象形与拼音
近读海外报章一文，提到胡适主张白话，废弃古文，是对中国文化的“自杀”行径，我以为，这“自杀”是一种非常迟缓的自绝，因为一则不是速死，因为杀而无尽——古文几千年，语体文不过百年尔；二是有死而复活的迹象；因为许多学人都用文白，容而大之，以载千年之道。此文说，其实中国人自幼读诗文，都是三四岁时的背诵。在不识字，未见“象形”之前就已注“声文”之特点了。以后长大了，要来一个由理性驱动的“反刍”，使文化、文章化而融之。这种方式中年以上的人都不陌生的。之所以重申中国人读书的这种方式，是欲说明，中国人的文字虽非拼音系统，但对于“之乎者也”的喁喁而颂，是重复了几千年的。用俄国诗人曼杰尔什塔姆的话说，是要有一个音乐或声音的模型，先于其意义而存在。
于是，在“读”书声中，索绪尔等人谓汉字“无声”重形的见解可属幼稚之见。理而论之，如朱光潜、钱钟书等前辈，早就提出，对汉字只重象形，不重声文，属稚马矣之见（见《谈艺录》）。另一方面，英、法等拼音文字也是有着“图画”之向度的——只是这个向度不像汉字的“日”“月”……那么直接。我记得王尔德在《莎乐美》中，就对moon做了企望超越“唯音”主义的尝试，而达于“象形”。对于《莎》剧开场时两个士兵对月亮的谈话对白，可为证。此其一。其二，如moon一字的“能指”系统，也具有强烈的“本体论”指向——虽其非画，但声音的功能是极为趋近于月之朦胧、悠远、苍白之意境的。虽其非画，但声如其画，闻其声而见其形，怕是许多人都可以体悟得到的。其三，全部西方诗歌史，并不是建立在象形、图画甚至本体的功能上，而是建立在音乐性功能上的。
相对而言，象形文字的声音艺术，历千年之锤炼，早已炉火纯青，臻于化境。汉字之发声特点成诗成文，都是“大珠小珠落玉盘”，可以振聋发聩，雷击千钧的。也就是说，汉字，一方面是象形，舞墨成舞，上天下地；一方面是黄钟大吕，罄响千秋。说中国古代文本是“聋子”，或称之为是“发音为辅”，都是不谙汉字声文大特征的笑见。一个李贺，其诗之用字之不亚于戈蒂耶，是有诗句千百为证的（见《谈艺录》）。即便是“小桥流水人家”这样的“写意画”，本也是节奏与韵律在前，象形与图画稽合之。天下诗人之所以为诗，是无法排除掉音乐性的。进行日常的语言交流时，人们或可忽略文字之声文特点，可是，当人们从语言交流转向艺术交流、文学交流的时候，文字的声文特点——尤其对于诗作——中西无例外，成为首要的功能。这种情况不会由于文字之象形或拼音的特点而受到削弱。“反逻各斯中心”主义者，也不能向他们的诗人要求音乐以外的任何诉求。庞德最重视“象形”即“意象”，也最重视其作之音乐性——这是大诗人的智慧所致。李白、杜甫也是这样。谁也不能把李杜的诗的声音与图画性加以拆解。任何一种鼓吹诗歌“视觉中心主义”者，都是偏颇与智弱之辈。极而言之，诗可无义，不可无声。诗若有声，其字也必有声。历史上如此，理论上也如此；过去如此，今后也应如此。
对于如何显现汉字之象形与声文的统一的特点与优势，近半个世纪以前，修辞学家陈望道先生在其《修辞学发凡》中有精当之阐述。在该书“辞的声调”中，他说：“……长音有宽裕、舒缓、沉静、闲逸、广大、敬虔等情趣；短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、喜谑等情趣。清音可以引起：（1）小（2）少（3）强（4）锐（5）快／（6）明（7）壮（8）优（9）美（10）贤／（11）善（12）静（13）虚（14）轻（15）易／等特质的联想；浊音可以引起：（1）大（2）多（3）弱（4）钝（5）慢（6）暗（7）老（8）劣（9）丑（10）愚（11）恶（12）动（13）实（14）重（15）难”
