与红卫兵争论的几个回合
发表于 2018-9-13 15
与红卫兵争论的几个回合
发表于 2018-9-13 15
更改一种时间观
----兼议《相信未来》一诗新诗的形式问题
刘自立
近读林语堂的《苏东坡传》中译本,认为是一本迟读的好书,奇书。其中观
点时有闪光之处,比如在讲到诗歌形式的历史时,宋朝伊始至中期,唐诗的形式
七律五言已不能激进新时代的生活内容。其中人的心理倾向有变,体现在人的生
活之中,个人情愫的发展与发达,需要更新老形式,产生新形式。苏东坡等大词
人希望能以词影响诗史暨诗之形式,且创作盛丰,的确弃旧成新,成为当时的
“新诗”。(固然,另一位大词人李易安认为苏轼“以诗入词”不足为法)个中
酝酿按林语堂的观点则非常有意思。在《苏东坡传》中作者告知读者,宋词这种
当时新诗的形式,实在是铁鞋游破,偶中拾来。他说,这种形式的发现、发明、
发展、“壮大”、圆熟,是起源于“小词”这种形式。(当然唐诗中,已经开始
用“词”这种形式)小词之发生,则缘于当时的青楼女子为答酬客人而随意吟咏
的一种近似“民歌”之体材形式。小词普及后,遂向“大”词发展延伸,终至成
为宋词。而苏东坡等人其实不是宋词形式的发明人。宋词形式之创新而采用,应
运而生,是青楼们的功绩。当然词之起源,众说不一,可追溯至很远。这一故事
说明了几点内容。一是新旧诗体交接之时,会有一空白时期。这段时期之短长,
全赖能否产生以新代旧的“运动”之发生。如果这一运动发生,旧形式自然会被
取代,新形式自然会被采纳、应用。如果不然,诗之形式就会出现断档,空白和
逆转。幸亏宋代诗(词)人没有因“逆转”而回归唐诗之形式。(当然,宋诗也
是一个重要的领域)。但宋词对于诗之形式,在开拓、更新方面,则是无与伦比
的。这也会使人想起七律发生的历史。七律的产生也是由于齐梁诗人的形式创造,
始于此,而盛于唐。这是朱光潜在《诗论》一著中不厌其详地加以论述过的。从
音乐性上讲,诗之形式即其内部的构造,决然是其关键。至于唱诗时用何器乐人
声附和,则属次之,不会和形式的决定性因素相较真。
二是宋词形式之产生说明了一个道理。按林语堂之观点,元曲比宋词白话,
宋词比唐诗白话。自不待言。但无论趋近白话与否,都是中国人写诗依赖形式之
明证。而到了白话诗,则一百年来,其形式一直徘徊于形式的有与无之间,闪闪
烁烁,不辨其状。有些诗人的作品有词的内在形式的皮毛,有的则仰仗曲和律的
影子。
三是,大多数新诗人中,以为白话诗的形式是靠外语诗的形式,如郭沫若受
惠特曼的影响。于是,这个问题就不但没有变得明朗化,反而更加繁复和混乱了。
以英诗为例,商籁也好,亚历山大体也好,英雄双行体也好,也是一代代、一茬
茬苦苦孕育而成,有西诗形式自身衍化过程。西方近现代即新诗当中,这种形式
的影响依旧显然是存在的,不过有所变通而已。说西诗之形式澈底更新到“自由”
之形式,此断语甚不准确。西诗中人,也大多数是维持内在音乐性探索的。而音
乐性探索,本身就是形式考究与追求的结果。这里的例子不胜枚举。如马拉美、
瓦雷里、王尔德、乃至艾略特、阿会伯里等人,都是如此。其中庞德甚至以五线
谱入诗,对音乐的追求已至极致。所以,找不到新的诗歌形式,诗之载体就变得
虚妄,脆弱,诗盛其上,不胜难堪与倦怠,是因为诗人只好转向视觉效应。按照
西方艺术所谓“视觉中心主义”的说法,诗之图画性,在近现代西方诗作当中,
也每每被加以强调。但大凡比较慧智与天才的诗人,都大多是把音乐性放在首位
如俄国诗人曼德尔施塔姆等人。因为诗与歌的结合是造成诗作基本品质的前提。
汉语“诗歌”与古希腊时的诗歌,诗与歌本不分家,是为一证。以后,诗歌(加
上仪形、舞蹈)逐步分家,但音乐性尚未被全部取消,但已弱化。墨西哥诗人O.
