“人权”主题一样，无时无刻不在警示与提醒着人们。
16万人的小城，正是以其精神的诉求，闻名于世，昭告天下的。
   其实，这种精神早就体现在日内瓦的老城与宗教改革者的血脉之
中。细雨阴霾之中，我们站在日内瓦老城卡尔文教先驱者的一面长约
百米的宗教领袖墙前摄影，对面是著名的日内瓦大学，没有围墙，只
见绿地和建筑。老城在高出新城的一方山坡上建筑。小径，老屋，教
堂，古树，也有不少雕塑。此景颇似巴黎的蒙玛特区，只是更为古雅。
这座老城的城墙有一处被绿色爬藤类植物覆盖，据说此处是发生过保
卫城市的战斗的……其中一座小小旅馆，标着五个星，狭促之地，完
全保存其古风古貌。据说，克林顿曾来此下榻。这时，一种精致典雅
的感觉不禁萌生。
   湖之大，城之小，都渗透了一种人文精神。日内瓦，梦中的城市，
又从梦境中悄然退去……
  
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                             话丹麦
  




   丹麦大文豪克尔恺郭尔有一句名言，“反省的海洋上我们无法向
任何人呼救，因为每一个救生圈都是辩证的。”的确，海洋，对于丹
麦人来说是一笔巨大的财富，同样是一种不小的威胁。具有海洋意识
的、处于地球北部边缘状态的丹麦，常常给人一种奇幻的感觉，而这
种奇幻的感觉，在你亲临大贝尔特海峡桥梁工地的时候，她不但没有
丝毫减弱，反而更为强烈了。
   小船载着桥梁工地的工程师和中国记者破浪前行，欲往大贝尔特
桥中间段的小岛。船尾面积不大的甲板上，人们争相摄下这“一桥飞
架南北”的壮观。大贝尔特海峡大桥全长33００米，1996年建成后会
连接斯堪的纳维亚和德国。用丹麦记者的话来说，这是一座很高、很
长、很贵的桥。计耗资三百一十亿丹麦克郎。当我把焦点对准赫然浮
出海面的桥墩及未完工的若断若续的桥体时，一位丹麦朋友拍拍我的
肩膀指指天空，他说，那上面有人在工作。果然，当我抬头望去，在
高达数十米的大桥悬索上，有桥梁工人像行空之蚁在那里蠕动、穿行。
我感喟道，这是些勇敢的人！丹麦朋友对我笑了笑，似是会心于这种
夸奖。
   如果说大海是丹麦人心性系之的所在，那么，海盗的历史和艏艉
弯曲的海盗船，就为这一海之梦添加了另一笔色彩。走在哥本哈根的
街道上，你可以看到步履匆匆的过客和闲暇于露天咖啡座的游人或当
地居民。无论是在和我们的同行、官员或朋友交谈的时候，还是面对
一个从你身边掠身而过的行人，“维金”人的印象在这秋日的哥本哈
根无处不在。丹麦人的面容上，确有一种强悍、粗砺和阴郁，肤色渐
暗。这一印象对于男人而言如此，对于女性则不好多加褒贬。同样是
克尔凯郭尔曾对人们在街道上产生的对于少女的瞬间的印象加以无微
不至的描写。
   阴郁的丹麦人，这是一个失之偏颇的判断。丹麦人的对于太阳的
热爱和对大海的眷恋一样热切。人们不但可以看到躺在海岸线上的裸
体，即便是在市中心，也不乏有光着脊梁出没于大街狭巷的小伙子。
和其他欧洲国家的人们一样崇拜日光的丹麦，少男少女们的服饰也愈
益趋于随便。到了夜晚，哥本哈根陷于一派幽静。古老的教堂和SAS
大厦一起处于沉默之中。位于市中心广场附近的火炬柱焰火腾腾。当
城市、乡村（因为哥本哈根很小，只要步行便可达至郊区……）和大
海失去了光泽，令人关怀的艺术就从画面转至声响。
   我陶醉于哥本哈根的钟声。这是一种对人有无可言说之愉的钟声。
确切地说，是一种古代时期的回声。这钟声纯净、敦厚、简朴。就像
人们聆听BBC 英语广播的钟声一样，她没有整时准点的报罄，而爆发
于无知无觉之中。这钟声一响，世界就变得古朴而优雅。不久前参加
爱尔兰大文豪乔伊斯研讨会，中国与外国与会者曾细而入微地分析
《尤利西斯》一书中的钟声在乔伊斯书中的记述……同样，一位俄国
革命家在十月革命后记述克里姆林宫的钟声，已从“上帝保佑沙皇”
转为每一刻钟就响起的“  国际歌”的旋律，不禁对哥本哈根的钟声
记忆有加。
   钟声是神秘的！她和哥本哈根一样具有奇幻的魅力。从丹麦回，
好长一段时间，我把握不住丹麦的人文核心之所在？是大海？是太阳？
是海盗的远洋与冒险性？似乎都似是而非。我在哥本哈根窄小的旅舍
房间里，无意中曾看到克尔恺郭尔诠释爱情的一句话，那句话的大意
大概是，爱情是不可分析与解释的……。然而，这种诠释正好是被克
氏自己否认了。在他的《日记》一书中，他以无以伦比的崇高感触，
记述了书中主人公和少女柯黛莉亚之间的爱情或情爱。当我迈入哥本
哈根近郊一座现代化教堂的时候，就忽然想起了克氏的话：
   “我总劝那些没魄力，没眼光，没自信的人要趁此初级阶段，先
行冒险出击，理由在于，这种抵挡不住之感会迫使他去假借天力，并
且这天力本身就是爱与自爱的奇妙结合。”
   不同于古代任何一种风格的现代化教堂，用红砖砌成，没有攀云
而上的哥特式的尖顶，只在云中辉映一个凌空的十字架。而在教堂左
近的墓地里，散发出一种莫名的香熏。我顺便问丹麦的朋友，说，此
处有无名人墓；他赫然说道，在丹麦人人平等，没有名人墓的所在。
   是的，回到克氏，或者回到柯黛莉亚，丹麦人以克尔恺郭尔为代
表的深刻的理性分析能力（同源于德意志民族的）和安徒生的童话思
维、和美人鱼的单纯、甚而孤单地独坐环礁的抑郁与美加在一起，即
成为这个海洋与地球边缘国度的人文精神。不可言说之爱，在《日记》
一书中，在哥本哈根奇幻的钟声与大贝尔特海峡横亘于狂波巨滔之中
的桥索一起，构成丹麦的品质，构成丹麦人的精神的品质，像一棵孤
立的枞树，“指向天空，却不投下一丝阴影”……
  



