2025年5月29日星期四

 

象形与拼音

2000-07-05 来源:中华读书报 刘自立 

近读海外报章一文,提到胡适主张白话,废弃古文,是对中国文化的“自杀”行径,我以为,这“自杀”是一种非常迟缓的自绝,因为一则不是速死,因为杀而无尽——古文几千年,语体文不过百年尔;二是有死而复活的迹象;因为许多学人都用文白,容而大之,以载千年之道。此文说,其实中国人自幼读诗文,都是三四岁时的背诵。在不识字,未见“象形”之前就已注“声文”之特点了。以后长大了,要来一个由理性驱动的“反刍”,使文化、文章化而融之。这种方式中年以上的人都不陌生的。之所以重申中国人读书的这种方式,是欲说明,中国人的文字虽非拼音系统,但对于“之乎者也”的喁喁而颂,是重复了几千年的。用俄国诗人曼杰尔什塔姆的话说,是要有一个音乐或声音的模型,先于其意义而存在。

于是,在“读”书声中,索绪尔等人谓汉字“无声”重形的见解可属幼稚之见。理而论之,如朱光潜、钱钟书等前辈,早就提出,对汉字只重象形,不重声文,属稚马矣之见(见《谈艺录》)。另一方面,英、法等拼音文字也是有着“图画”之向度的——只是这个向度不像汉字的“日”“月”……那么直接。我记得王尔德在《莎乐美》中,就对moon做了企望超越“唯音”主义的尝试,而达于“象形”。对于《莎》剧开场时两个士兵对月亮的谈话对白,可为证。此其一。其二,如moon一字的“能指”系统,也具有强烈的“本体论”指向——虽其非画,但声音的功能是极为趋近于月之朦胧、悠远、苍白之意境的。虽其非画,但声如其画,闻其声而见其形,怕是许多人都可以体悟得到的。其三,全部西方诗歌史,并不是建立在象形、图画甚至本体的功能上,而是建立在音乐性功能上的。

相对而言,象形文字的声音艺术,历千年之锤炼,早已炉火纯青,臻于化境。汉字之发声特点成诗成文,都是“大珠小珠落玉盘”,可以振聋发聩,雷击千钧的。也就是说,汉字,一方面是象形,舞墨成舞,上天下地;一方面是黄钟大吕,罄响千秋。说中国古代文本是“聋子”,或称之为是“发音为辅”,都是不谙汉字声文大特征的笑见。一个李贺,其诗之用字之不亚于戈蒂耶,是有诗句千百为证的(见《谈艺录》)。即便是“小桥流水人家”这样的“写意画”,本也是节奏与韵律在前,象形与图画稽合之。天下诗人之所以为诗,是无法排除掉音乐性的。进行日常的语言交流时,人们或可忽略文字之声文特点,可是,当人们从语言交流转向艺术交流、文学交流的时候,文字的声文特点——尤其对于诗作——中西无例外,成为首要的功能。这种情况不会由于文字之象形或拼音的特点而受到削弱。“反逻各斯中心”主义者,也不能向他们的诗人要求音乐以外的任何诉求。庞德最重视“象形”即“意象”,也最重视其作之音乐性——这是大诗人的智慧所致。李白、杜甫也是这样。谁也不能把李杜的诗的声音与图画性加以拆解。任何一种鼓吹诗歌“视觉中心主义”者,都是偏颇与智弱之辈。极而言之,诗可无义,不可无声。诗若有声,其字也必有声。历史上如此,理论上也如此;过去如此,今后也应如此。

对于如何显现汉字之象形与声文的统一的特点与优势,近半个世纪以前,修辞学家陈望道先生在其《修辞学发凡》中有精当之阐述。在该书“辞的声调”中,他说:“……长音有宽裕、舒缓、沉静、闲逸、广大、敬虔等情趣;短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、喜谑等情趣。清音可以引起:(1)小(2)少(3)强(4)锐(5)快/(6)明(7)壮(8)优(9)美(10)贤/(11)善(12)静(13)虚(14)轻(15)易/等特质的联想;浊音可以引起:(1)大(2)多(3)弱(4)钝(5)慢(6)暗(7)老(8)劣(9)丑(10)愚(11)恶(12)动(13)实(14)重(15)难”