帕斯持有此论。即便如是,如若把“诗歌”改为“诗画”诗歌的质感或许全被涂
炭,以至使诗歌之文字本性滑向虚无。这是诗歌不讲形式的极端主张。为有良好
感觉的诗人所弃。
那么,新诗形式问题,是不是也要等待宋朝式的发现呢?当代中国的“青楼”
们看来无此本领无疑。那么,谁有这个本领呢?新诗的形式当然不是回到以往,
取诗词曲令中之任何一种。一如前述,也不是投靠到西方人的形式中去。这是明
摆着的问题。中外语言性质迥然不同,汉诗硬找西诗的形式,岂不是荒诞的嫁接。
当然,必要的参鉴融合在某一个限度里尚可容许,但若以为汉语无本性,悉数可
以西化为拼音字母文字之形式,则为大谬!这个道理太浅显了,以至无必要深述。
汉诗,理所当然要寻着汉语自身的发展找到其语言本身的形式,而非其他。这个
道理也十分明显,而操作起来却十分困难。某一个时代的“后现代”时期,相对
的新(如词对于唐诗)应运而生,那么,当代的“后现代”是否到来了呢?笔者
以为还远得很。新诗中人一百年来努力磨合西诗与汉诗,翻译之功不可没,但翻
译仅仅翻译。翻译中事迄今也问题多多,何谈把翻译中的问题位移到创作中去呢?
不幸的是,创作中人,可能此翻译中人更加不懂得西诗与汉诗之的微妙或显著的
差别。译得好的西诗,到了译体,则“百花竞放”,忘记了原创之唯一的一步,
是像李白、杜甫的原创一样,一个字也更动不得的。不是到了译体,却可以出现
十几、数十个版本。比如中国译者对《鲁拜集》英版的翻译,就纷攘多姿,莫衷
一是,没有一个定夺。这从一个侧面反映了译体与原文的极大差异。(且不说翻
译的非信、非达、非雅)。
另外,译诗中事虽尚艰难,但毕竟也不是做徒然之工。相对于英诗,应战于
此的译体在努力的目标上就不一样。比如辜鸿铭,就把英诗译为两种,一种为直
译,一种为意译。此其一,其二是用古代诗歌形式,应和英诗的形式(也可说是
英诗之旧形式),如吴宓等人。其三当然是白话的对应翻译,讲究两相融合,从
一种形式、音韵、节奏,在形式、音韵、节奏不变的情况下进行移位,如卞之琳
等。也有只重其内容与大致排列的,音韵事已无暇以虑。如此看来,新诗在把英
诗西诗转换为汉诗的过程中,翻译匠们尚不能妥善处理到完美,不谙此中奥妙与
艰辛的某些新诗人,又如何直面西诗之形式呢?不谙此中长短,而强做其陌生形
式之创作岂非成了空谈!但是,新诗的写作就是这样一天天沿续下来,沿续迄今
的。退一步言,新诗在现阶段也许还只能做到邯郸学步的份儿。比较认真,比较
严肃地搬运和改用古诗与西诗的体制,用之于自身的创作,使新诗在新形式未被
发现时,尚保留东西方诗歌的原有形式与音韵,可能,这已是上乘之作了。因为,
没有人考证过,在唐诗与古体之间,在宋词与七律之间,在曲与词之间,在所有
这些空白地段,诗是怎么做的。也许;此间为马矣,回复之,无外乎是回到以前
的形式中去。回到以前的形式中去,是不是也有好诗呢?这种好诗其衡量之标准,
是不是世同样克已复“旧”呢?想必如此。
再退一步言,旧形式可否盛新内容,一直也众说非一。时下不是有人说到了
这个问题嘛(见12月初《文汇读书周报》舒芜先生文)!笔者以为,从不同的尺
度出发,可以衡量出不同的品味。新诗没有找到她的新形式、新体制、新“总谱”,
她自可以复旧或半复旧(或仿洋、半仿洋)而支撑自身,古诗,也可以“旧瓶装
新酒”,写出划时代的内容。近读小青年的旧诗,有一个感觉,就是时代感不强,
全无悲剧意识,吟花弄月,徒有技法;而老诗人,从清末民初起,反映时代的杰
作不断,如“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”以至于今,“莫谓书生空议论,