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                    试读巴黎
  


   巴黎是一部大书。初读巴黎不知是在梦中、书中还是在画上；也
不知是阿波利奈尔的米拉波桥启示了诗人；抑或是诗人的诗句引导人
们前往这处景致……。这样变主、客观为一体的文化与心理融合，在
巴黎每天都在发生。
   我们居住的第七区的小旅店为私人所开，前厅狭小，电梯亦小。
随旋转楼梯“扶梯而上”，到了二层，发现沙发放在门口，上摆一烟
灰缸。原来，进得房内，才发现房小如是，哪里可放沙发?于是，强
迫自己“融合”或磨合于此。推窗外看，黄昏的巴黎是白色或米黄色
的。此区不是商业区，甚安静肃雅。入夜，小巷对面楼房上有一片橙
黄色的光，同行者谓之大名鼎鼎的埃菲尔铁塔之所在。行囊一放，重
新?到街上，果然所料不差。所住之地。离铁塔甚近也！晚上的铁塔
为一片桔色灯光照耀，异常辉煌。
   向前面走不远，即是塞纳河了。一座多孔石桥直达对面的一所宫
殿式建筑，问周边的人，无人知晓其名。河对岸灯盏如珠，星星般的
铺满星光已盛的巴黎。此景此情果然令人感动：巴黎是在心中，抑或
是在眼前？
   夜辗转，又有时差，第二天要靠咖啡强撑精神。喝咖啡时放糖，
忽见包装上有一人头像似曾相识。细看，原来是鼎鼎有名的大诗人波
特莱尔：前额很大，前额也很宽，一双生动的眼睛，愤世弃俗，嘴巴
的线条呈悲仰直线状，略微下陷，使悲仰陡生嘲讽……。我雀然，喝
咖啡，还可以倒进一点“波特莱尔”，何不振作、提神？快哉来乎?
喝下一口，精神顿爽?摆弄放调料的小筐，糖的包装按块、粉各异，
上印制大诗人、大作家暨大音乐家的头像、如戈蒂耶、雨果、伯辽兹
等位。我想，这怕是法兰西的一种文明小现象，好雅致啊?那顿早餐
尚给我一个冲动，就是向侍者索取了这些糖块糖粉不同品种的系列，
以制纪念。
   走进早晨的巴黎，啊！真是不同于夜景，一片白色的、炫目的、
有序的、博大的、典雅的景像。从凯旋门步行香舍利榭至协和广场；
夜，又从协和广场至拉?狄芳斯的新凯旋门。巴黎之感是他的盛装以
待。但是，“盛”之所在，以古雅肃穆为本，早已是他的“完成式”
了。人们说，“巴黎不是一日完成的”，巴黎何时完成其大概的现状，
恐怕也要往前推二三百年；另一方面，巴黎又有他的“未完成式”，
像他的新十大建筑，他的新观念，绿色崇拜等。其实，埃菲尔铁塔即
是先锋意识的“领头人”. 在“老埃”的引导下，巴黎人求新逐变，
遂出现了蓬皮杜文化中心、卢浮宫金字塔、拉?狄芳斯新区……。可
是，从整体看，巴黎依旧是古典的、严肃的，他的建筑无论是理性主
义的凡尔赛，抑或是哥特主义的圣母院，都是古典艺术的精品。且现
代建筑在古典建筑面前，仍像是一个十五六岁的小女孩。当我们站在
巴黎圣母院内外时，我们对这两百年的心血之物带来的崇高感产生敬
意。院内烛光闪闪，圣歌悠悠，蓝色的大彩窗（其绘制至今为谜）和
相对的粉红色的大彩窗，使人感觉是太阳坦呈的心地。一尊圣女贞德
的小像前，有知与无知的人们穿梭而过，使我念起《冉?达克》小说
是僧侣们用语言诱惑贞德人其陷阱的情景。
   这种联想，不知是否离谱。纯粹古典的建筑还使人联想到一个奇
怪的命题：“愈古典愈现代”（美国诗人庞德语，大意）？但在我看
来，起码于建筑言不适宜。圣母院外有一用蚀刻的圆线画出的圆圈，
上写“巴黎的中心”. 据说人们要在此中一站，万事都可如愿。
   然而，正如波特莱尔所说，在巴黎“一些幽静的小路上，常出没
着落空的理想，埋没的发明，流产的功名和所有烦乱琐闭的魂灵”.
虽然对抗古典派辉煌谈何容易，但是，艺术家们仍旧在巴黎的大街小
巷中选择他们的“战场”. 当我们来到蒙玛特高地的时候，一种对艺
术的崇仰与好奇之心油然而升。蒙玛特高地实为一小山坡，坡上建有
静静的楼房住宅区，楼区间小巷勾连，幽静恬淡。从不同的小街道向
低地──即与巴黎其他区相连──有一些铁栏护守的小楼梯。从各个
方向回眸以往，当然都可看见雪白而壮伟的圣兴教堂。我们以嘈杂的
脚步声踏乱此地的静谧氛围时，我发现身下一座楼房的大窗遍及户里
有一小男孩惊异的目光。我“窥视”这家客厅的房间，书籍、钢琴、
鲜花……一派“儒雅”之风。再往前走，即出现一个小广场，那里画
家集聚，撑起的画架如林。浏览一遭，画作并不出色。画家们都可说
英语，问我们是否要画肖像，是否东方某国的来客等。我与一位居住
此地的日本画家客套几句，他感谢我对蒙玛特高地的“盛誉”.
   蒙玛特高地上有许多名人的故居与现居，一所极为简朴的白色房
子为法国音乐怪杰萨蒂的故居。萨蒂是德彪西的同代人，音乐语言奇
特古怪，恃才傲物，离群所居，也就不大为人所知。在另一幢房子前，
有人告知布莱希特曾住于此。我对布莱希特也许只知道他写过《四川
人》这一本子。在他的故居一侧有一面墙，墙上有一小说家的雕像，
身胸在外，而四肢的某些部分尚留在墙里。我细看此穿墙而过者，面
目莫测，全身褐色，四肢修长。一问，才知他是著有《穿墙而过者》
的当代小说家马阿耶米。
   蒙玛特高地的魅力和巴黎著名的拉丁区一样属于前卫艺术家。一
般的巴黎人则过着他们自己并非没有艺术的生活。巴黎有时装、香水、
狗和红磨房。巴黎的香水之来历我是在凡尔赛才了解的。原来，古代
的法国人从不洗澡，认为人体上的污垢有保护作用，一洗就被“破坏”
掉了，所以，只能“维持现状”. 但长此下去不免杂味四起，令人难
奈，于是人们就发现了香水以遮盖其味。一朋友在京曾为一种牌子的
香水所迷恋──就是用人的孔鼻与嘴做瓶型的萨尔瓦多?达里牌。我
在巴黎也见有售，但价位迫人。这事倒使我想起卢浮宫内的莫娜丽萨
及超现实主义大画家达里为她画上的一小撇胡须。
   总之，巴黎是一部大书，不是一朝一夕可以读完的。日前看法国
高蒙公司电影《地铁》，才“发现”巴黎地铁中有偌大一个世界，他
相对于地上的巴黎成为“另一个”世界，我在巴黎也有乘地铁的经验，
从协和广场坐到军事学院路三站地竟被我搞错了方向。军事学院路的
含义相当于北京的北兵马司或校场口，意为古代的练兵场。它位于战
神广场，离残疾军人院不远。这所建筑在巴黎很知名，法国作家夏多
布利昂在数点巴黎名胜时也曾点而名之。
  

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                          荷兰印象
  





