一直以来小说的做法是：一，将语言看成制做情节和人物的媒介，从而通过此一媒介，将语言和语言本身有限度地加以脱离，就是说，让读者，特别是那些传统的读者，在阅读文本的时候，逐步忘记语言而进入情节。
这是包括作者本人必须不得不考虑的小说的基本构思和建制。
二，在如何更好地运用这样的语言时，考虑到语言的修辞和表达方式，从而在某一个层次上建立起小说的美文风格，当然是必要的，不可或缺的。
三，或许，可以撰写一种反美文风格的作品。特别是在中国社会产生普遍的反崇高和反严肃性的今天。
思考(理性)和感觉，看似成为一对势不两立的极端。而在反派的，看似崇尚本能的感官作品中，产生了一种对于伪高尚的嘲弄——但是，这和笔者的文本无关。
四，随着小说语言和语言探索本身的发展，语言和语言本体论产生了他本身的自我怀疑，如循环解释和互文性以及作者的无主体性。文化的，社会的甚至宗教的历史定势和权利结构，正处在被解构的大趋势中——虽然这样的解构，还是一种对解构的解构；因为没有人不会怀疑对解构的怀疑；否则，那将不是严格意义上的解构。
这就是形成小说语言发生质变的起因。她成为哲学怀疑主义和分析时代的特点。对小说创作产生了极大的影响，甚至可以说是决定性的影响；也就是说，当语言学涉及到意义的自我怀疑和自他怀疑并歧义丛生的时候，小说家既是收益者，也是失落者。
小说的做法开始向将语言作为目地本身的诗歌化语言机制转化，产生了所谓的诗化小说和哲理小说。
这本小说集的[附录]里，笔者将这类小说文本的制做者，那些伟大的近现代作家的文本，做了有限度的赏析。说明:在无论是乔伊斯还是翁·艾科那里，小说语言的纯粹的媒介功能的转移和否定性判断已经出现，并且为西方的读者所理解和了解。
五，如此以来，小说语言的多义性功能在表现小说的情节和人物方面，比表现语言本身，显得并不那么重要了。读者可以在历史的杜撰和语言的游戏中，消解一部分传统小说必然表现的道德的，社会的和历史的目地论诉求。
六，但是，这并不是说，小说家所处地域的和时间上的坐标可以完全废除，而进入一个背景虚无的，不准确和不可测性的超时限幻觉当中。
即便是艾科的历史小说里，也还是要维系元历史和非元历史复调对位的二元化和多元化叙述走向的。因为没有这样的对于元历史感的追溯，就没有进入历史和解构之的最初的可能性。
于是，笔者在追溯文革和其他历史时段的小说里，将虚构的元/原意和所谓的客观的现实感加以融合。
在虚拟的海外生活的小说作品中，用异乡情调来衬托本土的习俗和风情。如《一个女人的七个侧面》，《墓碑》等就是这类写法。
七，这类融合也同样考虑到转换文字角色的有限性甚至无限性。
在《舞台》一文中，事件的发生既是一种历史的，现实的事件，也是舞台上的事过境迁的事件(故事，舞台剧) ，也是一种语言的事件，更是一种人类情感和人类意识的事件……等等。于是，在消解籍助语言本身来阐明事件本身的建构中，此类小说呈现的是事件的瓦解和回顾和再结构。
八，就像佛吉妮亚·沃尔夫在她的[电影]一文中所阐述的，当小说的文字被用来构造画面的时候，其手段的误用和语言本身的失落感，形成两种负面效应。
于是，翁·艾科在解释他的《玫瑰之名》的时候，将文本分成几个层次；其中的一个最为浅薄的层次，是她的电影文本。那是针对大众和大众趣味的。
九，但是，这并不是说，在艺术媒介的转换方面到处都是绝壁。人们可以在电影的空隙和文本的空隙里，看见一种既非文本也非画面的东西。这个东西，也许就是非语言创作的源起。人们一向所说的词语和对象的对峙，是要等待那一天的到来而加以解决的。
玛·杜拉就对此抱以期待(见她的《一个英国年轻飞行员之死》)。
十，在笔者所写最为“写实”的小说如《放风场》，《画版匠》等文本里，这样的将电影式的画面加以文字处理，使得画面无奈于文字走向的尝试——同时又使文字趋向画面而随和一种一般性的叙述——比比皆是。
因为，毕竟如果文字本身完全拒绝叙述，连诗歌文本也是无法做到的。
但是，这并不是说，诗歌的文字要完全被叙述取代。
这正是我的小说的实验风格的基础所在。是不能被忽略的。
从终极的意义和无意义的意义上讲，小说的叙述是证伪，还是被证伪，和他企图证明一样困难。
于是，一切都将在语言的考验面前面对取舍。
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