头颅掷处血斑斑”(邓拓诗)。在这样一个层面上衡量,小青年们的旧诗实为旧
诗,有些酸楚,也令人酸楚。因为形式竟不完全是技法,更非匠气。诗之灵魂其
实是更为超远的东西,此种现状,真真是“访旧半为鬼,惊呼热中肠”了!
最后一提,此议不知是否说清或大致说清了一个问题,即,我主张的新诗形
成探研,绝然不是回到旧形式。旧形式可用,又不可为新诗全用;一如唐诗可用,
不可为宋词全用,是一个道理。新诗形式的讨论最终要回到对于白话文性质的讨
论,这也是新诗无望避开于此的必然。
近读海外报章一文,提到胡适主张白话,废弃古文,是对中国文化的“自杀”行径,我以为,这“自杀”是一种非常迟缓的自绝,因为一则不是速死,因为杀而无尽——古文几千年,语体文不过百年尔;二是有死而复活的迹象;因为许多学人都用文白,容而大之,以载千年之道。此文说,其实中国人自幼读诗文,都是三四岁时的背诵。在不识字,未见“象形”之前就已注“声文”之特点了。以后长大了,要来一个由理性驱动的“反刍”,使文化、文章化而融之。这种方式中年以上的人都不陌生的。之所以重申中国人读书的这种方式,是欲说明,中国人的文字虽非拼音系统,但对于“之乎者也”的喁喁而颂,是重复了几千年的。用俄国诗人曼杰尔什塔姆的话说,是要有一个音乐或声音的模型,先于其意义而存在。
于是,在“读”书声中,索绪尔等人谓汉字“无声”重形的见解可属幼稚之见。理而论之,如朱光潜、钱钟书等前辈,早就提出,对汉字只重象形,不重声文,属稚马矣之见(见《谈艺录》)。另一方面,英、法等拼音文字也是有着“图画”之向度的——只是这个向度不像汉字的“日”“月”……那么直接。我记得王尔德在《莎乐美》中,就对moon做了企望超越“唯音”主义的尝试,而达于“象形”。对于《莎》剧开场时两个士兵对月亮的谈话对白,可为证。此其一。其二,如moon一字的“能指”系统,也具有强烈的“本体论”指向——虽其非画,但声音的功能是极为趋近于月之朦胧、悠远、苍白之意境的。虽其非画,但声如其画,闻其声而见其形,怕是许多人都可以体悟得到的。其三,全部西方诗歌史,并不是建立在象形、图画甚至本体的功能上,而是建立在音乐性功能上的。
相对而言,象形文字的声音艺术,历千年之锤炼,早已炉火纯青,臻于化境。汉字之发声特点成诗成文,都是“大珠小珠落玉盘”,可以振聋发聩,雷击千钧的。也就是说,汉字,一方面是象形,舞墨成舞,上天下地;一方面是黄钟大吕,罄响千秋。说中国古代文本是“聋子”,或称之为是“发音为辅”,都是不谙汉字声文大特征的笑见。一个李贺,其诗之用字之不亚于戈蒂耶,是有诗句千百为证的(见《谈艺录》)。即便是“小桥流水人家”这样的“写意画”,本也是节奏与韵律在前,象形与图画稽合之。天下诗人之所以为诗,是无法排除掉音乐性的。进行日常的语言交流时,人们或可忽略文字之声文特点,可是,当人们从语言交流转向艺术交流、文学交流的时候,文字的声文特点——尤其对于诗作——中西无例外,成为首要的功能。这种情况不会由于文字之象形或拼音的特点而受到削弱。“反逻各斯中心”主义者,也不能向他们的诗人要求音乐以外的任何诉求。庞德最重视“象形”即“意象”,也最重视其作之音乐性——这是大诗人的智慧所致。李白、杜甫也是这样。谁也不能把李杜的诗的声音与图画性加以拆解。任何一种鼓吹诗歌“视觉中心主义”者,都是偏颇与智弱之辈。极而言之,诗可无义,不可无声。诗若有声,其字也必有声。历史上如此,理论上也如此;过去如此,今后也应如此。