    去荷兰，带着一个问题。荷兰有风车、有木鞋、有拦海大堤、有
凡高和鲁本斯、哈尔斯和伦勃朗。荷兰的海牙、阿姆斯特丹、鹿特丹，
都在我的想像中出现过。他们是什么样子？从荷兰回国，带去的问题
并未解决，不过留下了一个印象。有人说在印象和回忆之间，还存在
某一阶段，这个阶段是一种过渡，抑或是一种单独的存在，也仍不好
说。
   1.
   由于时日相去太近，我对荷兰之行尚不能形成任何回忆。但印象
是有一些的。关于印象，人们会想到凡高。印象是一种表象，既游离
了客观，也不都属于主观。凡高的画，在印象派画中占有一席之地。
   留连在阿姆斯特丹的凡高博物馆，我实现了一睹凡高原作的梦想。
和收藏有伟大《夜巡》的国家博物馆相比，这个博物馆是一座纯粹当
代的建筑物，看不出具有什么特点。而国家博物馆却是和伦勃朗绘画
珍品一样可贵的古代建筑。
   凡高博物馆把凡高的作品分期依次展出，如博里纳日、纽恩南、
巴黎、阿尔和圣雷米几个时期。凡高之现代，其中缘由，是他从荷兰
的传统中一步步迈向法国，一步步迈向欧洲，一步步迈向世界。他的
作品的光采也从暗到明，从明到亮、到燃烧。他最终的绘画灵感取自
太阳。这已和荷兰二百天的阴雨霉暗相去甚远。
   一幅《吃土豆的人》、一幅《翻开的圣经》给人荷兰人百多年前
的水深火热的生活描写。这与当今荷兰人富足的生活与满足的心态迥
然不同。凡高深入生活，对吃土豆的人的一家写生十余次之多，都未
成功。最后，是他撕毁了草图，由心领神会的笔触“创造”了“心中”
看到的那些劳动者，才终于使此画成功并具有了永恒的性质。
   人们从欧文?斯通的凡高传中看到的荷兰有点像旧社会，而凡高
的当代性与先锋性也把人们带回他的民族的旧社会，这一点有点使人
出乎意料！可见艺术之现代性与生活的现代化不是一种概念。
   2.
   当代性的、现代化的荷兰保持了她的田园色彩，这是一个大致不
错的观感。换言之，绿色意识、环保意识，在荷兰已成生活习惯和生
活方式。只要离开古建筑色形俱佳的阿姆斯特丹，便会感受到城乡衔
绿，风光宜人。尼德兰风情的草木牛羊无不在高速公路和现代化风车
的映衬下相得益彰，天然成趣。掩映在气静花香中的荷兰式小房子，
一幢屋一种颜色，一幢屋一种造型，千差万别，又万变不离其宗、不
离荷兰风格。凡高说：荷兰的农民和他们的土地是不分界线的；笔者
加上一句笨拙的断语：荷兰的现代化和她的传统也是不分界线的。
   在荷兰乡间的一个农家做客，主人招待我们以酒肴。席间的谈话
并未涉及多少文化的主题，却渗透着一种绿色的生活情调。荷兰人用
绿色和多彩多姿的郁金香装点她的土地，使从地上飘到天上去的馨香
广布四方，这也许是其特色、是其本色。他们和这个世界的联系可以
表现在荷兰青年人中不少人学汉语；他们的海牙最高国际法院，不时
以其骇世惊俗的审判惊动全球；他们把旧衣、旧鞋装入特置的箱中以
表达一种世界性的对人类命运的关注；他们向全世界出口鲜花，出口
荷兰方式的爱美之意。
   3.
   然而，也有人看重这个国家的过分平静中的某种压抑。在阿姆斯
特丹的一座小教堂里，中国青年音乐家谭盾挥臂指挥了他的作品。他
的作品稀奇古怪。据说，演奏时并不依据传统的总谱，而是依据他固
有的一种什么标志系统。
   谭盾现任欧洲一乐团副指挥，尚未见到他对古典音乐指挥的评语。
对在阿姆斯特丹听到的他的作品，人们只能一笑置之。
   他的作品有新意吗？作品用19国骂人话组成，他站在舞台一侧，
于不知不觉中走到另一侧，其间怒吼与轻语相成，雷鸣与鸟语共现。
他用英文问观众一些问题如：“你能看见声音吗？”
   观众答以Haaaa.他在指挥达至高潮时拼命振臂一挥，观众本已为
鼓钗齐鸣，万弦奔奏，但却一片哑寂，如此反复数次，新意了无。邀
请观众加入时，观众的Haaaa ……从轻到重，由小到大，在教堂中飞
扬旋转，不失一种气势。临了，阿姆斯特丹观众对谭盾报以激赏的掌
声。
   阿姆斯特丹忽然来了一个谭盾，但他们的海汀克，他们的音乐堂
和水准很高的听众，却在并不“忽然”的趣味中，品鉴他们传统的和
欧洲传统的音乐。可以看到造型古怪的纯白色音乐堂不凡的气势，在
那里上演谭盾秽语之作似不大得体。
   4.
   在荷兰，住在海牙，这城市一片“寂绿”. 这个词是笔者生造，
有绿色中超度宁静之感。一百多年前，人称海牙即是最干净最安静的
城市。夜到海边，夜间的海波涨潮涌来，渐渐把泛白的波涛的最前排
染指浅滩，那呼啸之声惊天动地。一道直插海中的垒石堤坝像巨人试
探大海深浅的长臂。人们可能会一直向前走，让脚踝踏入海水；也可
能回眸海堤加高的海岸景致，一片无声的建筑万家灯火如珠帘玉挂。
夏天浴海、浴日的躺椅排列海滩。一家海边餐馆中火焰燃窗似在烤做
“火肉”一类的怪菜。
   而阿姆斯特丹人车喧杂，与海牙不同。泛舟阿城的河汊，导游告
知许多趣闻轶事。如这里的八座拱桥；这里的1593年造的第一座砖房；
这里因怕多纳税而做得其窄无比的住宅之门（古代税官从门的大小宽
窄定其纳税的多少，故家家多把门做得极窄）；人们把他们的职业镌
刻在屋顶的三角形山墙上，有羊、有酒、也有皇冠，以示身份……。
   而鹿特丹码头的景致，给人以一种齐整、立体的现代感觉。我们
坐在“欧洲桅杆”的旋转餐厅之上，看海风把这里的海浪推向对面的
英伦三岛。此外，人们的印象中尚保留安士美镇的大批量拍卖的郁金
香；阿姆斯特丹机场的百人中型客机FOKKER；荷兰造船厂（VGN ）为
中国建造的大型客船“棒棰岛号”……
   荷兰行，使人进入一个和大气与自然友好相处的国度。那里上演
过的化玉帛为干戈的故事，现在又变成了化干戈为玉帛。一个曾被称
为“红毛番”的荷兰人的形象，在这个贸易与工业发达国家中多少已
成为往事。
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                               维也纳人
  