陈先生在另一章总结说,“大抵用声音代形体,或用形体代声音,都有相当的可能。”(“语言和文字的关系”)陈先生的分析固然明晰,朱光潜先生也曾有类同之观点。他的概括就是人们一向所说的“音义对位”。就诗歌(含文章)作者而言,自《诗经》始,天才的艺术家莫不深知此观念,且躬身实践,妙手文章,只是到了近、现代,诗文中的音乐问题似乎大被忽略,一方面是无知;一方面是的确面临如何产生白话中的音乐这个问题。因为白话文重叙述,一旦运作,有“本能”疏离吟咏的特点。比如,如何翻译古诗与外国诗,这个困难就愈发暴露出来。就崇尚汉字“意象”的庞德而言,其《地铁》一诗的中译,或可用古文对应,产生古汉语的音乐特征;或者透过白话的会意,在心中重复其所谓盎格鲁撒克逊击鼓式节奏;除此并无他途。《地铁》一类诗作,其“声文”特点本是优势,但几十年来,反被人们(包括中国的诗人、学者)看做是其“辅助”或弱势之所在。舍此角度,不能论证“意象”诗存在的全部前提。于是,这其中发生了一个误会。以为庞德重象形,去虚字(他谓古汉语诗作不用虚字是诗之一大优点),尚简精。但庞德是聪明人,他一刻也没有忘记英诗的音乐性。反倒是,中国人以为庞德之“意象”,偏爱汉字的图形美,于是在自己的作品与论述中去掉了汉字、汉诗的音乐性,这真是颠倒了事物的逻辑。

更有甚者,西人如莱布尼兹和法国传教士白晋等人,特着重中国神话中伏羲造字的中国“逻辑”,在认读汉字方面一再戏弄其结构,玩出许多造字的笑谈。香港学者、诗人戴天先生就曾笑谈费诺罗萨与德里达们的游戏,把“学而时习之,不亦悦乎”,拆解为“学而时飞逝”了(因“习”之繁体为“习”,“羽”加“日”,即成时飞逝矣!)可见,东、西方学者在对待汉字方面的学养实是霄壤有别。东方人的声音是神秘的,推而论及其文字、象形、图画,确也有“本体论”倾向。可是,中国人的体认说,缺乏逻辑-理性-科学,也是其学说“少年夭折”的一个原因。而西方人,虽也有希腊人早期的“体认”——猜测——但终归于分析的时代。而理性、科学带来的负面的惶惑,自尼采以降,遂使“快乐的智慧”杀死了“上帝”。这样,在“大叙述”日告瓦解的20世纪,他们看到汉字之“日”“月”,产生莫明的冲动,也是可以理解的。但是,当他们把汉字的象形特质,引做其学说之“论据”时,就未免显得牛头马嘴,甚不和谐了。故此,中国学者、诗人,也似不必以“解构”中人的观念来析汉字、汉诗,因为,这是难以做到自圆其说的。反而是瑞典汉学家珂罗倔伦(BernhurdRarlgren)“技高一筹”,说出了他对于中国文字的看法,其见的确不俗。

他说,“最有力的例证,是用‘平原督邮’代替‘劣等的酒’,‘青州从事’代替‘优等的酒’。中国人说,美酒可以及于‘脐’,而劣酒只能及于‘膈’。这个‘脐’字,恰好和另外一个也读这音的‘齐’字,形体相似,而‘齐’为一个地名,属于青州治下,所以美酒叫做‘青州从事’。另一方面,‘膈’字也和另外一个也读这音的‘鬲’字,形体相似,而‘鬲’也是一个地名,属于平原县治;又因为劣酒正等于‘鬲’,所以叫‘平原督邮’。”他为此赞叹“中国语精巧”。(参看珂罗倔伦《中国语与中国文及〈世说新语·术解篇〉》,陈望道原注)可见,珂氏比之费氏、德氏来,是属可以探讨汉字之辈。