对于如何显现汉字之象形与声文的统一的特点与优势,近半个世纪以前,修辞学家陈望道先生在其《修辞学发凡》中有精当之阐述。在该书“辞的声调”中,他说:“……长音有宽裕、舒缓、沉静、闲逸、广大、敬虔等情趣;短音有急促、激剧、烦扰、繁多、狭小、喜谑等情趣。清音可以引起:(1)小(2)少(3)强(4)锐(5)快/(6)明(7)壮(8)优(9)美(10)贤/(11)善(12)静(13)虚(14)轻(15)易/等特质的联想;浊音可以引起:(1)大(2)多(3)弱(4)钝(5)慢(6)暗(7)老(8)劣(9)丑(10)愚(11)恶(12)动(13)实(14)重(15)难”
陈先生在另一章总结说,“大抵用声音代形体,或用形体代声音,都有相当的可能。”(“语言和文字的关系”)陈先生的分析固然明晰,朱光潜先生也曾有类同之观点。他的概括就是人们一向所说的“音义对位”。就诗歌(含文章)作者而言,自《诗经》始,天才的艺术家莫不深知此观念,且躬身实践,妙手文章,只是到了近、现代,诗文中的音乐问题似乎大被忽略,一方面是无知;一方面是的确面临如何产生白话中的音乐这个问题。因为白话文重叙述,一旦运作,有“本能”疏离吟咏的特点。比如,如何翻译古诗与外国诗,这个困难就愈发暴露出来。就崇尚汉字“意象”的庞德而言,其《地铁》一诗的中译,或可用古文对应,产生古汉语的音乐特征;或者透过白话的会意,在心中重复其所谓盎格鲁撒克逊击鼓式节奏;除此并无他途。《地铁》一类诗作,其“声文”特点本是优势,但几十年来,反被人们(包括中国的诗人、学者)看做是其“辅助”或弱势之所在。舍此角度,不能论证“意象”诗存在的全部前提。于是,这其中发生了一个误会。以为庞德重象形,去虚字(他谓古汉语诗作不用虚字是诗之一大优点),尚简精。但庞德是聪明人,他一刻也没有忘记英诗的音乐性。反倒是,中国人以为庞德之“意象”,偏爱汉字的图形美,于是在自己的作品与论述中去掉了汉字、汉诗的音乐性,这真是颠倒了事物的逻辑。
更有甚者,西人如莱布尼兹和法国传教士白晋等人,特着重中国神话中伏羲造字的中国“逻辑”,在认读汉字方面一再戏弄其结构,玩出许多造字的笑谈。香港学者、诗人戴天先生就曾笑谈费诺罗萨与德里达们的游戏,把“学而时习之,不亦悦乎”,拆解为“学而时飞逝”了(因“习”之繁体为“习”,“羽”加“日”,即成时飞逝矣!)可见,东、西方学者在对待汉字方面的学养实是霄壤有别。东方人的声音是神秘的,推而论及其文字、象形、图画,确也有“本体论”倾向。可是,中国人的体认说,缺乏逻辑-理性-科学,也是其学说“少年夭折”的一个原因。而西方人,虽也有希腊人早期的“体认”——猜测——但终归于分析的时代。而理性、科学带来的负面的惶惑,自尼采以降,遂使“快乐的智慧”杀死了“上帝”。这样,在“大叙述”日告瓦解的20世纪,他们看到汉字之“日”“月”,产生莫明的冲动,也是可以理解的。但是,当他们把汉字的象形特质,引做其学说之“论据”时,就未免显得牛头马嘴,甚不和谐了。故此,中国学者、诗人,也似不必以“解构”中人的观念来析汉字、汉诗,因为,这是难以做到自圆其说的。反而是瑞典汉学家珂罗倔伦(BernhurdRarlgren)“技高一筹”,说出了他对于中国文字的看法,其见的确不俗。
他说,“最有力的例证,是用‘平原督邮’代替‘劣等的酒’,‘青州从事’代替‘优等的酒’。中国人说,美酒可以及于‘脐’,而劣酒只能及于‘膈’。这个‘脐’字,恰好和另外一个也读这音的‘齐’字,形体相似,而‘齐’为一个地名,属于青州治下,所以美酒叫做‘青州从事’。另一方面,‘膈’字也和另外一个也读这音的‘鬲’字,形体相似,而‘鬲’也是一个地名,属于平原县治;又因为劣酒正等于‘鬲’,所以叫‘平原督邮’。”他为此赞叹“中国语精巧”。(参看珂罗倔伦《中国语与中国文及〈世说新语·术解篇〉》,陈望道原注)可见,珂氏比之费氏、德氏来,是属可以探讨汉字之辈。