   维也纳和萨尔茨堡之行来去匆匆。去时，我们从东方的太阳飞向
西方的太阳，几乎撇掉了一个夜晚。十几个小时的飞行使我们改变了
对于时间的感觉。
   我们从那静穆的、辉煌的奥地利带回了什么？只是几只雕镂精致
的银杯、几柱造型古雅的烛台和几块摇动着舞曲音乐的纪念盘吗？不；
只是带回了那仿佛从我的历史与艺术之梦中恍恍驶过的特蕾西娅女王
和贝多芬的悠悠的身影吗？不；从萨尔茨堡莫札特和克拉克的故居，
我似乎带回了一种错动的时空，一种他人的时间，一种异地的精神。
   这种他人的时间，也许有两重涵意，其一是，我从东方来，踏进
了西方人的时间；而奥地利人、维也纳人，则从他们自己生活的时间
回首历史，回首往日的艺术。这样，作为一个东方人，我们便也不由
自主地随着那些面向我们赫然升起的一座座教堂的尖顶和一座座宫殿
的巴洛克式的墙壁，完成了一种回归历史的不知不觉的转变。
   我从维也纳带回来的东西是十分宝贵的，这种精神的力量我向往
已久。当我向我们的陪同，一位艺术造诣很高的女士谈及所有这些德
奥的文学家艺术家和音乐家以及历代王朝的达官显要和历史英雄，我
感到东西方文化的两股大潮在汇流，一种艺术的时空油然铺开。这种
空间是由莫札特的曲式、里尔克的韵律和弗里登斯赖希?洪德瓦泽尔
的曲线构图所形成的。而这一切，又和维也纳的日光、穹顶、雕塑和
草坪融汇在一起，给人以十分纯净、十分朴素的感觉。
   怪不得在奥地利朋友为我们在贝多芬的一所故居（他在维也纳有
六十多所故居）举行的当年酒酒会上，奥地利新闻局的副局长在奥地
利民族乐手奏响他们的吉他的时候，不无慨叹地告诉我们，“维也纳
人都是伤感的……”. 维也纳人是伤感的，当他们向我们指出那是击
败拿破仑的奥根王子的塑像时，他们的骄傲中隐藏着这样的伤感；当
他们和我们一样驻足，听一听卖艺的乐手吹响金光闪闪的大号时，乐
声是那样的伤感；当人们走过那已辞世的一所所奥地利名人的故居，
却到处听到他们的乐曲和诗歌的时候，人们是那样的伤感。
   那位新闻局的朋友还告诉我，“奥地利人是怀旧的……”除了敬
佩和诚服当代的科技进步，对于他们来说，有什么能够取代莫札特、
取代勃拉姆斯（维也纳是他的第二故乡）和马勒呢？没有！有什么能
取代高耸云际的斯蒂芬大教堂以及萨尔茨堡的广场、教堂和莫札特的
故居呢？没有！也许，没有人能够取代维也纳人的时空取向，没有人
能够为维也纳人造出一个历史以外的空间，这一点，如果不说是悲婉
的，却也足够令人郁郁而忧了！
   然而，时间和历史总是要向前发展的，这种发展是在德国大哲学
家施本格勒在本世纪初向世界宣布“西方的衰落”以后；这种发展是
在欧洲绿党鼓吹经济的零增长的喧嚣声中；这种发展也体现在音乐和
艺术的艰苦卓绝的探索当中。
   奥地利伟大音乐家古斯塔夫?马勒在回答他的一位友人提出的问
题──如何面对历史上早已积淀下来的那伟大的艺术成绩时――他指
着一条小河说道，“看，也许河面上又会翻起一朵浪花……”. 是的，
马勒的音乐一如勃拉姆斯的音乐对于维也纳音乐宝库的贡献是不可或
缺的。我曾经在维也纳国家歌剧院的前厅一睹马勒黑色雕像的尊容。
如果说马勒、勃拉姆斯等人敢于在莫札特和贝多芬建树的音乐巨厦上
添砖加瓦，那么，在建筑、绘画、雕塑等领域里，向传统提出挑战的
奥地利艺术家确也不乏其人。
   当我们站在奥地利著名当代建筑师与画家洪德瓦泽尔的建筑和绘
画作品面前，我们不能不体会到新思潮、新风尚对古雅、严谨的奥地
利人的挑战。洪德瓦泽尔的艺术观念是：反对对称，悖离直线（他说，
上帝不保佑崇尚直线的人），追求变化；无论是他的建筑作品，还是
他的绘画作品，都体现了他自己创造的这种原则。
   这些原则使我们不由地想起莫吉尔扬尼的直线拉长的原则，克立
的回归原初的原则，使我们从二十世纪的今天追溯到二十世纪初那些
活跃在巴黎蒙玛特区的各国前卫艺术家们的创新工作。我们在前苏联
著名记者爱伦堡的记实作品中曾一睹这些前卫艺术家（今天也成了某
种经典的创造人）的日日夜夜与所思所为。洪德瓦泽尔的艺术如果说
是一种创新，也只是相比于十九世纪和十九世纪以前的艺术。
   类似的艺术家（或建筑学家）还有奥托?瓦格纳和古斯塔夫?克
利姆特。他们都属于上个世纪末的“脱离派”艺术团体。在维也纳，
我们可以在一群群的古代建筑物当中发现瓦格纳和洪德瓦泽尔等人的
建筑作品。这些现代作品给人的感觉是游动于历史海洋中的晶莹闪烁
的小船（如下图的现代派教堂建筑）。也许，人们更容易记住英雄广
场、记住斯蒂芬大教堂、记住霍夫堡的壮丽堂皇的巴洛克教堂和国家
歌剧院，记住那些持缰驰骋、策马昂首的奥国的“秦皇汉武”. 维也
纳，更多的是和哈布斯堡王朝，是和中世纪灿烂的宗教文化，是和奥
地利的音乐艺术联系在一起的，维也纳属于历史！
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                             雕塑与人
  



    欧洲各国的名城除其建筑古雅精致、美轮美奂之外，竖立于街头
巷尾、花园广场上的雕塑，同样引人注目，耐人寻味。如果说建筑是
一种音乐，那么雕塑，则是其绝妙的装饰音。
   就像德奥乐风理性而浪漫一样，那里的雕塑也颇具内涵。大至日
内瓦老城下的新教领袖群像，小至哥本哈根街头住宅上的小浮雕；伟
岸高大如维也纳的贝多芬、萨尔茨堡的莫扎特，小至布鲁塞尔尿尿的
小男孩，小女孩；古典如罗马米开琅琪罗的摩西，浪漫如巴黎蒙玛特
区的“穿墙人”（实为一位作家）……雕塑的艺术指向，一方面超越
尘世，跨越时空，以至永远；另一方面，则契合城市生活，随日光月
影、大树鲜草而存在，装点着人们的环境，以求与一代代人，一种种
生活风格相衔与融合。
   笔者凡到一地，总要为这些千姿百态，栩栩如生的雕像留影。我
最喜欢日内瓦老城中的一尊少女雕塑。她身材极瘦弱，手举小食物，
裸体沐浴在毛毛细雨之中。在其脚下，有人放置了花束。也许，这位
未经发育的少女与饥饿与苦难产生过因果关系。另一层看，这种瘦长
的塑形，令人想起意大利画家莫迪尔扬尼的瘦长人物画。这种画家的
风格一如贝多芬或勃拉姆斯的音乐，其庞大的织体，全部源于几个简
单不过的音型――而此音型一日敲定――如《命运》中的几个音符―
―贝多芬的伟力便惠临人间，给人以无穷的启迪、力量和美。
   寻览这些雕塑，一如走进艺术和音乐的画廊。欧洲的艺术从亚里
士多德的“模仿”向真美学开始，以至于今，生发出许多不同的美学
原则。在洛桑奥林匹克中心，人们用各种不同的构思，创造出人类运
动的不同象征。有些是现实的，有些则是抽象的。我停在一尊类似g
entleman（绅士）的塑像面前，陷于一种思索状。那绅士体态憨胖，
头戴一顶小帽，手撑一把雨伞。喷泉打出的雨丝从他的头上落下。周
遭宁静无比，只有海鸥的喊叫声渲染着此中心的“崇高”气氛――白
色的圆柱，红色的圣火加之日内瓦湖宽厚的臂膀――将
   此绅士环护于此……一切，都是神秘的，感性的，又好像有天启
达于尘世……，以至于其他的体育雕塑也呈现跃跃欲试，一飞冲天的
气概。
   即便人们不熟悉这来自希腊精神的杰作，那么，在巴黎、在哥本
哈根、在苏黎世，人们都可以看到普通居民楼上镶嵌、雕饰的小浮雕
小塑像。他们与那里的居民一样，日出而现，日没而隐，一样对着太
阳呼吸，向往，期冀，从而汇入城市的精神世界。没有这些雕塑，就
像维也纳没有了马勒或布鲁克纳。
   当然，美好的雕塑一如现代人面临着异化一样，我每每厌恶那些
垃圾般的、机器人般的或不知所云的抽象雕塑。他们的到来，意味着
这个世界正在萌生一种逾越艺术的力量，着实使人不安，使人焦虑
   8 精彩，基布兹现代舞！
   昏暗的灯光下，女演员逐渐从黑暗中显身，她站立在男性跪倒的
脊背上，几个与她穿着相同的女演员围绕她风驰电掣般地跑动；在这
女体造型的对面，一个男演员同样站立在他的伙伴的脊背上。这异性
之间的距离被女演员伸出的一只手所沟通。那停留在呼唤、期待、吸
引之间的艺术空间，伴随着低音打击乐器的轰击，愈来愈显得具体而
质感。
   这一距离在缩小，宛若亚当与夏娃般的迷恋，令人想起米开郎琪
罗的大作《创世纪》；这一距离在缩小，驮起这一男一女的匍匐的人
体在低音和暗淡的光影中越聚越多，潜潜移动；他们俩人在逐渐接近，
接近。
   男女演员身着黑色的泳装，他们的肉体和心灵在剧烈地震动；即
便是静穆地站立，也可以给人以一种序曲般的紧张感和美感。舞蹈孤
立的造型和群舞游蛇般的飞舞互相交错和相融。无以言表的人体律动
表达了音乐与语言之外舞蹈语汇的力量。粗犷的、强有力的舞蹈在表
达一种动、一种静，一种狂喜，一种绝望；一种光芒，一种阴影……
是的，“人体从不会扯谎，动作从不会扯谎”──我记起一位现代舞
大师的名言。
   这舞蹈取名为《拉住我，拉住我》。这是以色列著名的基布兹现
代舞蹈团访华演出的压轴戏。在以色列，基布兹的含义即为集体农场，
是2 ０世纪初以来形成的以平等和公有原则建立起来的乡村生活方式。
而基布兹现代舞蹈团则始建于1967年，以北加利利为基地，有来自不
同基布兹的十多名演员。舞团的编导雅胡迪?阿农享誉世界，多次受
到以色列政府颁发的大奖。
   自现代舞大师巴兰钦以降，现代舞的舞蹈语汇已大大丰富，比芭
蕾舞更自由，更随意，是探索自我表现的崭新方式。当然，这种自我
有其社会的、地域的和宗教的背景。无论是《翼之梦》那种客观、冷
峻的人体运动，还是《遥远的北方》那种民族舞的抒情风格，都包含
着以色列人特立独行的风采。
   以色列人的精神早在《圣经?出埃及记》中已有记载。古以色列
人在摩西的带领下走出埃及，回到他们祖先的故土。在西奈沙漠上流
浪的4 ０年间，他们接受了包括十诫在内的摩西律法，并且形成了一
个民族。固此，走出埃及，成为以色列人追求自由的象征。犹太民族
每年都庆祝逾越节，戒律节和住棚节，就充分显示了这种超越的意义。
   舞蹈对于以色列人是不可或缺的一种娱情方式。如今，在以色列
国内有许专业蹈团，大多驻地特拉维夫，演出的足迹却遍及世界各地。
   基布兹现代舞蹈团正式成立于1972年。1978年，该舞团在罗马和
巴黎成功地举行了首次出访巡回演出。1988年，舞团首次出访东欧。
同年，它参加了柏林艺术节。
   其实，东方文化、中国文化都曾那样诱人地吸引过许多现代舞大
师。美国现代舞大师堪宁汉的舞蹈创作即从《易经》中获得大量的灵
感。“易者，变也，天地万物之情见”，这是现代舞变幻莫测、天上
地下的风格的来源之一，此外尚有摇签落地的机遇法，使堪宁汉热情
勃发。受过东方文化影响的现代舞大师还有丹妮丝与肖恩、韩芙丽与
韦德曼等。所以，现代舞的精神早就渗透着中国人的血液。
   那 日，基布兹舞蹈团在京举行了首次访华演出，笔者有幸欣
赏了这次演出且倍感亲切。基布兹舞蹈和以色列小提琴大师帕尔曼的
琴声，诗人阿米亥的诗歌一样深深地打动了我们男士的心。