2025年5月5日星期一



Praise this world to the angel, not the unsayable one,you cannot impress him with glorious emotion; in the universe
where he feels more powerfully, you are a novice, so show him
something simple…
言不禁讚歌天使
榮光印象自情甄
汝目愫觀力持重
得悟事昧多天純
….So show him
something simple which, formed over generations,
lives as our own, near our hand and within our gaze.
Tell him of things. He will stand astonished; as you stood
by the rope-maker in Rome or the potter along the Nile.
苍苍世代素已恒
​胼手砥足目心魂
​此情惊可成今遇
​尼罗陶铸也并身
Does the world-space
We dissolve into, taste of us then? Do the angels really
reabsorb only what streamed out from themselves,
或 sometimes, as if by oversight, is there a trace
of our essence as well?
得悟入界可嘗真
天使意識自流身
時晃疏忽不覺意
人機所在亦同神
no longer to be
what one was in infinitely anxious hands; to leave
even one's own name behind, forgetting it
as easily as a child abandons a broken toy.
只是當時鬱可塞
不知自身卻留名
幼年性情謔此義
棄玩偶碎枉平平
Permanence
does not concern him. His ascent is existence; constantly
moving on into the ever-changed constellation
of his perpetual danger….
永恆觀照涉無人
升席有據備此存
不居星天予嚮往
有險無虞可安魂?

 阿倫特析裡爾克《杜伊诺哀歌》讀後笔记 (续)


除去听,聆听之外,里尔克也提到看,看的出现据他说是从内部的看转向外部的显现并最后可见到不可见………——阿伦特

自我限制为不可说之物象征的是某种剥夺,而不是一种起源的超越——我们这些“被剥夺祖产的人”需要事物,以及我们赞美和触及另一种次序的最后的可能性
——阿伦特

不可言说和不见可见,是一种奇谈,对于中国读者。但这种分野是因为我们自古不以为然的自然并未分成不可,不见之形而上与形而下。一般而言,我们看到“行之水穷处”,“岩下云四合”,乃至大漠,孤烟,秋水,落霞……一类表述都是画不见画,人不见人的所谓诗歌本体论。这个本体论不是自然而然,更不是他然,造物于上帝——不是的,他们只是一种天人合一,抑或说,是可见与不可见的诗意同一性。在德国哲学制造逻各斯统一场的时候,里尔克提出的用诗歌造次的二级言说(仅次于不可言说)形成了西方诗歌的迥异东方诗歌的二元结构。这个结构从诗歌之歌者物语之角度说,是对于诗歌音乐结构的复制。因为,歌为建筑的可见性也是和无可建制/见之之形制有关系。我们的建筑和他们的建筑,人之制件和超越存有之制件是完全不同的诗歌嵌体和潜体。比如库马朋库,提瓦纳库,吴哥窟——他们实属可见之不可见,可咏/叙而不可之之变向/象诗体。从此意义讲,中国诗歌的非可见本体叙述和反叙述是复合诗歌本见的东方本体论;因为她从来也不会进入白发三千丈的实在考证——而西方诗歌无论如何也是要回到存在,此在,事变,延异,解构这些尾大不掉的亚实在 实证和逻各斯主义。于是看到阿伦特解析文本的时候,看到她疲于奔命般的左冲右突也就不足为怪了。可见之论在另一个维度等着我们,那就是意象诗歌的意象塑造🤪 这当然要简单提起庞德这个伟大而渺小者,哈耶克称之为墨索里尼的广播者。庞德意象所见与汉文日文形象字词的原始画符企命一致,也就是说,他企图在西方表音字词的轨道上来一次他前进与后退。表音文字和表义文字之进,退,再可言析,这里只是言说西方能指所指之中,唯独没有形指。这是关于词与物的疏漏命置。于是意象派和里尔克也必须某得意象的某种庞德式营造;这些营造坐落在里尔克的“豹”,“秋日”,等等诗作且于庞德式“地铁”等作趋同,也有不一样的地方。当然说起意象派,其实,真正的意象派就是中国的古道西风瘦马,小桥流水人家。难道不是吗。于是西风小桥都不是可见到的俱像却又是自其所证,自其所看。至于诗人的意象是不是源自自然抑或得梦而制,也就兼而有之。而人类看见之眼目是一种器官;也有不同于眼目一般眼目之遥视,指视(见李嗣涔教授之实验),以及梦视——梦视之器官无人可以说清,所谓心得和体验也不过是牵强附会,无法说清。于是可见之不可见并非西方哲学说得那么轻巧,一举不可言说就打发了。赘而言之,不可言说之不可是谁的说法和权利,人,还是上帝。其实诗歌告诉人的,就是一种天真的谎言或美言,因为哲学宗教政治都无法看见真相,于是只能“一悟得所遣”,退而求其次。眼睛的问题,人类被矩阵的问题,视而不见才是本质;所以贝多芬们是伟大的,因为他们不告你俱像而带以频率,振动和交响……这是另外一种话题。