阿倫特析裡爾克《杜伊诺哀歌》讀後笔记 (续)
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阿倫特析裡爾克《杜伊诺哀歌》讀後笔记
上帝的力量确实被感受到了;但全能者是谁以及祂在哪——这仍然以问题的形式保留了下来,而这问题,不再希望(得到)某种答案。然而,问题并不因答案的缺乏而受损;相反,它作为向绝望——因上帝的可遭遇性(encounte rability[Treffbarkeit])而感到绝望——的忧虑的、迅速的转变而幸存下来。相反,对满足于自身的感觉、认为没有某个人格的上帝也行的一切非义务的(non-obligatory)的虔敬,里尔克都在“单一者”的不确定性中保留了客体性的最后的剩余(residuum)。——阿伦特
本体论,在哲學;上帝論,在宗教。關注這個角度,裡爾克是從時代論時間論切入,加上人倫,愛,祈禱,聽令(天上之康德式命令),以及里爾克特殊意象之營造,複合了馬拉美等詩歌語言式微(死亡)之邏輯——這個邏輯範式,其實是對人類思考的強迫羈絆。作為東方習慣閱讀詩之自然,自然之詩者類,與西方詩歌比較,可以捋出一個線索。西方詩歌從耶利米哀歌,到裡爾克哀歌,出現的軌跡是上帝死去活來或活來死。但尼采有說,他是殺不死的雲雲。說上帝離開,退場者很多,如馬拉美。而自然論者,如中國詩歌中的自然,以後自瑤,自由,自己--都是和馬拉美,裡爾克大相逕庭。因為一,上帝之在,上帝之不在,都是和人牽著關係,而不是無關係。
二,上帝和人之間性,在馬丁布伯那裡是大寫者和人之關係。當然,自由,自然之本義就是自然,造物,人群其來有自,無需造物,不是被動語態,是可以自得其在,其樂,其命,而不比上帝,鬼神,超驗的,因此也沒有老天爺是不是缺位退場的問題。這是最大的區別。於是哀歌面對上帝,李杜看輕老天爺,說法如此。
三,裡爾克詩歌的祈禱,聆聽和麵對大寫他的退場,由此導致全部聖經情愫的宣告和抽泣。這個問題的今天轉換,就是上帝面臨人造人,人造ai的挑戰。這樣,自由和創世都面對缺位,上帝缺位,人,即將缺位,…科學的神學取代原教旨神學。所有概念就像萊瑟塔檔案(也許她被證偽)一樣提出了人類間性外星人的文本——雖然,t. s艾略特在一百年前就提出要和火星人對談。這裡當然不會顱列這些怪異的時髦概念。
人与上帝构成一种关系;人 ,作为个人与之构成一种关系;这是现象学的主体。但是,就像上帝不知是单数还是复数,大胆而言,人,在什么条件下构成单个个体向上帝祈祷,在什么条件下以同一性群组祈祷,同样是一个问题。如果从上帝的角度而言,上帝是时间和时代的产物吗?他是在对应每个时代,每个地域,每个人文时段的产物吗?(上帝本身的上帝是谁,Lord of gods——他们的上帝之“造帝”存在吗,如何存在……!)跳跃而言,上帝现在对于人构成的是他不在场的启悟;他的不在场,构成执相对无象的一种绝望——阿伦特的解释说,是这种消失的上帝存在与否本身,构成了人宗教意识的强化。诗歌在确立这种不确定性中确立诗性,据说依此证伪宗教。于是,这种诗歌与宗教的契阔开合成为里尔克诗体的一种诠释。她是在安排时代,世代,教皇和俗领的某种梵蒂冈式同一式问答(梵蒂冈隐藏封锁了圣经的全部……);而这种问答,其实影藏着难言的隐秘——就像人们把宗教当做秘码秘写秘语,就像中国人说的诗无达诂,就连哀歌本身也要转向个体存在那样,起用所谓自然元素和女性元素作为词语意象情愫,以对应有人格化和无人格化之上帝。这样,哀歌的倾诉过程就转向中国诗歌那样的自然,人物,情愫,命运,结局,其和形而上一起破局为形而下。这是人类,尤其是东西方诗歌的同悲——因为我们中国人并不感同身受,说,上帝走了——一切的存在,是在不存在中变得尤其强烈和强大的,与中国人等感受相反。这是一种不可思议的思议,是我思故我在?