回眸   

  


    “五百里滇池奔来眼底”……从大观楼乘船赴滇池水域，一路上
水静如鉴，秋风和煦。忽有一蝴蝶飞临船首，上下舞动，左右翻飞。
蝶身蝶翼呈黄黑两色，像是一颗大湖之灵，绽现在沉寂的天地之间。
   此番来春城参加哥德诞生纪念会，“未见”哥德，心中却有老人
家之《花之歌》临湖吟唱且伴以蝴蝶孤独飞翔的节奏，却让我记起另
一位大文豪，俄裔美籍作家、诗人纳博科夫。纳氏是蝴蝶迷，从小即
喜此物。在其自传中，专辟几章，细述蝴蝶。他说，如果“我在早晨
第一眼看的是阳光，我最先想到的，是它即将引来的蝴蝶。”
   纳博科夫和许多近现代大作家有幸成为世纪末人们纪念的人物。
人们对纳博科夫能够谈论的很多。但依笔者来看，“我不信仰时间”
（纳氏语），可成为读解其著作的一把钥匙。用俄罗斯一位学者的观
点讲，纳氏的小说，即是向世人显示，“瞬间的时空交错感乃是导向
彼岸世界的必经桥梁”。而其名著《洛丽塔》之素材，则缘于一个少
女受害于贪婪男子的案件。
   当我们来到昆明的街头、巷尾、公园、广场，我瞩目以望的却是
些“硕果仅存”的老建筑。比如翠湖公园左近的一幢西方风格的黄色
建筑，即云南陆军讲武堂。楼房不高，但楼身很长，有法式建筑风格，
小窗尖顶，一派恢弘之气势。云南大学即哥德纪念会的召集地，红壤
绿秀，也是古色古香。旧主楼呈红色，有希腊建筑之山墙、壁柱，因
其实用，当然不可能全部盖作帕提农神庙的样式。
   在此主楼附近的科学会堂里，人们――中外学者――正起劲地大
谈哥德。
   当然，哥德是一位古典派人物。他的时空观大约不同于前述之纳
氏。随着浮士德的精神游历，线性的，乐观的时间前景已经浮现。有
学者将此过程比附黑格尔的历史意志――用流行的话说，就是强调
“历史发展的必然趋势”。然而笔者对此却有异见。我更认为哥德的
精神价值远逊于他的生命价值（把他代换为浮士德亦可）。“生活之
树常青”的名言，不但使他脱离了某一种哲学观念之局限，而且使他
本身成为一种存在。这种存在本是善恶交集、良莠备聚、无所谓悲、
喜剧的。
   哥德以降，尚有许多为人瞩目的文学家，在1999这个年号下面走
近人群。
   我虽在昆明世博园里寻找一些馆址而不可得，但是，细雨阴霾之
中，世博园像一方五彩大宝石，辉映出各种文明的反光。埃及的方尖
碑、以色列的红色土壤、印度的金佛、斯里兰卡的香料、俄罗斯的小
木屋……而波兰馆在哪里？当人们在巴黎的一条街上，向盛放肖邦心
脏的墓龛致敬时，他的玛祖卡和波兰舞曲的旋律，把我们带进了一个
真正的“彼岸”世界。
   这种旋律的“诞生”――对于我们这一代人――也是在类似世博
园的一处自然景观之中。肖邦，他的到来，为那时我们经历了“文革”
磨难与毒害的心，得到了怎样的慰藉啊！
   对于苦痛的解脱，一是：面对。肖邦面对，正视，迎接过他的民
族的悲剧；二、排遣。这是类似“净化”的排遣；而非大轰大嗡。他
的优美的旋律，以罗绮般的织体，铺开黄昏时分夕阳忧戚的颜色，以
美的幻景，把人们引出苦痛。三、反省。这种反省伴之以半音――这
是肖邦音型典型的风格。我只要听到这种“半音”，一种莫名的情愫
便涌动心头。我会说，这是真正的音乐。
   从世博园的非洲展点，我买了几尊黑木雕像。这是我去那里的首
要目的。
   黑色的木雕价格不低，但购之似如获一宝。黑女郎厚唇明眸，两
目如珠，发辫垂肩，身披薄翼，神形诱人，无以言传。要知道，今年
人们大事纪念之普希金，也有非洲血统。他的诗歌充满了非洲大地的
激情与狂热。他的生活之浪漫，情侣之众多，都说明他精力之过人。
一句“自由的元素”，千古传唱，情意无穷。人们似乎不可以用通常
的道德尺度来衡量其作其人。大诗人，一般都是以理性之上的感觉，
来判断他的人生与文本的。
   非洲的艺术不知感召了多少世界级的艺术家。人们说贝多芬也是
有非洲血统的。还有毕加索手下的图画与雕塑，那种血性方刚的艺术
潜质，都是和“黑色”紧密相系的。
   非洲展点的大像、牛和鹿，面具和木舟，都引人遐思汹涌，不可
抑制。真所谓，虽不能至，心向往之，是也。当我从印度馆捧回几只
印度大象的雕塑时，心中的愉悦之情无由以表。此象雕极精极美。大
象腹中尚雕有一枚小象――和昆明花鸟市场之红木、檀木雕象比，风
姿迥异，各俱神韵。
   回眸旧世纪中的许多巨匠，人们一方面担心伟人的时代已去，一
方面仍旧怀着素来的希望。
蝴蝶，在滇池的大气中消失了，但是花还在，水还在，太阳还在。