这种敦促和这种“Zumutung(苛求)[要求]”(第一哀歌)前所未有地引人注目,因为,对里尔克来说,事物在实存中有比人类更高的品级;它们更与人类有着更为永久的联系,而人类,就其极端的飞逝性(fleetingness)而言,不在专属于世界,在事物相对的忍耐力中被“容忍”,而仅仅为事物所“宽容”——阿伦特

牵涉到人的定位问题,命定,选择,归途,无家可归,超越和被抛弃,轮回,维度,从一个维度逃向高维度……诸如此类的说法,在从耶利米的哀告到屈原的天问,一直以来,都是诗歌天上地下的凝集和发散,只是到了里尔克等人的总结和总诘,才多少产生了一些意象和概念。人,究竟如何成为沧海一粟,如何成为宇宙智慧的一粒细胞,这一粒细胞究竟是不是算得上他,这个无限智慧的一个微不足道或不可或缺的同一归属。宇宙存在的无中生有和有中生物,是不是数字,文字,图腾,旗帜的函数,等等。用今天可以见到的想到的当代概念,我们的意义是不是他的意义。我们的方位,格式,维度,是不是诗歌最新的观念。我们的意识和意识的创造主之间性何在,如何把握。我们的善恶,是非,去留,轮回……是不是一种价值和存在。里尔克抑或阿伦特们,只是没有看见今天他们所说的:1的秩序;拉的秩序;无限智慧与他下属的各个神衹的关系,地域,星球和物质之关系;加上撒迦利亚. 希秦,科里. 古德,布什曼,汤普金斯……一系列超验观察者和守望者,他们在营造他们的概念和命名——这是一种怎样的诗意存在和此在。换言之,当我们中国人为所谓的理性理想贡献诗歌朦胧和诗歌担待的时候,时间倏忽就已经把政治朦胧,启朦朦胧和朦胧本身甩在后面。里尔克和阿伦特的所谓宗教信仰之模棱两可模式,人—上帝间性纠缠和分离的延异模式,变成了AI和脑机接口与二进制魔幻模式——而莱布尼茨和中国的白晋之间就像邵雍和希秦之间评估亚当和亚伯拉罕的寿数是不是元会阴阳之魔幻实证主义。这不是开玩笑(他们的寿数应该按照地球年还是尼比鲁年……)。笔者的意思是,在科技,电脑,网络,星链,超时空武器……成为科技物理的时候,诗歌艺术,诗歌文字,诗歌响应却远远落在浪漫主义或象征主义的窠臼中井蛙自鸣。他们不知道,就像阿伦特们忽略的,诗的意象和内涵,不应该再是保罗二世,瓦文萨和戈巴乔夫;也不该是索尔仁尼琴,肖斯塔科维奇和曼杰利世塔姆,更不该是“雪落在中国的土地上”或者“望三门,三门开,黄河之水天上来”,甚至,也不该是朦胧诗本身,而是后朦胧诗的探索。这个后朦胧诗时代已经到来。这个后朦胧诗的特征就是特斯拉这个金星人发现和发明的那些没有重力,没有引力,没有非自由能源,没有爱因斯坦和奥本海默,却比他们更加具备命名和实在能力的后现代,后人类实存(及其与人类的搏斗甚至战争……)——而这个实存,却可以并举诗歌后朦胧时期的一切写作和思考,虽然,这类诗歌的写作坊间还是罕见之至的,但是,起码在笔者的观察中,这类写作已经开始。这就像人们开始观察吴哥窟及其地下,金字塔及其地下等等,还要加上地球地下文明的意象营造和叙述/反叙述,象征/反象征等等,以响应和观照新的天体新的宇宙。工业革命前后,机器主义在伽森狄一言既出,几百年之几乎瞬间,即转到当代机器人,人是机器还是机器是人之问——他们在营造最新,最科技,最魔幻,可以替代自由理智的当代1984和理想国,难道你不相信吗!不信,就对了。词与物之提问应该是,你只能写出机器不能写出的诗歌而不是相反。这是一种挑战机器的实验。这个实验就是后朦胧诗的特征,也许。