无论如何,所有遭遇天使的直接的和想象的可能性都被移到一个根本上先于我们自己时代,先于其可能性的时代。——阿伦特
鄙认为,这是里尔克拉开此在这个时间段的多义诗歌写作方式和认知方式之一。因为以前的时代成为写诗俱像对峙和陈列的一种涵盖,他为词语—物像的诠释和反诠释找到依据与本体并马上抛弃她;就像我们被造物抛弃到这个世界,被上帝,爱和公义抛弃,如出一辙。先前的时代也许从洪水和方舟开始,也许从更远的史前文明开始,也许就近从近代现代开始,关键是我们置换了自身,位置,词语,语境等等,我们获得了词义的主动和被动,甚至可以从古代返回现代,从李杜和陈寅恪那里找到现代诗的因子。所以,里尔克的时代误读,确读和延伸阅读,把人像的立体交错和淡出,远逝,拉为近观和过程。从具体之写作切入而言,这样子的写作给蒙太奇和量子纠缠一并造就了机会。
世代交替是无可置疑的,但是,时代于世代纠集且拒绝分割是逼仄的。当中国诗人预言一个即将落幕和世远之时代的时候,他们写出精妙绝伦的句子;虽然这些句子深藏在汉诗的三维,自然,人伦的天花板——而天花板实际上是一种戴盆遮天的精神屏障。诗如,夕阳无限好,只是近黄昏——说明了大唐的垂暮;昔日王谢堂前燕,飞入寻常百姓家——说明了汉代门阀制度的式微;更有钱谦益之崖山以后无中国,则直接相告汉朝府右街的覆灭。虽然,这种被常识感受的时代排序和世代变迁,让诗人无可怀疑地从现在走向未来,然而,这种程序健康的走法,也就是 诗人吻合历史与时间段的固定模式,最终,是要改变和解构的,因为物理和精神的走向,就是没有走向。这类实验很多,很好,很险。我们提出一种视角:既然时间和灾变可以灭绝人类之制,之志,之知,那么有人就提出 留斯 以后,写诗是耻辱的——继而追诉到奥斯维辛以后写诗是不是可以__上帝死后,写诗是不是可以——大洪水以后写诗,是不是可以(鄙人一诗,即写大洪水以后联系到 柳丝 ……)。
这就是世道一体性写作,也就是里尔克尼罗河陶铸和德意志/普鲁士文化政治分割与契阔之古今一体性。但这个一体性并不重要。重要的,是这类契合会导致诗人变成宗教出现的证伪者,这是阿伦特提出的异常严重之诘问。也就是说,“朦胧诗后”出现的诗歌写作特点(极为不普遍),已经朝向时间之毁灭,还原和消溟之无时间,有空间知意象之结构发展。换言之,无论是勃雷克,柯勒律治,奥登,等等,他们都没有提出大洪水和府右街一体思考的意象母体生产,他们都是崖山,都是五加一减一,都是奥斯维辛和古拉格,都是眼下的相信和不相信,都是夏多布里昂的时代精神的简单剪映,但这样的写作是不够的。我妄说川普是最后一个希腊人,他,是不是菲洛波门?!这当然议在化外。我的意思是,当今天之诗面对他的时代和世代,也就做实了其蚕房效应,因为时空网格和矩阵鞭策你不能继续那样写作,那样写作很狭隘。
世纪交替挟以个体与父母复体之互动,成为时代互文的更加明确的指代,而爱情组成的个数复数变故,应和了婚递与朝代嬗变以及上帝位置的谜移。这是非常有趣的一种时空错知和确认。关于爱的几个时变,也是后来t. s艾略特写过的未来,现在,过去一体多体分枝辩证。而关于性趣间性的引入与分割,更加结构——解构了人类以死,以爱替补耶稣缺位的空虚与空洞。至于像普鲁斯特和乔伊斯似的现象主义情趣,倒是比里尔克的爱情空位来得世俗许多,更不用说其他氛围的朱丽叶与爱斯梅拉达。我们说,和时代契合的伟大女性其实不能忽略莉莉丝和伊西斯……详尽之处当然不在文内。这里只是谑迻两首节断,以和上观。时代,历史,人,都是个体,也是复合体,不是孤雌纯坤。呵呵。