巴黎公社的故事
  

   我在这里所说的巴黎公社的故事，是关于其原则即巴黎公社之原则，被我们这些文革时的年轻人所主张，所捍卫，所幻灭的故事。
   几天前，我阅读了俄国人写的有关无产阶级专政和巴黎公社及苏维埃国家兴衰的文章（载2001/5[国外理论动态]），不由得想起我们在文革当中对于此一课题的思考.虽然事情已经过去了三十几年，但是问题的解决尚在未来.所以，我要请读者回到事情发生的1967年的夏天。
   我们这一代人在文革当中的分野，是分成为我现在看来的所谓在野派和官方派的.其实，那时候，我们北京中学生的组织大概可以分成老红卫兵，四三派和四四派.虽然四三和四四都是官方派的一种变形，但是在四三派里，是冒出过一些准在野派，抑或说是一种在野的苗头的.我本人在那个时候提出的既不同于四三派，也不同于四四派的所谓反革命的观点，其中就包括老马的："取消常备军！"
   这个观点一出，北京，特别是东城区的学生和红卫兵各派大哗，说，怎么在中学出现如此反动的观点呢！这不是要毁我长城，明显要打倒伟大的人民解放军吗！加上我的其他的反动观点，鄙人在那一年的八月份，随即啷当入狱，当了十个月的学生犯。
   解散或者取消常备军的说法，自然不是我的发明.我一，无此智商，二，无此胆识.是我在阅读马克思列宁主义的著作时，在思考我们伟大的文化大革命的时候，并且根据当时的形势分析----那时的红卫并组织，是经常要进行形势分析的----而得出的结论，或者说，是一个试探性的结论。
   较真马列原教旨主义的文字，你是得不到什么救命盗草的.我的意思是，从1960年代的中叶，由于有了毛泽东思想和对于毛的林彪式的解读，有了大概在1965年出版的毛主席语录，毛的思想和社会地位已经是高高在上于老马和老列了.他们之间若有分歧，判断的标准自然是要看老毛的，而不是看老马老列的.但是由于家庭影响和我们所在的小社会的影响，老马和老列的书籍对于我们这些人，还是至高无上的，是可以和老毛的话做一个比照的.虽然我们因此而受到打着红旗反红旗的批判.我的被逮捕，在很大程度上是有鉴于此。
   再有，我们和中宣部的陆定一，有一种差不多的看法，就是，不可将毛主义和马列主义庸俗化，简单化和实用化；也就是说，我们还是喜欢阅读马克思列宁主义的原著，并用他来指导我们在文革中遇到的各类问题的；而这，也是我们这些人的最大的不识时务之所在。
   记得红旗十三期社论发表后，社会上兴起了揪军内一小撮的热潮.喜欢将文革按照自己的主观意图加以理解的我们，一如将文革理解成为对于平等和公正的诉求一样，我们认为，已经到了该分析一下，何以要揪军内一小撮的理论基础的时候了.我们在记忆和新阅读中拿到的最好的论证即列宁和马克思的关于巴黎公社的一切论述.其中尤为著名的关于公社原则的论述，让我大开眼戒/界（这当然会使读者想其那部电影的名字）。这些论述就是我在这几天重新阅读的，我们过去的苏联老大哥们，现在的战略伙伴们发表的，有关此一主题的回顾性阐述.他们大概的议论就是，老马的无产阶级专政是和官僚主义的国家机器完全不可同日而语的；马克思关于打碎国机器本身的主张，并非企望建立一个新的国家，或者说是对于旧的国家机器的更新，这完全是两个概念；而偷换这两个基本点，是和老马的原教教旨完全违背的.马克思是将国家放在历史的终结----这个意义上去判定的.无产阶级专政，在他看来，是一个过渡阶段；而这个过渡阶段，是和消除"国家本身"同步进行的.在老马的论述中，只要国家存在，无论是旧的国家还是新的国家，就都是原有意义上的国家，都属消灭之列，最多是逐步之消灭；而这个逐步的过程，也并非遥遥无期，而是可以预期的和可以在人们的有生之年看得见的，也当然不是一个相当长的近百年之事。
   而要根除旧的官僚主义机构的核心-----它几乎是一切国家形态的命脉，也就是常备军------则必在取消只列！
   是的！取消常备军，这一点，和我们三，四十年前的主张完全一致；我们和他们遥相呼应，相见若旧啊！只是时间过去了近半个世纪.我们和他们的主张难道真的心心有灵而不单貌似，而且神似吗？！
   现在，我将无拙以藏地出示我在1967年春天写的，取消常备军的小字报，那是在我们的油印小报上公开发表的。

   常备军，资产阶级的组织形式

   列宁指出，最能表现资产阶级国家机器特征的有两种机构，**和常备军，无疑常备军是资产阶级的组织形.无产阶级专政以前几千年来，常备军是统治阶级赖以维持自己的反动统治，镇压人民革命的御用工具.为了把出于工农的士兵培养成日益脱离社会的寄生虫和人民的独立面，不允许他们和人民接近.在他们的头脑中，灌输奴隶主和**思想的混合体。********（字迹模糊）殉葬于反动的统治阶级.从人民中来；脱离民众；**********这种恶性循环继续了几千年。
   解放军的组织形式无疑是常备军，这种组织形式的继续.虽然组织形式是由政治内容决定的，但我们不能否认，它给政治内容以自己的反作用力.苏联红军的蜕化变质就是一个很好的例子。
   常备军的组织形式和人民****----这个伟大的历史课题，马克思没能解决，列宁也承认自己**来得及解决；但他们杜坚持巴黎公社的伟大原则，即，取消常备军用人民的武装代替它.是毛主席制定了闪耀着公社原则的*****方针政策，在理论和实践山日益把巴黎公社的原则变成了现实。

   公社原则

   再有一篇是--------

   浅谈：支左意义（摘录）

   。。。。。。军队虽然处于工农，但由于长期脱离工农，政治***相对独立时期一旦过去，政治态度就要有所改变.为了克服这个缺点，所以要用人民的武装取而代之.当然，这种改变是逐步地，有条件地。
   马克思说，"公社的第一个法令就是废除常备军而用武装的人民代替它。"我们的伟大领袖毛主席坚持了巴黎公社的这个正确原则，并且创造性的发展了它.伟大的五，七指示提出了军工，军农，军学，军民的伟大号召，在文化革命中又提出了三支两军的伟大号召，我们深信公社的原则必胜。
   。。。。。。。。。。。。
   建立在无产阶级专政机构内部的资产阶级司令部，掌握了一部分国家机器，一部分政权，一部分军权，一部分党权.在很大程度上掌握了我国意识形态领域的阵地.军内资产阶级司令部千方百计的要把我军变成资产阶级复辟的工具.军内走资派是当前革命造反派最主要，最危险的敌人。
   总之，当前运动的大方向就是，强化和改造无产阶级专政的工具----军队，彻底摧垮资产阶级司令部，把第一次文化革命进行到底。
   。。。。。。
   革命的四三派！改造资产阶级常备军组织形式的伟大而艰巨的历史使命，业已义不容辞的落在了我们的肩上.马克思所钦佩的伟大科学家布鲁诺说："高加索的冰川也冷却不了我心中的火焰。"革命的异端必胜！