陈先生在另一章总结说，“大抵用声音代形体，或用形体代声音，都有相当的可能。”（“语言和文字的关系”）陈先生的分析固然明晰，朱光潜先生也曾有类同之观点。他的概括就是人们一向所说的“音义对位”。就诗歌（含文章）作者而言，自《诗经》始，天才的艺术家莫不深知此观念，且躬身实践，妙手文章，只是到了近、现代，诗文中的音乐问题似乎大被忽略，一方面是无知；一方面是的确面临如何产生白话中的音乐这个问题。因为白话文重叙述，一旦运作，有“本能”疏离吟咏的特点。比如，如何翻译古诗与外国诗，这个困难就愈发暴露出来。就崇尚汉字“意象”的庞德而言，其《地铁》一诗的中译，或可用古文对应，产生古汉语的音乐特征；或者透过白话的会意，在心中重复其所谓盎格鲁撒克逊击鼓式节奏；除此并无他途。《地铁》一类诗作，其“声文”特点本是优势，但几十年来，反被人们（包括中国的诗人、学者）看做是其“辅助”或弱势之所在。舍此角度，不能论证“意象”诗存在的全部前提。于是，这其中发生了一个误会。以为庞德重象形，去虚字（他谓古汉语诗作不用虚字是诗之一大优点），尚简精。但庞德是聪明人，他一刻也没有忘记英诗的音乐性。反倒是，中国人以为庞德之“意象”，偏爱汉字的图形美，于是在自己的作品与论述中去掉了汉字、汉诗的音乐性，这真是颠倒了事物的逻辑。
更有甚者，西人如莱布尼兹和法国传教士白晋等人，特着重中国神话中伏羲造字的中国“逻辑”，在认读汉字方面一再戏弄其结构，玩出许多造字的笑谈。香港学者、诗人戴天先生就曾笑谈费诺罗萨与德里达们的游戏，把“学而时习之，不亦悦乎”，拆解为“学而时飞逝”了（因“习”之繁体为“习”，“羽”加“日”，即成时飞逝矣！）可见，东、西方学者在对待汉字方面的学养实是霄壤有别。东方人的声音是神秘的，推而论及其文字、象形、图画，确也有“本体论”倾向。可是，中国人的体认说，缺乏逻辑－理性－科学，也是其学说“少年夭折”的一个原因。而西方人，虽也有希腊人早期的“体认”——猜测——但终归于分析的时代。而理性、科学带来的负面的惶惑，自尼采以降，遂使“快乐的智慧”杀死了“上帝”。这样，在“大叙述”日告瓦解的20世纪，他们看到汉字之“日”“月”，产生莫明的冲动，也是可以理解的。但是，当他们把汉字的象形特质，引做其学说之“论据”时，就未免显得牛头马嘴，甚不和谐了。故此，中国学者、诗人，也似不必以“解构”中人的观念来析汉字、汉诗，因为，这是难以做到自圆其说的。反而是瑞典汉学家珂罗倔伦（BernhurdRarlgren）“技高一筹”，说出了他对于中国文字的看法，其见的确不俗。
他说，“最有力的例证，是用‘平原督邮’代替‘劣等的酒’，‘青州从事’代替‘优等的酒’。中国人说，美酒可以及于‘脐’，而劣酒只能及于‘膈’。这个‘脐’字，恰好和另外一个也读这音的‘齐’字，形体相似，而‘齐’为一个地名，属于青州治下，所以美酒叫做‘青州从事’。另一方面，‘膈’字也和另外一个也读这音的‘鬲’字，形体相似，而‘鬲’也是一个地名，属于平原县治；又因为劣酒正等于‘鬲’，所以叫‘平原督邮’。”他为此赞叹“中国语精巧”。（参看珂罗倔伦《中国语与中国文及〈世说新语·术解篇〉》，陈望道原注）可见，珂氏比之费氏、德氏来，是属可以探讨汉字之辈。
这当然要简单提起庞德这个伟大而渺小者，哈耶克称之为墨索里尼的广播者。庞德意象所见与汉文日文形象字词的原始画符企命一致，也就是说，他企图在西方表音字词的轨道上来一次他前进与后退。表音文字和表义文字之进，退，再可言析，这里只是言说西方能指所指之中，唯独没有形指。这是关于词与物的疏漏命置。于是意象派和里尔克也必须某得意象的某种庞德式营造；这些营造坐落在里尔克的“豹”，“秋日”，等等诗作且于庞德式“地铁”等作趋同，也有不一样的地方。当然说起意象派，其实，真正的意象派就是中国的古道西风瘦马，小桥流水人家。难道不是吗。于是西风小桥都不是可见到的俱像却又是自其所证，自其所看。至于诗人的意象是不是源自自然抑或得梦而制，也就兼而有之。而人类看见之眼目是一种器官；也有不同于眼目一般眼目之遥视，指视（见李嗣涔教授之实验），以及梦视——梦视之器官无人可以说清，所谓心得和体验也不过是牵强附会，无法说清。于是可见之不可见并非西方哲学说得那么轻巧，一举不可言说就打发了。赘而言之，不可言说之不可是谁的说法和权利，人，还是上帝。其实诗歌告诉人的，就是一种天真的谎言或美言，因为哲学宗教政治都无法看见真相，于是只能“一悟得所遣”，退而求其次。眼睛的问题，人类被矩阵的问题，视而不见才是本质；所以贝多芬们是伟大的，因为他们不告你俱像而带以频率，振动和交响……这是另外一种话题。