在第五哀歌中显示得最为清楚——在第五哀歌中,要建构任何意义,或锻造任何行与行之间的联系,都是不可能的,因为(诗中)意象的联系,就其不可理解的独特性和对情景的依赖而言,完全是任意的。——阿伦特
然而,就其强烈(程度)而言,它独立于声音的存在。确实,作为一种存在的状态,聆听已经是它自身的圆满,因为它对它的哀求是否被听到毫不在意。——阿伦特
从阿伦特第一段的理解分析看,她附和蒯因所谓词与物一对原罪的说法。但对原罪本身的理解,一直以来,都是在理解的不理解和与此相反的模型中做出分析的,不然诗歌就会像宇宙一样不可思议。但是,正如前段涉及的那样,诗歌本身会因时因事因人而呈现繁花似锦的诸多理解,阐释,甚至定论。这里出现过一个时代一种理解的定势(以及极其罕见的多时代互文互动),并且,这种了解在时代的变迁中应时改变。二是,即便在同时代,有些诗歌也是基于人群不同而解义迥然(比如相信未来的那个未来,其实是作者原意之六十年代红卫兵的再崛起——已至其掌权……)。三是,像史诗级别的,大洪水以后产生的叙述,并不因为他的混同于历史叙述而减弱其神秘诗性,因为她的故事本身是神,是诗,是反时间陈述,从“未来”(史前文明)走向现在。四,里尔克的哀歌虽然不是罗摩衍那,也不是摩柯波罗多,但是,她并未产生但丁式的世界帝国(相对于他的三界)而破局于政治幻觉。至此背景呈现后就出现里尔克关于宗教式聆听于,其实是打通三维桎梏空间的那种透视,遥视和呼应天运的呼告的那种聆听——这令人想起叶芝笔下的马赛克都市……。对于中国读者,他的聆听是来得高处不胜寒的灵启维度与世俗三维维度的呼应。就像我们为祖辈往生之灵的烧香。
但是,中国诗歌呼应抑或不呼应里尔克的关键之处,是我们对于聆听的一种另解。这个另解,在于指向互文增加和递减的能指和所指;也就是说,中国诗歌的命名,指向和归属,不是灵基的上升而是归俗的格式。这个格式就是耳熟能详的中国诗歌三要素,形,声,义。有关于此,坊间文案很多,不再仿笔;只是要强调指出,陈望道先生有关类似声纹指痕的,详尽到字字声义表像的罗列。这是饶有趣味的证明。这里再次提及的,当然是陈寅恪先生提出的梵呗音律说,对于汉代以来,唐诗峰起时节印度佛来东渐出现的僧众吟咏之律对于汉诗作者的影响。这些声律和里尔克所谓诗歌本体应该是聆听祈祷和产生祈祷知声,知律,之他在的维度,颇有异曲同工之大妙哉。赘言至此,回到一个问题。中国新诗的形,声,义之形制,受梵呗统御定制汉诗之谓,是不是该有更新的继承与磨合,当是一个偌大课题。
此附相关诗作节段(英译与笔者谑译)
Someday, emerging at last from the violent insight,
let me sing ut of jubilation and praise to assenting angels.
Let not even one of the clearly-struck hammers of my heart
fail to sound because of a slack, a doubtful,
or a broken string. Let my joyfully streaming face
make me more radiant; let my hidden weeping arise
and blossom. How dear you will be to me then, you nights
anguish. Why didn’t I kneel more deeply to accept you,