   井冈**

   此后，我听说，我的观点引起了官方的类似红旗杂志社的人员的关注，以至于他们将我的观点看成是一个反动观点，还是一个有得利用的观点，至今无案可查.要期待今 后的文革史家的注解了。
   现在想来，这个观点在当时居然可以半公开地发表，的确说明我们当时所处的一人之下，为所欲为的政治环境，也就是所谓的大民主，一个特定的大鸣大放的空间；而当这个空间的人们，一旦居然说穿了事情的某一方面，那末，对不起，你所享受的鸣放就要大打折扣了！而且一旦打了折扣，有时就会一直折到底，折到完蛋！由于我的发言，是和毛思想毫无共同之处的，我的言论空间理所当然地被取消了；我的红卫兵组织，也因我的被逮捕而被批判。
   囹圄在身，我面对提审员的问话，的确无言以对；因为我无法证实我的"取消"（因为我还来不及解释是要改造，还是要如何。。。。。。）中国人民解放军的企图，是如何的合理和合法.虽然，我堂堂正正地引用了马克思的观点，也绝对无济于事。
   不满成年的我，在监狱中何以解释常备军是不是人民解放军呢？
   何以解释，是老马们的取消主义对呢？还是我们的钢铁长城对呢？（这一点，又让我想入非非，何以枪杆子出了老毛；而在我们的下边，一个甘地，凭着他的不抵抗主义，居然也取得了他们的独立和政权！）
   是的，老人家，在他的任何文字中，也不曾有过要解除常备军的说法.而枪杆子里出政权，是他最大的显学！
   我们现在也许可以用一个比较哲学的方式，来探讨这个仍然被东西方的社会主义信徒几乎是无限关怀的问题。
   在文革的时候，我们以为，文革的目标，是要铲除和打倒走资派；用我的语言来说，是要铲除和打倒党内外的，包括社会上的一切特权阶层（而值得注意的是，当时共产党的宣传文章里，是不承认党内有特权阶层的！）因为那时的我们，是完全不了解文革和老毛的真实目的的.也许，就像苏联人，那时也并不了解列宁的，全部的或者部分的目的。
   中国革命，在其黄埔时期，就已经存在苏联人的影响，而且是很大的影响，包括影响了孙中山.而在孙中山的国民党和陈独秀的共好产党之间，他们的一个消除歧见的共同看法，就是中国革命的反封建性质.而反封建的性质，其实和列宁的革命，已经不是同一的性质了；而和老马的革命，就更加风马牛不相及了.其间的衔接，出现了一种艺术的加工.我们无力对此加以繁复的论证，因为，社会主义一百年，她的变化实在是超过了孙悟空的七十二变。
   简单来说，老马的观点，是要在西方自由主义的进步进程中，等待资本主义的生产力发展到无以复加的成熟的程度，而后再有所作为.在东方的人们，忍受这样的进程几乎达于极至！他老人家甚至要求我们中国人从鸦片的麻醉中苏醒过来以后，才能逐步地发现社会主义的曙光；而这，也是我们在了解老马的中国文明说和印度文明说以后，所大吃一惊的原因。（我们后来看到一个东方的西方学者萨伊德的同样的观点！）
   但是老马的这个观点，在老列那里，就开始变化了.中止西方自由主义的无限的发展，或者说几乎是无限的发展过程，在资本主义的薄弱环节打开缺口，成为列宁主义的一大发明！列宁，成为马克思主义中间的新人类.这是一个历史的微笑，起码看起来是如此。
   列宁的退一步，进两步的革命幽默观，不但将俄国1917年的议会选举无限期地推迟了；不但将那个重视行人是否对他行注目礼的小布尔乔雅赶下了台；伟大的列宁，还和从英国回来的孙文连手，制造了老马想也想不到的革命，即十月革命和中国革命。
   这样一来，我们在考证十月革命的时候，如果说，还有一个可以遵循的马列主义的原则的话，那么，中国革命的性质，就离开老马的巴黎公及其原则，有十万八千里了，连孙悟空，也无能为力了。
   于是如此推论下去，我们的文革，又是一种什么样的革命呢！
   我们这些在法兰西内战和雾月十八中，分不清哪里是北的一般小小的书生，又如何可以准确理解老马，老列们的真蒂呢！


   就拿最为要紧的农民的土地问题来说，在法国革命前的路易时代，十四大人，就已经将土地三自一包了！（见托克维尔！我们今天不是刚刚做到了将土地包给农民弟兄几十年吗！所谓的耕者有其田，是一个伟大的租约可以代替的吗！）
   如此等等，说明我们在1967年的看法，认为在1966年的中国就可以实现巴黎公社的原则了，国家和官僚，就可以通过我们的文攻武卫和大鸣大放，就可以去之而后快了，这真是白日做梦！（说的多一点的是，我最近买来一本二十年代出版的关于无政府主义的书.题目叫[革命的先驱]。克鲁泡特金和巴库宁们，美国的五一国际劳动节的争取者，殉难者和俄国的革命女杰索菲娅们，他们的理想主义的牺牲，还是受到列宁们的赞许的.老克在十月革命以后的岁月中死去，老列们为他举行了隆重的葬礼；说明了革命者（和后来的反革命者）的一种献身的共性！我之所以有这样的看法，是因为我在文革的时候的体验。
   当我引经据典和大声疾呼的时候，当我自以为是将老马老列奉为如来大佛的时候，我是革命者；当我啷铛下狱的时候，当我和监狱的寂寞和革命群众的审判做一个微不足道的抵抗的时候，我想到了列宁和乌里扬诺夫一家这部电影里的情景；甚至可以说，我是在家里坐以待捕而丝毫没有感到，我会是一个文革的反对者，是一个中学生里的反革命，是现行反革命！
   从那时起，到今天，我们的思考是有了一点点的进展的.但是我们的思考并没有完全的进展.这样的思索，是完全不能和老列的和老毛的辉煌的革命生涯相提并论的，是一种书生气的灰暗的幼稚病.是和生命之树常青这样的说法相去甚远的一种怪怪的人生。
   而在2000年代的今天，这些书生们，还在以不同的方式，讨论着类似巴黎公社原则的公正和理想的问题.他们的语言和思维是在进步着，而他们的结论却仍然是语焉不清的.因为正如伯林的说法，乌托邦的存在与否，好像是人类的存在之必然.是一个有趣的，也许不太有趣的悖论.在这个意义上，我们在1967年的思考，才稍微有了一点意义。
   那么，在我们的---一度是苏联老大哥的----理论伙伴那里，事情在朝向何处发展；我说的是他们的理性的和理论的发展方向；他们的对于他们的俄罗斯的哲学空白，将最终取向何方！是像别林斯基和赫尔岑那样，还是极大的关注老黑格尔吗！还是像普列汉诺夫和老列那样，极大地关注老马和老恩吗！
   我们也完全不可能了解这样一点，如果苏联和布尔什维克的失败，而不是成功，会给俄国带来什么！是否如美国哲学家胡克所说，其社会民主党人，也完全有可能掌握局面；因为社会党人也提出了和平，土地等关键的社会问题.只是布尔什维克阻止了俄国如期进行议会选举，才使得武装起义及其成功变为现实。
   二，如果列宁在芬兰遇刺，事情也会寻着同样的轨迹发展。
   三，问题正好是我们现在所考虑的.如果列宁按照巴黎公社的原则，来进行他们所说的，在实施无产阶级阶级专政的同时，取消资产阶级的官僚国家机器，并且取消常备军，取消特权阶层，实行无产阶级民主，那末，苏联的事情是否会变得好一些呢！
   而在文革当中，取消常备军的可能性和在全中国实行列宁和马克思的无产阶级民主的可能性，又当如何呢！
   在俄国，我们看到，列宁的政党斗争，是他们的苏维埃革命的存在的前提.事情的提法只能是，由资产阶级的知识分子来设立和创造所谓的马克思主义的真理----请注意，他们说过，无产阶级自身只能产生无政府工团主义，云云。（我不禁想起，一位海外的老知识分子，对于用"分子"这个词所抱的不满！他说，应该叫"知识人！！"）
   于是，在无论是由托落茨基还是列宁，是由马尔托夫还是由斯大林领导的无产阶级的革命当中，革命家即职业革命家的出世，无论在革命成功以前以后，都势必成为革命的领袖人物，这和老马说的由职业工人来出任类似苏维埃政府的非官僚公仆，是完全不可同日而语的。
   也就是说，是什么样的力量，才能使职业革命家在他们的革命成功后，像孙中山那样悻悻离去呢！而只要他们的不离去成为必然，那末，所谓的国家的逐步消亡，不就兴亡无定，是牛非马了吗！
   我们的苏联同志所说的，是老斯背叛了老列和老马的主义的观点，不是有一点点可笑的成份了吗！
   同样的，我们的同志们还是记得"群众，政党，领袖"这个三位一体的列宁主义学说的。
   记得在文革时期，林彪说过的话，政治斗争无诚实可言.这个观点，是他这位功勋卓著的战将，在政客面前自甘堕落的表达.这和马基亚佛利的表述，和塔列郎的表述，看来是异步同归了。
   世界上的国家形态和国家学说，无异于两种大的区别，一种是列维坦，一种是天赋人权.我们在周游了所有这些学说以后，再度回过头来看看我们的对于老马的和老列的（在[国家与革命]一书）论述，我们的巴黎公社的梦想又当如何处置呢！
   值得一提的是，我们中国革命的走向，在1949年的前后呈现出一屡曙光.正如毛本人那时候所说的，要在中国实行所谓的新民主主义，而不是实行社会主义.按照新民主主义的定义，中国革命的当务之急，在那个时期，不是使行社会主义革命和社会主义建设，而是让后来所谓的走资派们，来参加革命和健设，实行私有化和公有化的合并.这样的社会的公正性如何，是一个几近资本主义的社会公正问题，而不是社会主义的社会公正问题.这个理想，当然和巴黎公社的原则相去甚远.在这样的一个多元化的社会里，人们也很难想到，让资本家和国家机器中人，拿熟练工人的工钱，等等.国家的存在是一个长期的事情，也几乎是无可置疑的事情.但是，如果这个说法不是一种斗争策略的话；如果我们的社会，居然可以像刘少奇所说的那样，实行五十年新民主主义的话，社会上的和思想上的事情，反而会正常一些.这也就是对于理想发展成为理想主义的疏离感，所带来的好处。
   否则，按照我们的国家的已经发生过的历史，我们看到的是事情的可悲的反面。
   社会主义的人们（是极大多数人）几十年的赤贫，和后来的社会主义的极端的暴富（据说有几千万人），已经在各种意义上证明，社会主义再一次被严重地修正了.虽然，我们对待修正主义的看法，和半个世纪以前完全不同.我们知道在哥德堡会议前后的新老伯恩斯坦们，考茨基们的主张，已经不是让跻身于欧洲的托落茨基们深恶痛绝的那种非主流的革命造反派了.今天的社会主义的工党，们，社会党们，他们的革命性已经大大的改弦更张了，而且是进入到非非常状态社会生活中去了。
   而文革的事情，也正是在一种超期或者过期的理论呼唤下，派生的一个所谓的理想的和革命的怪胎。
   而所有这些，是我们这些当时的少年人所无知的。
   是的，在抽取了俄国革命的所有并非不是必要的前提以后，所产生的命题是：如果列宁和斯大林不是简单的继承并且延续了旧的国家机器，而是真的将它彻底粉碎和抛弃，代之以巴黎公社式的人民政权，并且是由人民选举产生，公务员拿熟练工人的薪水，等等，那末，苏联的命运真的就会逆转吗！
   真的像今天的俄国马克思列宁主义者所说，那就消除了前苏联和现在的资本主义国家的所有弊端吗！
   接下来的问题是，中国革命和十月革命的必然性，如果是建立在所谓的巴黎公社原则基础上的，文革的假民主和苏联的真专制，果真会得以避免吗！
   。。。。。。
   是的，在我们少年时代的梦想里，是进行过如此这般的绝对理想主义的理论探索的.我们多多少少也为此付出了代价。
   在思想上的收获是，我们在敲定了中国的国情以后，这样的政治幼稚病，是多少有些治愈了；虽然，我们今天还是在一种并不完全确定的梦想中尝试各种思考和实践.而我们的思考是和我们现在的怀疑紧密联系的，而这个怀疑是和人类的对于各类国家学说的讨论遥相呼应的。
   巴黎公社的原则的提出和她在整个国家学手的演变当中究竟处在什么一种地位当中，是我们应该比较关心的问题.大而言之，此一原则之确立，和历来的人们关于国家的政治设之间究竟又处在什么一种关系当中呢！人！在这种或者那种国家设计当中又会如何安排其命运，或者被安排在一种无奈的命运当中.这是我们从我们打开我们的视野的一个必须的思路。
   首先，我们看到，巴黎公社的国家学说的设定，是和历史上的许多的国家学说的设定并不一样的.因为她的历史之短暂是前所未有的；她的理想的实现，不如说是她的未能实现.她的官员或者公仆的出现，对于历史的影响和作用，是几乎无足轻重的，等等。
   影响巴黎人的，或者说，是一些对西方产生影响的人物，如日内瓦的卢梭，就不是仅仅从一种臆断，来说明他的国家学说的.而他的国家设计，虽然产生了极大的影响，但是起码在比如说罗素那里，他的学说就几乎是没有确切的新意的推断.他所谓的对"总意志"的服从，倒是和我们的对于另一个总意志的服从，殊途同归了。
   然而卢梭的斗私，是和我们的大不一样的.因为"所有这些'自私的'的引力只要相异就彼此抵消了，剩下的是一个朝向地心的合引力。"所以，卢梭是主张要有一个社会的空间来吸纳人们的私利的.也就是要有一种社会的公共空间，虽然，总意志是要服从的。
   于是二，我们如何看待是谁具有所谓的总意志的介定权和解释权呢？
   在我们的文革当中，这一点是先验规定的，无须赘言的。
   但是，在将思想贯彻到底的思想家那里，这个问题是这样提出来的。
   最好的专制也是比无政府状态要好.在我们陷入无产阶级文化大革命的时候，我们的意志是由我们服从的一个整体意志提出来的.在我们即将进入结束无政府状态的时候，我们又被一种新的意志所要挟.而我们主张的巴黎公社原则，当然是在文革的第一个时期.而在后来的那个时期，这种提法本身，就已经显得时过境迁了.所以，公社原则的诞生和死亡，和我们看到的过往的一切社会的契约论，产生很大的隔阂.我们也从未因为个人的存在而考虑过什么.只有当革命结束的时候（包括伪革命！）。人们才想起来，要规定人，个人在历史和国家中的地位问题.孙中山和华盛顿走了以后怎么办！这是一个问题.是按照什么样的新的原则来组合政府的问题……而巴黎公社，在这个问题上是无解的。
   回归毛的思想，是在主流和非主流，政府和无政府主义之间的牛体上游刃有余的.文革的一开始，直到其结束，可以一言以蔽之，"主权者起初一选定，人民就退场了"！
巴黎公社的原则，是不是这样一种上场和退场的游戏呢！作为过来的人，我的感觉是，我，从来就没有在场！











 

 
 
 
 
 
   
 
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