inconsolable sisters, and , surrendering, lose myself
in your loosened hair. How we squander our hours of pain.
How we gaze beyond them into the bitter duration
to see if they have an end. Though they are really
our winter-enduring foliage, our dark evergreen,
one season in our inner year—, not only a season
in time—, but are place and settlement, foundation and soil and home.
瞠目末節旭日昇
唱和天使樂同聲
鼓擊弦碎不入耳
戚戚猶豫弦可焚
破泣委婉彩容在
夜攬你我悲宵屯
跪納倩兒如情來
失真身化汝青絲
時痛時豫悲時廢
驚鴻一瞥越難持
難罹何時有盡頭
葉可忍冬綠暗衡
性中華年並無月
宅地沃土岁岁存
….Listen, my heart, as only
saints have listened: until the gigantic call lifted them
off the ground; yet they kept on, impossibly,
kneeling and didn’t notice at all:
such was their listening….
心魂聆聽聖所吟
天舉俗城知天庭
朝南跪拜全不曉
聽而無聞天之琴
…into more ancient blood, to ravines
where Horror lay still glutted with his fathers.
骨血沁壑靈有存
父殖日日出山來
…Oh, dear girl,
this: that we loved, inside us, not one who would someday appear, but
the seething multitudes; not just a single child,
but also the fathers lying in our depths
like fallen mountains; also the dried-up riverbeds
of ancient mothers—; also the whole
soundless landscape under the clouded or clear
sky of its destiny—: all this, dear girl, preceded you.
堕入情汨独倩身
觅离汤汤上河人
父埋深壑如崖倾
枯汜母水已如沉
声息无波弦思碧
命动天澈祖上门
….So show him
something simple which, formed over generations,
lives as our own, near our hand and within our gaze.
Tell him of things. He will stand astonished; as you stood
by the rope-maker in Rome or the potter along the Nile.
苍苍世代素已恒
胼手砥足目心魂
此情惊可成今遇
尼罗陶铸也并身